全山石

與高友林相識已有半個多世紀了。一九六〇年秋我剛從外國留學歸來，任教的第一屆本科生中有從美術學院附中畢業(yè)生中選拔出來的優(yōu)秀生，高友林就是其中之一。在業(yè)務上他一直是班上的佼佼者，聰慧、活躍、十分帥氣、具有藝術天賦，是個很有發(fā)展前途的年輕人。可是當他畢業(yè)分配那年正是“文革”前夕，分配工作很不理想，大部分學生分配到邊遠地區(qū)，而且業(yè)務不對口，高友林被分配到甘肅玉門關的一個電影院里工作。艱苦的生活環(huán)境和工作內容與他所學到的專業(yè)很不相稱，這給一個從小在江南成長的小伙子帶來前所未有的考驗。但當他能冷靜地面對現實，沒有喪失意志和信心，也沒有放棄對藝術的追求。相反，使自己鍛煉得更加堅強和成熟?！拔母铩焙?，他有幸被調回江南，回到母校浙江美術學院任教。經過長期生活磨練的高友林，與學生時代大不相同，成為一個沉著、穩(wěn)重、具有獨立思考有自己見解的青年，但他那爽直、坦誠的剛毅性格依然如故，對藝術的追求也不減當年。

改革開放后，一次阿爾及利亞之行，成為高友林藝術創(chuàng)作的重要轉折點。那是一九八四年的春天，他由國家派遣到阿爾及利亞作文化交流和訪問，在那里參加一個國際展覽會。高友林的油畫作品《橋》榮獲金獎，得到廣泛關注。這不僅是對他藝術成就的肯定和鼓勵，更使他在日后的藝術發(fā)展得到重要的啟示。他深深意識到要使中國油畫在世界油畫之林突現，就必須是自己的作品具有中國民族氣節(jié)和民族特色。高友林感慨地說：“如果我們中國人畫的油畫完全和西方人一樣，那就無所謂‘中國油畫’了。”回國后，他開始默默地探索油畫的民族特色、民族精神以及個人風格。

“油畫民族化”問題一直是我國許多油畫家所關注和探索的問題，尤其是新中國成立后不少油畫家進行油畫民族化的嘗試，有的借鑒中國年畫的單線平涂，有的將水墨韻味融入油畫中，也有在油畫上蓋印章的，更多從民間壁畫和民間藝術中吸取樣式。高友林對“油畫民族化”問題有自己的理解。他不是簡單地從表面樣式上把西方油畫“化”成中國樣式，而是從產生藝術的根子著眼。他認為任何個人風格乃至民族風格都是自然而然從藝術實踐中生發(fā)出來的，以各種不同方式去轉譯、解釋自然。藝術家以手中的媒介創(chuàng)造性地將個人知覺和自然對象轉化為藝術形象與藝術作品，而說創(chuàng)造的藝術形象不是簡單地加個民族符號，而是應該融化在精神內涵中。在他的《弘一法師》和《黃賓虹》這兩幅立軸式的油畫肖像中，就典型地體現出東西方藝術的激蕩和融合，自然而然地具有了東方淡雅空靈、寧靜致遠、禪意彌漫、境界微茫的民族精神，而又不失油畫本體語言的意趣。

油畫這種媒介有自己獨特的本體語言和表達方式，有自身具有的特性和局限性。其實任何媒介都存在局限性，都不是無限的，藝術家只能在它的局限性中充分掌握和發(fā)揮它的特性，這才是我們應該懂得的基本原理。對油畫本體來說，它的特性首先是色彩。誠如色彩理論家歐羅·德·皮勒（Roger de Piles）所提出的：色彩是使繪畫區(qū)別于其他藝術的根本所在，繪畫中的明暗也是色彩。高友林在油畫探索中吸取民族元素和圖式時，始終以油畫語言重新闡釋其色彩與構形之美，色彩與材質交織所產生的美，以及色彩與運筆所形成的筆觸交融中體現出來的美。他甚至堅信油畫通過色彩強調情感的表現力量，從而進一步體現“精神性”。他的《果桃》系列靜物畫和一批以西北景觀為題材的系列風景中體現出色感、質感和觸感的自如表現。

高友林在油畫探索中特別重視中國傳統(tǒng)藝術中的“意象性”和“精神性”。他的作品中不是簡單地將中國繪畫元素和符號加以運用，而是在領略傳統(tǒng)繪畫中的各種元素和精神，并融入到畫面的構圖、造型、色彩、筆觸里，體現的是一種精神情緒，創(chuàng)造一種具有視覺沖擊力的藝術形象。這種藝術形象猶如齊白石先生所說的“似與不似之間”，這也是對寫實繪畫最精辟的詮釋。

高友林的油畫探索是從寫實油畫的藝術規(guī)律入手，在堅守和發(fā)揮油畫本體語言的基礎上，從生活中汲取靈感，從中國傳統(tǒng)藝術中吸取營養(yǎng)，在藝術實踐中自然而然地生發(fā)出具有民族特色、個人風格和時代精神的中國油畫。相信高友林在日后的藝術實踐中，以他剛毅的性格和精益求精的精神，一定會有更大的發(fā)展，畫出更完美的作品，為中國油畫增添光彩。

高友林 弘一法師

高友林 荷

高友林 黃賓虹

高友林 桃

高友林 桃

高友林 桃

高友林 荷