姜丹丹

邱振中先生二〇一五年三月于中國美術館舉辦的個展以“從起點到生成”為題，在這個主題性理念當中，包含未完成、尚待生成的理念；這種處在過程中的“生成”理念對應邱振中這三十多年來進行的中國書法的當代可能性的探索。在展覽標題里的關鍵詞“生成”的英文對照的“formation”表示“形成”，似乎對應形式的某種固定化，或許不如進行時的“becoming”(生成、流變)的說法更恰當，或可更好地與邱振中的創(chuàng)作理念契合在一起。從這一點來講，首先，邱振中的書寫實際上是經(jīng)過不斷的風格演變之后通于形，也通于無形，在生成、流變的過程中通于具體的世界當中的各種部分。關于邱振中的書寫創(chuàng)作的理論思考會普遍涉及到比如一個歷史性的問題①參見曹意強《論邱振中的實驗書法》、丘新巧《以鮮血為名：對邱振中的一個觀察》，載《邱振中 ：起點與生成》，第227-234、249-262頁,北京 ：西苑出版社，2015年。本下同，即在經(jīng)歷了二十世紀一次次的革命之后，在傳統(tǒng)文化的斷裂與其延續(xù)之間是怎樣的關系？在當代的文化語境當中，像邱振中同時進行書法理論探索與創(chuàng)作的藝術家很自覺地、清醒地意識到這種斷裂，即現(xiàn)代性的沖擊所帶來的歷史觀抑或美學觀念的歷史、造型的手法方面發(fā)生的“斷裂”，傳統(tǒng)的斷裂與當代藝術家所要傳承和再創(chuàng)造的，在面對斷裂與延續(xù)之間發(fā)生怎樣的細微與復雜的關系，這是面對邱振中先生的書法實驗首先會提出的一個問題。

邱振中先生的書法實踐的探索恰恰可以給我們很好的范例，啟發(fā)我們去思考關于文化身份的再創(chuàng)造的問題。他作為一個書法家，其實首先是從自身身體的模式，也就是身體性的一種創(chuàng)新，反推到“以身感知”的模式當中。在邱振中一九九八年創(chuàng)作的“待考文字系列no.9”里，他選擇的字形幾乎已經(jīng)擺脫先秦古文字的原型，而是進入另一種極富身體感的節(jié)奏運動之中，這不僅僅體現(xiàn)在空間疏密有致的節(jié)奏布局里，而且潛入和活躍在每一個字的身軀之中，乃至于右下方的一些字本身就如同躍然紙上的舞動的身體。在這樣從“身體感”重新出發(fā)的創(chuàng)造性經(jīng)驗的出發(fā)點中，實際上在我們所要面臨的二十世紀的思想史或者尤其是投射在藝術史中的“體”和“用”的關系得到重寫，其中涉及的中西的模式都已經(jīng)不再是割裂的、對立的，邱振中既做了非常清晰的從內部的區(qū)分與體味，使得不同的范式在更深層次上做深度的接通，或者說他正是在探索一種傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉化之路。

因而引出一個關鍵性的問題，在經(jīng)歷藝術的創(chuàng)造性轉化的時候，究竟對應的創(chuàng)造性的主體性是處在怎樣的狀態(tài)呢？尤其如沈語冰老師前面提到的，邱振中在二〇一五年創(chuàng)作的給人震撼的“山海經(jīng)·前傳”系列作品顯現(xiàn)出非常特殊的形態(tài)，這恰好呈現(xiàn)在進行創(chuàng)造和轉化時候的主體性是在尚未固定的、尚待生成的，甚至處在一個“萌芽”狀態(tài)的主體性，也就凸顯出處在不斷更新的生成過程中的一種主體性。于是，這樣包含創(chuàng)造潛能的主體性與瞬息萬變的宇宙間的具體事件是可以接通的。所以，在邱振中最初創(chuàng)作的“待考待考文字系列”當中，在我們還不能夠明確命名的一些先秦古文字的考古文字當中，已經(jīng)初步透露出像后來二〇一二年空山系列（當中的嘗試，而空山系列將待考證的文字與具有抽象水墨狀態(tài)的寫意畫進行更灑脫、更暢快的拼接，甚至有不同形式的穿插。在這個過程中，邱老師進行了各種不同形態(tài)的一些書寫嘗試，以至于不太確定各種異質的影響（比如傳統(tǒng)水墨與馬蒂斯的繪畫）彼此之間的關系又是怎樣的。在他進行文字與圖式相拼接的時候，或許與當代藝術家尚揚的“大山水”、張大我的“徒手線”等創(chuàng)造性實驗形成一些可以溝通的方面，但卻始終展開具有署名“邱振中”的獨特的藝術嘗試過程。

實際上，自二〇〇五年起，邱振中先生的書法同時處在形與心境的書寫之間，正如沈語冰老師那一句題獻給他的作品的恰當、到位的話所形容的，“既是書也是畫”①參見沈語冰《書畫之間：邱振中水墨作品印象》，載《邱振中：起點與生成》畫冊，第235-240頁。，而歷經(jīng)十年的介于書法與抽象畫之間的探索之后，他如今的作品又既不是書、也不是畫，而或許代表一個新的生長點。我們可以從這個生長點的問題來繼續(xù)往下講，探討邱老師的這種不可替代的自由生成的過程究竟如何體現(xiàn)一個書法家自身的創(chuàng)造性生命的轉化生成，而試問他的作品構成為一個當代書法的創(chuàng)造性范例之生成的奧秘。

邱振中的書寫到了新近的二〇一五年創(chuàng)作的《山海經(jīng)·前傳》系列中，其實也啟發(fā)我們回溯到漢語象形文字的源頭，在漢字最初的源頭，也是對一個具體事物進行象形勾勒的嘗試的過程，也許可以和邱老師所創(chuàng)作的這個系列相溝通：如同對某一種奇異的遠古生物的解剖中呈現(xiàn)的骨骼，亦如同每一種都是輪廓尚不清楚、形態(tài)不明的原始“渾沌”。這回應他在二〇〇〇年信手所畫的《渡》，那從起初畫馬非馬到放棄對形態(tài)的摹寫、用書寫呈現(xiàn)形態(tài)含混的不知如何命名的生物體，既如在臨界狀態(tài)的創(chuàng)造性書寫的形象，亦讓人想到他先前二〇〇三年（之間相隔十二載）對于行將凋謝的干枯的百合系列的描寫（《狀態(tài)-VII》之三），似乎他的筆墨所記錄的百合花的每一個細節(jié)都處在即將消散的姿態(tài)之中，也是我們外在的肉眼和內在的眼都看不見的在消散的過程之中，對于不可能書寫的因素進行草書筆觸的架構與非架構之間轉化的可能性探索。所以，這樣的線條就觸動了在具體的生命在場當中所包含的不可見的、正在消散的力量的一個溝通的嘗試。當然，我們會想到，通過邱振中對于“生成”的過程性的一些理論表述，我們會聯(lián)想到比如現(xiàn)代的抽象大師康定斯基（Wassily Kandisky,1866-1944）提出的對于“點－線－面”的生成創(chuàng)造過程的說法②參見[俄]康定斯基《康定斯基論點線面》，羅世平、魏大海、辛麗譯，北京：中國人民大學出版社，2003年；《藝術中的精神》，余敏玲譯，重慶：重慶大學出版社，2011年。，在其中，他講究從抒情抽象（重視內在聲音）到幾何抽象（不同感官接受并傳達造形之共同性）再到有機形體的抽象（回歸事物獨特、原初的本質性）的過渡，最終用整體構成的方式，減少“物像”的限制，趨近“物內的真實”?！包c”是初始的時刻，對應仿佛完整、渾沌的狀態(tài)，伴隨身體性的加入，“點”進入移動的軌跡，“線”因而在運動中產(chǎn)生，獲得打開、拓展的生命，需要繼續(xù)把創(chuàng)作的潛力轉化為“面”的層面上的活力場，也從物像的阻礙中進一步解放，將元素之間的張力精確合于法則，又超出法則，于是，這不再是原初的渾沌，卻呈現(xiàn)出一個作品的“成熟生命的所有特質”的豐富性。在重讀康定斯基的理論時，邱振中以他所體會的中國書法的書寫特性提出彌補其理論視野缺失的創(chuàng)見，他在論文“書法中的書寫性與圖形生成”中寫道：“1923年出版的康定斯基的《點、線、面》，是視覺藝術形式分析的開山之作，書中對視覺圖形的構成元素－點、線、面進行了細致的分析，但是整個著作里沒有任何一處提到線條自身的變化和線條內部的運動。原因很簡單，整個西方藝術史中，藝術家從來沒有朝這個方向去努力。［…］西方的線條僅僅是推移，而中國是內部和外部運動疊加在一起，所以它的變化更為豐富。中國書法是世界上變化最豐富的徒手線的集合，而在草書中，速度、節(jié)奏、質地變化域限的廣闊，使它成為世界上一切徒手線中的極致?！雹矍裾裰小稌ㄖ械臅鴮懶耘c圖形生成》，《東方藝術》，鄭州：河南省藝術研究院，2016年第8期。但是，邱振中先生所要探索的關鍵在于，我認為不限于現(xiàn)代意義上的“抽象的精神性”，而恰恰是要在書寫實驗中更加把這種抽象的精神性拉回到物質的、具體的層面，用書寫的線條以及其內在的變幻接通每一個瞬間、每一個日常的細節(jié)，也傳遞出接通無限之境的可能性。因此，這其中的巧妙的悖論在于，邱振中用一種進入到事物內部的書寫方式，進行一種非物質化的帶有風險的探索，在這種書寫的實踐當中，形態(tài)與線條的轉化，可謂是一個根本性的出發(fā)點。

邱振中的書寫方式充滿對于傳統(tǒng)的多重方式的解構，首先進行解構、重組和轉化之后，再進行探索和創(chuàng)造、再生的過程，這樣的方式正如對進入早晚將要凋謝的綻放過程的百合花進行多次的、看似反復然而物的每個細節(jié)都絕對不同的書寫（《狀態(tài)－VII》之七、九），是對其中的線條關系進行極其簡潔、卻又充滿變化張力的探索，每一道筆觸都擁有一種舞蹈一般的這樣一種嶄新的姿態(tài)。這讓人聯(lián)想到帶給我們不斷生成姿態(tài)的經(jīng)典書法作品，比如張旭（675-750）狂草的流動奔放，邱振中寫道：“張旭的奔逸，是對線條所有的變化技巧精熟把握后的放縱”（邱振中，“張旭·黃庭堅·倪元璐—草書三題”④邱振中《張旭 黃庭堅 倪元璐——草書三題》，載《神居何所》，北京：中國人民大學出版社，2011年，第1-15頁。）。邱振中的書寫與其說對一些古典大家的草書作品進行模仿，不如說從內部深度加以體味之后解構，重新地生成，如果說書法恰恰是以一種正在運作的力量體現(xiàn)一種流變生成的生命姿態(tài)的話，邱振中力圖打破邊界的方式重新創(chuàng)造一種自如、敞開的生成狀態(tài)，這樣的狀態(tài)恰恰是非常深入地體現(xiàn)出當代書寫的創(chuàng)造性活力，也就是深度轉化傳統(tǒng)書寫而進入自由生成狀態(tài)的可能性。

在邱老師不斷生成的書寫實踐當中，我們看到不同的藝術元素與書寫風格的嫁接，他在每一個方面有清晰的研究與琢磨，甚至嚴格的精雕細琢的方式進行分析，分析形態(tài)和線條與空間之間的關系①參見邱振中《書法的形態(tài)與闡釋》，北京：中國人民大學出版社，2011年。，如此才能更深刻地體會一種悖論的書寫思想，也就是說會在不同的符號之間，甚至是在跨越符號的層面，去營造字和字之間的交互感應的方式，在草書的范式之后，可以轉化出一種如新生的生命體的書寫狀態(tài)。所以，如果說過去的書寫革命是以暴力的或者拋棄傳統(tǒng)的引發(fā)斷裂的方式，或者在藝術風格方面也會帶來一種表面化、符號化的方式的改造，那么，在例如邱振中的書寫實踐當中所體現(xiàn)出來的是一種更有深度的創(chuàng)造性革新，或者說，正如邱振中所欣賞和借鑒的德裔美國哲學家漢娜·阿倫特（1906-1975）評價本雅明的那段話所言：“因為過去已被變成傳統(tǒng)，所以具有權威性；因為權威性以歷史的面貌出現(xiàn)，所以變成了傳統(tǒng)”②阿倫特的這段名言印在“邱振中：起點與生成”展覽的墻壁上，作為核心的思想。原文見阿倫特編《啟迪：本雅明文選》一書導言部分，張旭東、王斑譯，北京：讀書·生活·新知三聯(lián)書店，2012年。，邱振中的書寫實驗也展示了重新處理過去、進行深度書寫“革命”而煥發(fā)出書寫活力的一條創(chuàng)造性的道路。在這種創(chuàng)造性經(jīng)驗的源頭，首先有一種主體的虛化和返歸，藝術家卻又讓它進入在當下的實踐中，進入不斷行動、不斷流變的過程。邱振中先生借鑒法國野獸派畫家馬蒂斯的話說，要捕捉到事物和人物當中的神韻，又要揭示出其中的力量和深度。但邱振中用一種書法的書寫性的線條來達到這一點，甚至誓與馬蒂斯的繪畫相媲美（《馬蒂斯第一組畫之一:工作室中的女人體》）。如他本人在用書法的筆墨演繹馬蒂斯所言：“采用水墨轉寫、擦拭、變形、抽象化和觀念化等手段 ,我試圖探索水墨繪畫的各種可能性?！比绻f馬蒂斯創(chuàng)造的符號體系在于其筆下的色彩構成的空間強度與節(jié)奏變幻的力量，那么，邱振中剝離了色彩的生命感覺邏輯，卻用水墨的線條重新打開節(jié)奏的邏輯，并在細微處探索繪畫中的書法線條的再生力量。亨利·米肖（Henri Michaux,1899-1984）所做的創(chuàng)造性工作是不在象形文字傳統(tǒng)當中，卻要體會漢字的書寫性，以線條的動感與松弛之間的節(jié)奏來做抽象繪畫。但是，邱振中則是置身在漢字書寫書法的一個宏大淵深的傳統(tǒng)當中，具備非常深厚的文化根基，深入鉆研卻又力圖重新出發(fā)，也必然需要面對接通西方抽象藝術的現(xiàn)代模式，同時又著意與中國古代寫意的傳統(tǒng)相匯攏。在這三者之間，我認為，邱振中所進行的恰恰是越界的書寫，可以借鑒福柯的表述來講，真正的越界是對于界線的邊界做深度控制的同時發(fā)生的深度感應。

邱振中的書寫實驗呈現(xiàn)出這樣的悖論，完全不是一種盲目的或者近似于超現(xiàn)實自動書寫的純粹偶發(fā)性的過程，這種自由流變的奧秘恰恰是在這兩者之間，在虛己與尺度的有意無意的把握之間，在于首先對邊界、對不同文化傳統(tǒng)、不同風格類型、不同書寫模式之間的深度的體味，再從中來釋放出來，來跨越邊界的局限，才可以進入到對于不可見的形態(tài)的體察，在越界的書寫過程中生長，從解構當中徹底生長出新的形態(tài)即構成一個生長點的創(chuàng)造性藝術。所以，我想，邱老師的書寫實踐打開一種自由書體的新范式，實際上是極其悖論的一種結合，一個方面是他用非常理性的，甚至接近考古的、科學的方式去剖析傳統(tǒng)，剖析不同的樣態(tài)，另一方面又是用一種真正的感性，用切近的身體感進入到在這個世界當中有可能對我們有所觸動的某一個事物的內部。這兩個方面的結合，如果說巴迪歐認為現(xiàn)代抽象藝術是以一種“非個人化的嚴格性”實踐“存在的科學”，那么，我認為邱老師對傳統(tǒng)圖式的理性剖析部分可以說達到用非個人化的嚴謹與自由去再創(chuàng)造一種“反科學的科學”。比如邱先生提到與曾與他同門的當代書法家王冬齡先生一起在2.4m高、30m長的墻壁上去現(xiàn)場書寫來回應古代“壁書”的“行為藝術”般的經(jīng)歷③2012年3月《書與法—王冬齡、邱振中、徐冰作品展》(深圳)，由何香凝美術館、OCAT當代藝術中心、深圳畫院主辦，嚴善錞、祁小春任策劃人。，在那段話中，他講要在一個具體的書寫情境當中去對于這個字進行一個不斷的調整，調整它的速度與尺度。實際上，這也非常近似于《莊子》的思考方式，在《莊子》那里，在經(jīng)過平淡、忘我的看似負面的工夫之后余下的主體性，對應在不同的“活動機制”之間、在“活性的虛空”與萬物之間的往復運動，也是回歸“物之初”的體道狀態(tài)④畢來德（Jean-Fran?ois Billeter）《莊子四講》，宋剛譯，北京：中華書局，2009年。。而在書法家邱振中的創(chuàng)作理念中，這也意味著在不同區(qū)域、外物之間做歷史性、時間性和技術情境當中的一種轉化，也包含有搏弈的較量，來實現(xiàn)一種書寫轉化的可能。所以，作為書法家邱振中的實踐遠遠不僅僅限于對所謂包含具體事物的形態(tài)、線條之間的更加深度的探索當中，而是更關鍵地在于他進行解構，從中自由釋放而進入生成流變的狀態(tài)。邱振中的抽象水墨涉及的不是畫什么的問題，他已經(jīng)完全超越了不僅是要表達，或者說不停留在有所意指、表意的層面，恰恰是用一種立足于書寫性的線條，需要溝通不同層面的風格，在介于中國書法、現(xiàn)代西方抽象畫和中國古典寫意畫之間，重新揭示事物生成狀態(tài)以及其中包含的力量消長的可能性。

邱振中 南無阿彌陀佛

最后，我們可以借鑒邱振中先生本人的話來歸結他的藝術創(chuàng)作，他所要追求的是開闊又準確的而具有表達性的空間的形態(tài)，或者也在朝向形態(tài)與非形態(tài)之間的生成過程中，正如他本人的一首詩當中有四個片段可以給我們啟發(fā)，“撕毀記憶那簡潔的折痕/打開又合上一部分詞感到折疊的痛苦/殘存的花萼從峽谷底部默默升起/充滿每一頁不可觸及的茫茫歲月”①參見邱振中《狀態(tài)IV》，詩集，北京：中國人民大學出版社，2010年，第1頁。。這些詩句體現(xiàn)出一種非常具體而靈動的方式，可以引領我們進入作為書法家兼詩人的邱振中的作品整體生成的奧秘，即打破邊界的生成奧秘：在字與字之間有褶皺，但是，書寫者從不可能的斷裂處走出，從表達之“折疊的痛苦”里擺脫出來，以殘損的花萼從谷底涌現(xiàn)，并把書寫的空間擴充起來，讓每一頁在時間性里默默地生成，也呈現(xiàn)猶如從殘存的開花到凋謝，亦如事物從綻放、燃燒到熄滅的潛能。創(chuàng)造性的書寫如一個新生的、有機的生命體就是要不斷地去解構不同形態(tài)之間的邊界，讓不同的異質風格與元素之間進行滲透、交織，邱振中的書寫實驗正是呈現(xiàn)出自由生成新的生命體的過程性范例。

邱振中 傳說

邱振中 紀念碑

邱振中 李白詩、納蘭性德詞

邱振中 納蘭性德詞