中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所 本刊編輯部

衲子 黑云翻墨拖浦溆

衲子 神完意足為極致

衲子 風(fēng)騷甚也

朱京生（主持人，中國藝術(shù)研究院）：歡迎大家。這次討論由《詩書畫》雜志寒碧主編倡議，中國藝術(shù)研究院美研所?？苏\所長促成，所以要特別感謝二位。

衲子先生一向淡薄名利，沉潛于筆墨生活，以智慧樸素的觀照和詩魂書骨的審美來呈現(xiàn)中國文化精神，他的創(chuàng)作已成為當(dāng)代中國畫筆墨語言的某種標(biāo)識。

然而也在一個相當(dāng)長的時間里，衲子先生少為世人所知，他是自外于風(fēng)尚，陶養(yǎng)其心靈，不去迎合世俗審美和權(quán)力主導(dǎo)，安于獨(dú)立平實(shí)的人生態(tài)度，所謂“草木有本心，何求美人折”，這當(dāng)然是特別本真的境界。

我想，當(dāng)代中國畫的學(xué)院教育應(yīng)該反思，用一個也許不恰當(dāng)?shù)谋扔?，反思的途徑是“禮失求諸野”。學(xué)院體制之外的高人，就是一個重要研究選項(xiàng)。因此，沿著這種思考路徑，探討所謂“衲子現(xiàn)象”，就具有現(xiàn)實(shí)針對意義。這也牽涉了此次討論的基本框架，由克誠所長謹(jǐn)心設(shè)定，我們先聽他的指示。

?？苏\（中國藝術(shù)研究院）：感謝各位今天來到藝術(shù)研究院參加座談。寒碧先生在場，我和京生說過，他的《詩書畫》雜志仿佛橫空出世，他本人也是一位令我們看不到邊際的人物。今天本該請他先講，但各位來到美研所，我就先盡地主之誼。等下次到《詩書畫》雜志社，那時候一定他先講。下面，就把我個人淺顯的認(rèn)識，與各位交流一下。

寒碧先生建議做“衲子現(xiàn)象”這樣一個座談，這個建議特別好。因?yàn)檫@是把衲子作為一個“現(xiàn)象”而不是作為一個個案提出來供我們研究。我想今天在這里，至少站在我個人的理解角度，不想對衲子先生的藝術(shù)做太多的評價，他的畫好壞、高低等等，不是我今天在這里重點(diǎn)思考的。我是把他作為一個現(xiàn)象來看，是由同一類的畫家身上所具有的一系列聯(lián)系性的面貌呈現(xiàn)，而衲子先生就是可以代表某一現(xiàn)象的一位當(dāng)代中國畫家。我覺得，與其我們對某位畫家作為個案而鉚足了勁兒地評價或者批評，倒不如把這位畫家作為某一現(xiàn)象的代表者來研究更具有學(xué)術(shù)可信性。不是所有畫家都可以承擔(dān)某一現(xiàn)象的代表者的。

今天是入夏以來比較不那么熱的一天，我想“衲子現(xiàn)象”也是在當(dāng)今喧嘩沸揚(yáng)的美術(shù)界里這么一個不太熱的現(xiàn)象。“現(xiàn)象”我們都知道是什么意思，是事物發(fā)展過程中的外部關(guān)系聯(lián)系性的體現(xiàn)。而作為“現(xiàn)象”定語的“衲子”卻不是那么明晰。像京生剛剛介紹的，他是“少為人知”的一位畫家,卻有很高的藝術(shù)造詣。這就是“衲子現(xiàn)象”一個很核心的方面：藝術(shù)好，名聲不振。我想把我對這個現(xiàn)象背后原因的認(rèn)識提供給大家。

首先，可能需要從傳播學(xué)的角度來考察。大家都知道，在中國畫界或者是中國美術(shù)界要想成為一個熱點(diǎn)現(xiàn)象，一定要大力炒作、包裝、作秀才行。“衲子現(xiàn)象”當(dāng)然不是這樣一種現(xiàn)象。說到傳播學(xué)上一個人紅與不紅，我想起前一段“羅輯思維”羅胖講網(wǎng)紅現(xiàn)象時舉的一個例子，是麥克阿瑟將軍，美國陸軍五星上將、二戰(zhàn)時遠(yuǎn)東軍司令、西太平洋戰(zhàn)區(qū)盟軍司令。羅胖說麥克阿瑟就是當(dāng)時的“網(wǎng)紅”，他對自己很經(jīng)營，他在二戰(zhàn)時期的所有照片基本上是一個統(tǒng)一形象:戴著標(biāo)志性的帽子，一定戴得非常高，非常挺，不會擋住自己的眼睛；玉米芯的煙斗是從密蘇里海泡石公司訂制的，煙斗要粗，桿要長。但我們看麥克阿瑟所有的照片，那個叼著的煙斗沒有一次點(diǎn)著煙，只是作為他自己符號性的形象構(gòu)成元素。而那些照片還有一個動作，基本都是叉著腰的，這也是標(biāo)志性的。就是跟日本天皇的合影也是這個姿式，不過這也是一張麥克阿瑟為數(shù)不多的沒有戴帽子的照片，我們看到他的發(fā)型與毛澤東很像，而且比天皇高一頭。后來有人分析說日本人心理的崩潰，第一是由廣島原子彈，第二是看到這幅照片。麥克阿瑟的形象經(jīng)營，當(dāng)然也包括他的張揚(yáng)做法，使他成為二戰(zhàn)期間最紅的軍人或者是那個時代戰(zhàn)場上的最高顏值。

再來看衲子先生。到現(xiàn)在我也真的不知道他的形象到底是什么樣的。京生給我的這本畫冊，第二頁是他的照片，帽沿壓得非常低，看不到他的眉目。我又在網(wǎng)上搜了一下，看到太和空間的展覽，也有一張他的照片，依然低眉垂目，看不到正視我們的一個面貌。而這樣的形象和“衲子”的名字是吻合的，像是一個出家人，它所呈現(xiàn)的是一種低調(diào)的、內(nèi)斂的方式。當(dāng)然不只是形象上是這樣，更主要的是他的創(chuàng)作方式與我們當(dāng)今的美術(shù)體制及慣常作法之間存在一種疏離關(guān)系。比如他參加的美術(shù)展覽，網(wǎng)上有限的資料中說，他的作品《白荷》獲第二屆全國美展二等獎，而現(xiàn)在知道，那其實(shí)是第六屆全國美展，一個是一九五五年，一個是一九八四年，前后差三十年呢。一九八八年北京國際水墨畫展《瓶花》獲得優(yōu)秀獎之后，他就很少參加體制性的展覽。像京生所感慨，他也沒有進(jìn)入到一些重要理論家的研究視野，也沒有在院?；虍嬙旱葘I(yè)機(jī)構(gòu)當(dāng)中任教或任職，等等。他的行為方式和現(xiàn)在美術(shù)界發(fā)展體制的關(guān)系不是那么密切。當(dāng)然我這里說“體制”其實(shí)并不那么確切。因?yàn)?，最近這么些年，在所謂美術(shù)界的體制之外同樣有極其活躍的一些力量，他們的作法雖然與體制性的作法很不一樣，但也頗能依靠種種能量而鬧得火熱異常。國家這些年也很關(guān)注民間的美術(shù)力量，而且民間的美術(shù)力量也有他們的重要理論家。很多體制外的書畫家通過辦班招生、開設(shè)講壇等等，也同樣弄得影響很大。但是，這種事情，這些作法，你讓衲子先生去做，他可能去做嗎？我和衲子先生雖不認(rèn)識，但我可以肯定地說，他一定不屑于這樣。當(dāng)然，他也不擅長這樣。那是需要另一種能力的。衲子先生仿佛有意無意地疏離了當(dāng)下的美術(shù)生態(tài)環(huán)境，他是“躲”到了書畫這個使他感到最能自我駕馭、自我實(shí)現(xiàn)的世界里。當(dāng)然，他在這里也找到了最親和的知音—傳統(tǒng)。他在傳統(tǒng)這個世界里所能獲得的愉悅恐怕是我們難以想象的。他“躲進(jìn)”了這樣一個世界，也就遠(yuǎn)離了繁囂的現(xiàn)實(shí)世界。因此，當(dāng)我們在網(wǎng)絡(luò)上搜索著名寫意花鳥畫家的時候，我們不會搜索到衲子。與他年齡大體相當(dāng)?shù)漠嫾?，比如說張立辰先生比他大一歲，霍春陽、何水法先生比他小四五歲，我們能搜索到他們，不會搜索到衲子。這就是他隱退到美術(shù)現(xiàn)場之后的一個必然結(jié)果。

第二，“衲子現(xiàn)象”向我們提出了藝術(shù)史寫作與藝術(shù)家創(chuàng)作實(shí)踐的關(guān)系問題。至少從“五四”以來，我們的藝術(shù)史寫作就有一個“進(jìn)步論”的觀念在那作支撐。我們知道，鴉片戰(zhàn)爭以來，中國在每一次與西方過招的時候都是敗得七零八落，從而造成對自身文化失去信心。“進(jìn)步論”是這種文化心態(tài)下必然呈現(xiàn)的藝術(shù)史觀。它其實(shí)是達(dá)爾文生物進(jìn)化論在社會文化領(lǐng)域中粗暴而簡單的移植。清末民初達(dá)爾文、赫胥黎以及相關(guān)的一些啟蒙思想家的理論被翻譯介紹到中國，那時的國人就固定在進(jìn)化論的視線里看待中國與西方，把東西文化的差異認(rèn)定為新與舊、先進(jìn)與落后的差異，以此奮力追隨西方。最開始是物質(zhì)技術(shù)層面的，如早期洋務(wù)運(yùn)動；繼而是政治制度層面，如戊戌變法、辛亥革命；到了五四時期，則進(jìn)入到思想文化層面，打倒傳統(tǒng)文化、接引西方“真理”，成為五四時期全盤籠罩于思想領(lǐng)域的主張。在美術(shù)領(lǐng)域，如康有為、陳獨(dú)秀、徐悲鴻這樣的政治家、藝術(shù)家所提出的以西方寫實(shí)繪畫來進(jìn)行中國畫改良的藝術(shù)思潮，他們共同的觀點(diǎn)即如陳獨(dú)秀在《美術(shù)革命》中所說的，要改良中國畫，首先就是要革四王的命，斷不能不采用西洋畫的寫實(shí)精神。而徐悲鴻一九二○年六月在北大《繪學(xué)雜志》重刊《中國畫改良論》，就痛陳“中國畫學(xué)之頹敗，至今已極矣”，并說：“今日之中國畫比二十年前倒退五十步，比三百年前倒退五百步，比五百年前倒退四百步，比七百年前倒退一千步，比一千年前倒退八百步。”這就是用進(jìn)步論的觀點(diǎn)反襯并認(rèn)定中國畫退步論。當(dāng)時站出來為中國畫奮力辯護(hù)的是陳師曾，一九二一年他在《繪學(xué)雜志》上發(fā)表了《文人畫的價值》，也是在這一年，又發(fā)表了《中國畫是進(jìn)步的》。但他的思想武器卻仍然還是“進(jìn)步論”：依然還是用生物學(xué)上由簡單到復(fù)雜，由混沌到分化，以及時間上一個不可逆的發(fā)展過程，并以這種時間性的觀念之下形成的先進(jìn)與落后的層級劃分為唯一衡量。這種“進(jìn)步論”，對于后來的藝術(shù)史書寫到底帶來什么樣的影響？上次紀(jì)念陳半丁研討會上寒碧先生提出了一個觀點(diǎn)對我的啟發(fā)很大。他說，進(jìn)步論的價值立場有兩個特別影響，于是藝術(shù)史的書寫就繞不開這兩個關(guān)鍵詞—一個是“創(chuàng)新”，一個是“個性”。事實(shí)上，“創(chuàng)新”與“個性”一直驅(qū)趕著藝術(shù)家在一個不可逆的時間向度上向前向前，也驅(qū)趕著藝術(shù)家在與他人的比較中以自我標(biāo)識為自我存在的基礎(chǔ)。藝術(shù)家必須一力往前沖，而不回視傳統(tǒng)的巨大存在，因此他最不能接受的就是：你這個東西不新，舊；或者你這東西與某某的有些相像?？陀^地說，衲子先生作品的“創(chuàng)新”和“個性”就不是那樣鮮明。因此，如果用“創(chuàng)新”與“個性”的筆調(diào)來進(jìn)行藝術(shù)史寫作，衲子先生一定不會被濃抹重彩的渲染。這是“進(jìn)步論”的書寫方式與一個進(jìn)步傾向不鮮明的書寫對象關(guān)系的一種緊張、必然結(jié)果。

這種藝術(shù)史書寫還有一個關(guān)鍵詞是“時代性”。它要求藝術(shù)家在他的創(chuàng)作當(dāng)中能夠反映這個時代背后的思想意識或稱時代精神、時代氣息。同樣用這個“時代性”來觀察衲子先生的花鳥畫，那么他的時代性照例不是很鮮明。在我個人來看，他的很多作品與明代陳道復(fù)、徐渭以及清代的八大更為接近，而與我們在當(dāng)今時風(fēng)浸染下的中國畫筆墨語言及其映現(xiàn)的“時代性”并不是那么契合。今天這個時代，我們更多要看一個中國畫家在經(jīng)歷了從明代以來這么長時間的社會變革之后，他的情感體驗(yàn)及觀念意識怎樣影響并進(jìn)入他的筆墨，或者說能夠表現(xiàn)出被時代浸潤的某種筆墨語言的新的形態(tài)。這一點(diǎn)可能在衲子的筆墨當(dāng)中，反映得依舊不是那么鮮明。但是我們也可以變通一下思考或理解的方式：衲子先生是走向另一條路徑來體現(xiàn)他和時代的關(guān)聯(lián)，就是他把日常生活當(dāng)中所感受到、所觀察到的類似花草這樣的對象進(jìn)行了一種詩意化的表現(xiàn)，他是以這樣的一種狀態(tài)來呈現(xiàn)藝術(shù)與生活、生活與時代的關(guān)系。

“進(jìn)步論”的藝術(shù)史書寫的合理性或合法性，在今天也有再檢討的必要。至少我們可以問一下，它是不是一個唯一的書寫方式？

浙江大學(xué)的黃河清曾寫過一本《破解進(jìn)步論》，是對西方現(xiàn)代藝術(shù)的一個批判性的闡述。他在法國生活了十多年，對西方從現(xiàn)代藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)的源起及流變有深入地研究。其中就說到進(jìn)步論的觀念在背后作支撐，從繪畫上，野獸派、立體派等等到極簡主義，都循進(jìn)步論所決定的斷裂、批判、要對過往有一個變革、創(chuàng)新，繪畫走不下去，就走到裝置現(xiàn)成品，裝置弄不下去又走向行為到觀念。他從析解進(jìn)步論入手，對西方的現(xiàn)代藝術(shù)做這種梳理和概括，是很有理論洞見的。中國畫的發(fā)展和西方一個特別不一樣的地方就是，它主要呈現(xiàn)為一個傳承的體系，每個階段的發(fā)展都是在對以往的回望中找到前行的方向，而不是某一段都是決絕的劃分，它是無往不復(fù)的、綜合歸攏的，而不同于西方那種斷裂的、反叛的發(fā)展。中國古代對于藝術(shù)史觀的認(rèn)識一直有一種“集大成”的觀念引領(lǐng)，比如到了清代的王翚，他講“元人之筆墨、宋人之丘壑，唐人之氣韻，集以大成”。與創(chuàng)新論的一味向前看不同，集大成還是要向回看，還是要對在他之前的歷代大師帶有一種崇敬目光的回視，同時再把他們做一個綜合性的處理和再造。再早一點(diǎn)，像元代趙孟頫的“古意觀”同樣是往回看。這種“集大成”或是“古意觀”，對于有著豐厚的文化積淀的中國畫來講，在今天是否還有它的有效性，這是值得我們重視和反思的，我覺得在如此單向地強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新、個性的背景之下，重新理解傳統(tǒng)或讓傳統(tǒng)再生，是獲得中國式現(xiàn)代性發(fā)展的基本出發(fā)點(diǎn)。因此，“集大成”及“古意觀”等，其實(shí)也應(yīng)該成為當(dāng)今藝術(shù)史書寫的關(guān)鍵詞，而如果用這樣的關(guān)鍵詞來看衲子先生的藝術(shù)，那就會是全然不同的另一種景觀和評斷。

也許對“衲子現(xiàn)象”的討論還會引發(fā)中國畫未來方向的思考，即中國畫這種在自身內(nèi)部以既有的傳統(tǒng)為資源再生的發(fā)展路徑，今天將面臨著一個什么樣的處境?特別是網(wǎng)絡(luò)文化鍛造的知識體系及思想素養(yǎng)，越來越缺乏承載中國古典哲學(xué)、古典詩學(xué)包括書法這樣的中國寫意畫的親和力、感悟力及理解力的風(fēng)會下，這樣的中國畫的未來發(fā)展將會面臨什么樣的挑戰(zhàn)？這是值得所有關(guān)心中國畫前景的同仁深思的。當(dāng)然，這樣一個大的題目可能不一定是“衲子現(xiàn)象”所能夠承擔(dān)得了的，這可能是將來值得我們進(jìn)一步深入討論的話題。

中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所聯(lián)合《詩書畫》雜志把“衲子現(xiàn)象”作一個討論，本是題中之意，因?yàn)槲覀円恢惫餐P(guān)注中國美術(shù)發(fā)展具有現(xiàn)象性的問題。《詩書畫》雜志做得非常之出色，每期的選題都別具意匠，我們特別注意到中國思想界的一些重要學(xué)者被引入?yún)⑴c藝術(shù)討論，呈現(xiàn)為謹(jǐn)嚴(yán)的理論性及歷史的厚重感，在今天知識碎片化的背景下，這種“厚重”的雜志讓我們回歸了正襟危坐的閱讀和沉思。所以寒碧先生動議并參加今天的座談，也在情理之中。而閻秉會和張進(jìn)老師都是85新潮的老將，而且一直參與劉驍純先生“張力與表現(xiàn)”的項(xiàng)目陣容，在我看來他們和衲子先生這種創(chuàng)作距離很遠(yuǎn)，今天也來參加這個座談，一定會有一些特別新穎的或者出人意外的見解和觀點(diǎn)，這是我所期待的。謝謝大家！

朱京生：克誠所長為我們揭示了“衲子現(xiàn)象”背后的深層規(guī)律，他認(rèn)為衲子走向了相反的一極，就是刊落虛榮的表面，呈現(xiàn)為虛懷和內(nèi)斂。關(guān)于藝術(shù)史的書寫，他提到兩個關(guān)鍵詞，一個是進(jìn)步論，一個是時代性，都應(yīng)該反思，或值得討論，這種西方世界基于自身文明和歷史展開作出的總結(jié)，近百年來緊緊套用于中國的藝術(shù)史寫作，其實(shí)并不符合中國文化強(qiáng)調(diào)積淀、集大成的特色。請寒碧先生。

衲子 甲子大雪夜燈

寒碧（《詩書畫》雜志）：謝謝各位。京生先生的開場，克誠所長的發(fā)言，都給我清誨，并頗感觸動。我其實(shí)是期待克誠殿后的，因?yàn)閰⒓舆^他主持的學(xué)術(shù)會議，很欽服其思想的敏銳性和學(xué)理的概括力。

我與衲子先生本不相識，昔曾讀過他的畫，覺得品格比較高，寬閑未掩恣意，道氣不毀情靈。但都屬吉光片羽，并不曾大量經(jīng)眼。京生發(fā)了我一些圖片，又送了我兩種畫集，遂得以殷勤接對，算是稍稍熟悉了。

他日前辦了個展覽，規(guī)模并不是很大，卻每一幅都有可觀，這令我非常驚訝。承京生相援引，乃不慳一面緣。但展覽是個忙事，要酬應(yīng)的賓朋好多，我不想添亂，也不便深談，就匆忙跑開，也沒有道別。

我和衲子的另一重因緣，是同與周汝昌先生有過交往，這承秉會教授相告。不過我是向周先生問學(xué)，應(yīng)比他早一些時日，只是后來一度南走，從此再無見面機(jī)緣。彼時他已真盲聾，鱗鴻往返亦未便，我們曾有約定，我給他寫信，他不用回復(fù)，可那時我亦忙迫，因此有頭無尾。一直到他去世，多年沒敢打擾，自然，也就無從與衲子先生有所交集。

衲子的一本畫集，扉頁即周先生題詩，流連前輩手澤，不盡感激動容，也難免為之悵觸。我最早的一卷舊體詩集即由周先生刪存題序，算來將近三十年了。今先生墓草無人，而我亦青絲換雪，天命不常，風(fēng)塵倦眼，徒咨嗟耳。

但是這個座談，卻是我的主張。全由公器作用，不關(guān)任何私誼?？苏\所長支持玉成，京生奔走聯(lián)絡(luò)，大家志同道合，熱情誠懇盡心，因此倍覺溫暖。與京生相識不久，由王犁博士引介，克誠先生也在同時，一起開過兩次會，留下印象特別好。

京生命了題目，要談“衲子現(xiàn)象”，依照今日常言習(xí)見，“現(xiàn)象”就是某種效應(yīng)，或者就是某種顯在，著眼于影響范圍，小可在圈內(nèi)，大可及社會；又據(jù)更為普遍的理解，“現(xiàn)象”乃與“本質(zhì)”相對，惟其凝視現(xiàn)象，易于無視本質(zhì)。但胡塞爾不贊同這個說法，而以為現(xiàn)象最關(guān)本質(zhì)，其“意向”照耀本質(zhì)，本質(zhì)就在其中，現(xiàn)象將之顯現(xiàn)。

胡塞爾將“現(xiàn)象”命為“顯現(xiàn)者”，他的解釋來自希臘文，此處不去考鏡源流，因與討論關(guān)系不大。唯一有關(guān)的是“顯現(xiàn)”和“現(xiàn)象”的中文翻譯，我要回到動詞理解：“現(xiàn)”之于“象”，是個動賓結(jié)構(gòu)。

所以可以說，“衲子現(xiàn)象”就有兩個言說角度：一是衲子究為何種“現(xiàn)象”？二是衲子所“現(xiàn)”為何“象”?我想簡略地就后者申說，用以貢獻(xiàn)對前者的支持。

衲子的畫，主要指花鳥畫，我個人粗淺的看法，洵推當(dāng)世獨(dú)步，至少到目前為止，尚無人與之比倫。這不是封賞定論，我本人無此資格；也不是吹噓上天，我與他并無深交。

但是既使未覺這個評價俗氣，也要小心是否標(biāo)置過高，所以就應(yīng)該花些心思，提供依據(jù)。這依據(jù)之所從來？無疑是筆墨語言?；蛘咧v得復(fù)雜一點(diǎn)，就是我的發(fā)言題目：“衲子的筆墨道理”。

衲子的畫，有很強(qiáng)的筆墨意識和從容的生發(fā)能力，心手乘除，自成結(jié)構(gòu)，兩筆不作三筆，盡量約言豐義。我說他品格高，可按其樸素性，不虛張，無矯飾，旨?xì)w在平淡沖和，有安舒自得的寬和理致，而不失韶秀虛靈的情趣機(jī)鋒，兼得穩(wěn)重大方，自有一種風(fēng)度。按說他的題材并不新鮮，整體的才調(diào)格局，逗露的法律部置，就像克誠所說，均波瀾于明清以來的文人畫風(fēng)潮，這個風(fēng)潮近現(xiàn)代以來（“五四”期間、“四九”之后）曾有以阻遏，卻沒有堵死，吳昌碩、陳師曾、齊白石，實(shí)踐外加理論，可以觀為巨瀾。直到李苦禪，仍綺麗為馀波。八十年代以后，又有“新文人畫”的開展，成果雖稍嫌平弱，但一直能自成格局，與主流的“毛筆加素描”、“改造中國畫”相對應(yīng)，乃至成對反，有一種非主流的不服氣，盡管其遭逢不如意。

因?yàn)樵跉v史文脈上有所依據(jù)，所以其不大可能斷港隨流，這個依據(jù)的寬泛解釋，就是由儒釋道傳統(tǒng)共同作用的“寫心隨意”之學(xué)，更職是之故，就未及挖掘或不屑展開西方統(tǒng)緒下的“造型”理論。不但不去“造型”，甚至不去求“形”。居然“型”與“形”兩不重，至少從宋元已肇端，并且很快形成主要共識。雖在此之前，晉唐講“形神兼?zhèn)洹?，但“氣韻”必也為主，宋元尚“意氣”“道理”（在畫家為生意，為畫理），到明清就都?xì)w筆墨語言了。惲南田昌言“氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻”，可以肯定他這樣想：在“筆墨”和“氣韻”面前，“型”之“造”或“形”之“求”，不過是“見與兒童鄰”的“描頭畫角”，既不關(guān)“畫理”，更不知“化理”。而所謂“老成人”之“典型”，要關(guān)注的就是“造化”，戴熙的名言“吾心自有造化”，就開明了這個命脈問題。

這種思想支撐或價值依據(jù)，按照童中燾教授的說法，就是所謂“筆墨天地”、“筆墨實(shí)體”。我和他比較熟悉，常就此研索開談。他是接續(xù)傳統(tǒng)的一位，得一種文儒式的思考，又曾親炙潘天壽先生光儀，所以對中國畫（不限于文人畫，更強(qiáng)調(diào)士人畫）的理解較深，能明眼看到畫之學(xué)問與人之品格的深刻關(guān)系。所謂“天地”、“實(shí)體”，最終是講“人道”，古人也稱“文道”，“人文”贊化“天地”，所以比于“三才”。這早在劉勰的時代，已統(tǒng)稱為“自然之道”。

我前面講到衲子畫中的“道”氣，最好不要局于道流或者禪趣解會，還是宏通為最：“道不遠(yuǎn)人”之道、“周道如砥”之道、“朝聞夕死”之道……這是我想說的關(guān)鍵問題，也就還要回到前言或重復(fù)克誠：按說衲子的作品，所涉題材并不富饒，筆墨形式也無多新造，畫同類題材的人很多，用同樣畫法的也不少，他怎么就獨(dú)步稱奇了呢？其差異性或辨識度如何確認(rèn)呢？這個不能回避的一點(diǎn)，就關(guān)系于“筆墨道理”了。

“筆墨道理”是我臨時措詞，概念是否準(zhǔn)確，大家可以商量。我只想強(qiáng)調(diào)，它不是“筆墨”，也不是“畫理”，這是個特殊問題，先賢早有所體察，鐘繇就認(rèn)識到了：“筆跡者，界也；流美者，人也”，或者，“用筆者，天也；流美者，地也”，顯然是一種籠罩性的徹上徹下，命脈在“全體此心”的感知存養(yǎng)。理學(xué)家常言“入道靜守”，伊川說“當(dāng)栽培深厚，涵泳于其間……”，所以古來士學(xué)文心，常言“頂天立地”，此意深蘊(yùn)文脈，并非虛飾標(biāo)榜。

黃大癡講“石分三面”的時候，說“理”字最要緊，他講的是“畫理”。王原祁崇拜大癡，卻從來不重這種畫理，而只說“畫石欲活忌板，用筆飛舞不滯”。林木寫過一本《明清文人畫》，我雖不盡贊同他的觀點(diǎn)，卻特別贊賞其敏銳對比，他說黃公望講的理是自然生成規(guī)律，屬于造化之理；王石谷則以筆墨為中心，只追求抽象形式的處理。而我的看法是，假如把境界推得更大，應(yīng)該不是生成規(guī)律、抽象形式的關(guān)系了，而要聯(lián)及石濤的“畫從心者障自遠(yuǎn)”，這就是“寫心隨意”的“參贊化”，或可稱順受其理的“真造化”。

“畫理”和“化理”，有高下、有寬窄，都是“道”之所當(dāng)行，“理”者“條理道路”，或稱“經(jīng)緯脈絡(luò)”，這一點(diǎn)，清儒汪雙池講得既辨且辯，他寫過《讀〈讀書錄〉》，既析言“道”與“理”之別，復(fù)酌議“道”與“義”之殊：“義是人去行那路如此處。往京師向北行，往福建向南走，故義者，宜也。路皆是路，行之則隨事各有其宜……”

我想就此評論衲子，他的筆墨意識，也包括所畫題材，不過就是“人皆可行之路”，或“人皆當(dāng)行之道”，重要的是那個“隨事各宜”的“義”或“理”，他是深深悟到了。因此他的生命感受和生活思考，就不隔于“畫理”以至“化理”，自然調(diào)暢于心手關(guān)系，安然呈現(xiàn)為作品氣息，顯然關(guān)聯(lián)著人品格調(diào)，平淡、安詳、沉穩(wěn)、言簡意賅、單刀直入，這究竟是講畫呢?還是在講人呢?其實(shí)道理很簡單，惟有這樣的人，才有這樣的畫。人外無畫，畫外無人，人以畫見，畫以人傳，筆墨是他自己、面目是他自己，內(nèi)心是他自己，所以不同他人。又不與他人對立，我稱為“和而不同的差異性”，或“周而不比的辨認(rèn)度”。溫和極了，含蓄極了。

所以衲子這個人，最為重情理，我這樣一種評斷，是讀畫讀出來的：他不會強(qiáng)調(diào)反叛或反抗，不會龂龂于“吾愛吾師，更愛真理”的說詞，而時不時回頭向后看，安步當(dāng)車往前走，水到渠成得修證。故其師從汪慎生、王雪濤，一直崇仰不忘情，卻與他們不一樣。我也看到他受李苦禪的一些影響，但避免了過于熟練的揮灑，我也感到他對齊白石的崇仰與心會，卻也沒有尾隨齊白石的熱衷和洋溢。而只從個人的才情和心性的養(yǎng)成出發(fā)，呈現(xiàn)為親切的生活感受和安分的人間情懷，當(dāng)然包括深刻的筆墨理解，而平淡了許多，松弛了許多，安詳了很多。

如果讓我指出某種不足，或提供一些建議，我個人的粗淺感覺，就是他的格局還沒有全部撐開，氣象還不夠闊大，這當(dāng)然是更高的期待，也許是無理的要求。

我還想講一講“花鳥畫”與“宋明理學(xué)”的內(nèi)在聯(lián)絡(luò)問題，所謂“樂意相關(guān)禽對話，生香不斷樹交花”，到底是怎樣一種心思才智和生命理解，但是感到發(fā)言太冗長了，如果不即刻停止，無疑會導(dǎo)致對各位的冒犯。

我先講到這里，稍緩再加補(bǔ)充，懇請諸位批評。

朱京生：寒碧先生從思想文化史學(xué)的方向闡發(fā)了衲子先生的“筆墨道理”，“洵推當(dāng)世獨(dú)步，無人與之比倫”，這個評價并非標(biāo)置過高，而是說出了很多業(yè)內(nèi)人士的心聲。請閻秉會老師。

閻秉會（天津美術(shù)學(xué)院）：我稍微具體的談點(diǎn)看法，也接續(xù)寒碧老師剛才講的“筆墨”。大家知道，現(xiàn)在的畫家、批評家都在使用“水墨”這個概念，比如“傳統(tǒng)水墨”、“現(xiàn)代水墨”、“實(shí)驗(yàn)水墨”、“新水墨”等等，都是“水墨”，我不贊成。衲子先生的創(chuàng)作，或者他的那些前輩，民國以來的畫家，或者上溯更早的繪畫史上的傳統(tǒng)大家，都是不能用“水墨”來談的。就是說“水墨”二字難以敘述前輩的作品，即使稱為“傳統(tǒng)水墨”還是不行?！八边@個詞很不準(zhǔn)確，一定得回到“筆墨”上來。“水墨”是當(dāng)年為了拉平與版畫、油畫的畫種稱謂，特別簡單地給出的一個去掉中國畫用筆特色，以此界定畫種媒介的詞匯。嚴(yán)格說來，這一字之差，文化內(nèi)涵、精神實(shí)質(zhì)全無?！肮P墨”二字就不同了。筆墨，從根本上講實(shí)在是千年來慢慢形成的一整套的哲學(xué)思想、精神氣質(zhì)和人生修養(yǎng)要求的一個很高標(biāo)準(zhǔn)的濃縮。歷來說到筆墨，絕不是指它的工具材料性能，而一定是既包含了作者的精、氣、神（當(dāng)然也含有作者的筆墨語言個性），又囊括了作品的情、意、境（當(dāng)然也含有氣韻、生機(jī)、格調(diào)），這些已經(jīng)成為一種約定俗成的共識?？墒牵詮摹八倍执笮衅涞酪院?，創(chuàng)作、批評就都混亂了，經(jīng)常把“水墨”與“筆墨”混為一談，甚至，談“筆墨”成了保守，講“水墨”才是開放，真是不可思議。沒有筆墨，哪來的水墨？為了讓人家能懂，能接受，我們自降身價，把很高明的形而上的格局標(biāo)準(zhǔn)，降為很低級的形而下的工具媒材，其結(jié)果是，我們幾乎丟掉了特別重要的精神傳統(tǒng)。放眼望去，到處都是經(jīng)不起看的“水墨”，而具有深厚內(nèi)涵的“筆墨”卻是寥寥無幾。出于這個原因，我才在此強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。筆墨代表的這個傳統(tǒng)，是中國文化史中的真正精粹，在今天它的價值怎么估計(jì)都不會過高。我們不該妄自菲薄傳統(tǒng)，先賢的偉大創(chuàng)造，在眼下仍有它不斷煥發(fā)的生命活力。年輕時往往容易被比較表面的東西所吸引，隨著年齡的增長，對它的認(rèn)識理解也在逐漸地深化。因其不僅在中國繪畫史中所獨(dú)有（世界上其他民族的繪畫史基本沒有），而且也是世界繪畫史上唯一對作者的人格、修養(yǎng)、境界有如此高標(biāo)準(zhǔn)要求的一個特殊現(xiàn)象。它的創(chuàng)作意識，包括技法方面，都對歐美近現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生過重要影響。

自魏晉以來，有一種精神就慢慢浸入了中國文人的骨子里，只要是文人，或者認(rèn)同此種價值取向的，都一定會重氣節(jié)風(fēng)骨，人格獨(dú)立。不媚權(quán)勢、不媚財富、不媚世俗（來自孟子的“富貴不能淫”、“威武不能屈”、“貧賤不能移”）。而如此做法必失去很多，對于急功近利的大多數(shù)，這是很困難或不可能的事。因?yàn)槠鋬r值觀如此，所以文人筆墨的要求必然與這種價值觀在精神上是一致的。也大抵不是靠繪畫技能生存的普通畫匠參與的事，而完全是由一批又一批文化精英參與從事的精神性創(chuàng)作活動。這種對作者獨(dú)立人格、氣質(zhì)、境界的要求，相應(yīng)的也從另一方面確立了作品的氣韻、意象、品格的表達(dá)標(biāo)準(zhǔn)，因此，所有的人文內(nèi)涵都包括在通常講的“筆墨”二字的背后，如同一座大廈的基本構(gòu)架和深厚基座，始終在內(nèi)部和根底起著堅(jiān)實(shí)支撐的作用。而“水墨”作為一種媒材概念，和筆墨比較，就完全是兩回事了。

前幾年美術(shù)界曾有關(guān)于吳冠中先生“筆墨等于零”的爭論，有一批老先生說“沒有筆墨才等于零”。實(shí)際上，吳冠中的畫就是水墨畫，單就筆墨的本質(zhì)意義上講，他確實(shí)真的不懂筆墨，也從來沒有認(rèn)真下過功夫，自然沒有這方面的修養(yǎng)。他說在杭州藝專上學(xué)時臨過很多宋元明清的傳統(tǒng)繪畫，我算了算他在那個時間段里應(yīng)該不可能臨摹了那么多傳統(tǒng)國畫，而且那個時候他又很崇拜西洋油畫，他根本沒有多少時間臨摹傳統(tǒng)、研究筆墨，他自己說臨摹很多，這個說法不大真實(shí)。另外，好像他說自己臨摹過很多，就一定很懂筆墨了，真實(shí)情況卻不是這樣的。我見過不止一位畫家，他們臨摹傳統(tǒng)還是可以的，但當(dāng)自己作畫時，其筆墨的理解很低，甚至完全沒有基本的認(rèn)識和把握。這至少說明，僅僅臨摹過是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要有一個慢慢研習(xí)消化領(lǐng)悟的過程。而絕不是像吳冠中認(rèn)識得那樣膚淺簡單。

朱京生：吳冠中先生自己說過，他在杭州藝專最初是油畫系的學(xué)生，因?yàn)橄矚g潘天壽先生而轉(zhuǎn)到國畫系，潘先生說傳統(tǒng)要弄，不喜歡四王也要弄。他不斷給潘先生寫信說我想這樣，我想那樣。潘先生不耐煩，回信說：“以兄目前階段，宜多研究少主張。”潑了盆冷水回去，沒有多久又轉(zhuǎn)回到油畫去了。所以您判斷他沒有臨摹過幾張傳統(tǒng)作品是對的。

閻秉會：吳先生留學(xué)回來后大量畫的是水彩、油畫，八十年代左右才開始畫水墨，在我看來他的水墨畫就是用畫水彩的辦法，顏色加墨，在宣紙上用毛筆和刷子來畫，當(dāng)然這種畫法也可以畫得不俗氣，也可以畫得很好看，我們通常說的唯美的繪畫。比如他畫的江南水鄉(xiāng)民居，畫得很有形式感，比較清新，比蘇州幾個專畫黑瓦白墻的水鄉(xiāng)畫家畫得好得多，說明他有形式美方面的修養(yǎng)，也深知平面繪畫的構(gòu)成原理，但談不上筆墨，完全是水墨。至于其他作品，也是大體相似，所以他說“筆墨等于零”。對他來說筆墨就是等于零，別人跟他爭論是沒有鬧明白，你用筆墨要求他，跟他爭，他說的卻是水墨問題，根本爭不到一個點(diǎn)上，本來就是兩個概念。當(dāng)然，所有人都可以用宣紙、毛筆和墨加顏色來作畫，但是，我在此強(qiáng)調(diào)的是，水墨只是媒材，可以講形式美，講構(gòu)成；筆墨卻一定要重精神重品格重境界，當(dāng)然筆墨也同樣講究并重視創(chuàng)造與之相一致的形式語言。

筆墨的確立，從源頭上講，最早出現(xiàn)的是唐代王維，之后經(jīng)過宋代蘇東坡的推闡，尤其五代宋元的大量創(chuàng)作實(shí)踐，一套完整的筆墨創(chuàng)作、品評、鑒賞的系統(tǒng)建立起來了。依我看，它的宿命同時也就確立了。確立的是什么？就是創(chuàng)作這一類作品的作者需要具備的條件：要具有詩魂書骨，有一顆敏感的詩心，書法要入古，對個人心性強(qiáng)調(diào)深刻修養(yǎng)，對天地萬物常有一種情懷，等等。如此精神要求或標(biāo)準(zhǔn)，目前一般作畫的人如何學(xué)到、如何做到呢？雖然用宣紙毛筆作畫的人很多，尤其是各大美院，也包括社會上，所謂“體制外”，但大多是一種畫種概念的繪畫，跟前面說的這一脈絡(luò)、這一標(biāo)準(zhǔn)是沒有關(guān)系的。這一整套標(biāo)準(zhǔn)和高度和深度本就不是現(xiàn)代學(xué)校教育幾年內(nèi)能教出來的，好的教育最多能給出一個方向和方法，其馀都要靠自己經(jīng)歷歲月去磨練、修養(yǎng)、研習(xí)和領(lǐng)悟。而眼下的整體風(fēng)會都是想辦法盡快或不擇手段地制作出一幅畫，盡快參展、出名，幾乎完全喪失了從容的學(xué)習(xí)心態(tài)和修養(yǎng)過程，這也就是目前筆墨寫意這一脈必然衰弱的主要原因。據(jù)說前一段全國美展，方增先看后說，一個展覽里絕大部分都是制作性的工筆畫，沒有幾張寫意畫。他很困惑。其實(shí)按照我們的分析，原因也就不奇怪了。目前，不論在哪個范圍里，具備這樣的自覺，并長期修煉自己的人很少很少，大部分只是以畫換錢，解決生存問題，小部分各種嘗試探索，基本上就是這樣一個狀態(tài)。所以，當(dāng)看到衲子先生的作品，就感慨很深，覺得以前的那種血脈沒有斷，還在頑強(qiáng)地延續(xù)著。

記得八十年代的《美術(shù)》雜志，栗憲庭當(dāng)編輯的時候發(fā)過衲子先生的畫，當(dāng)時我就覺得很不一般；也是在八九十年代臺灣曾經(jīng)出過一本畫冊，我忘了書名，那里面也有我的畫，包括了當(dāng)時85新潮期間水墨畫界各種各樣的風(fēng)格，其中就有衲子先生作品，印象里他畫了一些瓜果，那個時候他大概也就四十多歲，已經(jīng)畫得很好了，格調(diào)很高，從那時起，我就一直關(guān)注著他的作品。之后幾十年過去了，只因他特別低調(diào)，社會上很多人并不了解他，但是在圈子里，或者少量有眼力的人都會記住他的畫。

衲子先生怎么獲得的這么一種高度呢？他處在這么低調(diào)的一個狀態(tài)，這么久耐得住寂寞，這其中他會得到些什么呢？現(xiàn)在的藝術(shù)圈子折騰得厲害，尤其是讓我們極其討厭的個別畫家鬧騰很兇，非常地俗不可耐，甚至折騰到國家博物館或故宮去搞惡俗不堪的展覽。而衲子這么低調(diào)，他因此獲得了什么？我覺得，他獲得的某種東西是那些整天折騰的人不可能得到和夢見的，就是他長期養(yǎng)出的獨(dú)一無二的那顆“心”。這顆心，我把它理解成一個人完整的靈魂。不論人的知識結(jié)構(gòu)是成系統(tǒng)的，還是零碎的，不論其精神狀態(tài)是堅(jiān)實(shí)的，還是松散的，要想修煉成一個完整的靈魂，都是很艱難的。有時可能要經(jīng)歷劇烈的矛盾掙扎，更多的時候需要鐵杵磨針的耐力，即使有所謂“一超直入如來地”的頓悟，卻仍要經(jīng)歷日后的種種考驗(yàn)與修煉，養(yǎng)出一顆清凈恬淡的平和之心。我們看到過太多的分裂人格，在今天，知識人也好，藝術(shù)家也好，人格分裂尤其強(qiáng)烈，大部分人失去了一以貫之的信念和行為。少部分還堅(jiān)守的，就顯得非常難能可貴了。在幾十年長期自我修煉的過程中，修成了充滿豐富靈慧的一顆心，那么，這顆心的成熟，自然會轉(zhuǎn)化出無處不在的“詩性”與隨時生發(fā)的“禪意”。很多人愛談詩心禪意，也都知道需要長期修煉，但是怎么修煉，卻不得其門而入，往往只是空想空談。衲子先生是修得正果了，只要用心去品他的作品，你就會有不一樣的觸動。

衲子先生的這種簡筆寫意畫，最動人之處就是花鳥蟲魚的生命在他筆下顯露出的那種“生機(jī)”，捉住的就是剎那生滅的這個“生”的當(dāng)下和“機(jī)趣”的直覺。這是白描、素描解決不了，也不是背下來七朵花、八只鳥的畫法就能夠奏效的。這需要怎樣的一種慧心的沉潛或靈性的躍動？我想，因?yàn)檫@長期的修養(yǎng)，慢慢已變成了一種氣質(zhì)，才錘煉出如此敏感的觸機(jī)而動、落筆成象、筆筆生發(fā)的功力，并且在極短的時間內(nèi)就完成了。在紙面上抒寫的越是精簡，難度越大，越需要長久的推敲磨礪。我猜想，具體在作畫時，一面寫出極富生機(jī)的點(diǎn)線筆墨，另一面也就在同時，要經(jīng)營的恰恰是承載靈性的結(jié)構(gòu)問題，如此敏銳方是佳作，稍有恍惚就流于一般了。而這一類作品，似乎也不宜過大或過于復(fù)雜，一旦過大過于復(fù)雜，就不大可能在瞬間把握住，或在很短的時間內(nèi)完成。要照顧諸多的畫面關(guān)系和形態(tài)，就容易陷入完成一幅大畫所需要的制作當(dāng)中去。而制作一多，就會影響到敏銳度的“機(jī)趣”捕捉了。

寫意花鳥畫，從南宋法常這些禪僧畫家初創(chuàng)，之后到了徐渭這種狂肆的表達(dá)，八大冷逸的抒寫，再經(jīng)過揚(yáng)州畫派世俗情感的介入，到海派吳昌碩，接著齊白石、潘天壽、李苦禪這一路下來有各種宣泄隱喻，情緒的表達(dá)，及精神境界的寄托，還有石魯晚年極其奇異剛烈的抒憤作品。那么，衲子先生的畫屬于哪一路呢？比較起來，我覺得他所表達(dá)的接近董其昌說的那句有名的“所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)”的這個“生機(jī)”。就是這個“生機(jī)”的當(dāng)下狀態(tài)：“如此如此”（衲子題畫）。就是這個，沒有其他，沒有隱逸，沒有牢騷宣泄。

衲子 春風(fēng)

衲子 黑云翻墨拖浦溆

衲子 游魚

以極簡的筆墨十分樸素又極具靈性地表達(dá)了一草一木、一花一鳥的盎然生機(jī)，這是衲子先生作品的最大特點(diǎn)。和前輩那些花鳥大家們相比較，是只屬于他的那一部分，非常獨(dú)特的部分，非常珍貴的部分。

朱京生：閻老師首先把“水墨”跟“筆墨”作了一個梳理和區(qū)分，強(qiáng)調(diào)不能將一種文化精神屬性的命名降低到媒材的層面，很重要。談到衲子先生無處不在的詩性和禪意，看重談衲子先生對于瞬間的感悟以及生機(jī)的表達(dá)，這都是實(shí)踐中比較深層的東西。

張進(jìn)老師是衲子先生的老朋友，接觸時間長，了解的情況更多，下面有請張進(jìn)。

張進(jìn)（水墨藝術(shù)家）：我知道衲子先生是在八十年代初。那時我在五十四中，先生在工藝美校。我的學(xué)生考進(jìn)美校，國畫便是先生教。因?yàn)檫@個原因，我就有了與先生相識的機(jī)緣，直至今日。

說衲子先生作品，還得從人開始，只有先了解人，才能更好地了解畫。當(dāng)時在工藝美校與先生常聚的有王秉復(fù)與卜希旸老師，每周總有一兩次，有人拿二鍋頭燒酒，有人拿心里美蘿卜，湊在一起喝上一通，話題自然多是筆墨見解。酒后即興，你畫一張，我畫一紙；你畫我補(bǔ)，我畫你題，共磋技藝，好不快哉。后來工藝美校搬到惠新北里，學(xué)校設(shè)了國畫教研室，條件好了，又來了年輕教師，他們還是這樣畫，或給年輕人做示范。在PPT放的作品中，有些就是當(dāng)年畫的。

先生人很隨和、厚道。王秉復(fù)先生是大龍的老師，有時拿他開個玩笑，他也只是樂呵而過。大龍就是衲子，他原名陳征，字大龍，號衲子。

先生寬人，有求必應(yīng)。想求畫兒只要說一聲。有些老師不好意思直接向先生開口，就找先生的夫人張老師，張老師當(dāng)時是學(xué)校主管人事的干部，回到家里就布置作業(yè)，先生便會一一認(rèn)真完成。

我與先生的關(guān)系，屬于亦師亦友。先生的處事、學(xué)問、筆墨對我多有影響。在與先生一起的時候，他經(jīng)常講到一些書法問題，說得很具體，包括臨什么碑，用什么筆，寫多大的字，著筆力道，用筆速度，手傳心授，非常用心?？次覀儺媰簳r，總是挑出好的，加以肯定表揚(yáng)，短處則不言自明。我辦畫展，先生會給熟識的朋友電話相邀，對我抬愛有加。

一九七二年我在西安初學(xué)山水，老師是陳瑤生先生，他是西安美院建院初第一任國畫組組長（國畫系主任），是從北京故宮調(diào)過去的，畫四王，尤善王石谷。后來又接觸到羅銘、石魯、何海霞等先生。

一九七六年回京前，何先生讓我跟梁樹年先生學(xué)畫，我的街坊與梁先生曾在女四中是同事，就把我?guī)チ恕：蜗壬土合壬菑埓笄У牡茏?，而梁先生與大龍先生又是故交，當(dāng)時梁先生曾跟我說過陳大龍的筆墨好，字寫得也好。正因?yàn)檫@個評價，梁先生晚年在中國美術(shù)館辦展，需請人抄寫前言，我們提了幾人，其中就有他的學(xué)生王鏞，但梁老并未應(yīng)允。大家正在發(fā)愁，我就想到了陳先生，一提梁老就同意了?？蛇@事并未與先生提前打招呼。八尺整紙，百馀字，用楷書寫，是苦活兒。后來我到先生家說明情況，先生當(dāng)即答應(yīng)。時值暑假，我們就到美校國畫教研室，將紙鋪在畫案上，先打格，然后先生端端正正地以顏體抄寫前言。寫至三行不到，就發(fā)現(xiàn)抄串了行。先生說，今天收工，明日重寫。轉(zhuǎn)天，先生用炭條先抄一遍，以免發(fā)生類似錯誤。等用毛筆全部寫完，一讀還是漏了個字。原來用炭條抄寫時就掉字了，只得再補(bǔ)上。梁老看后很是稱贊。

陳先生的畫看似傳統(tǒng)，但他在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的同時，也很注重吸收西方十九世紀(jì)之后的藝術(shù)，如印象派、表現(xiàn)主義、立體主義、抽象派甚至平面構(gòu)成。那時我到先生家，看的是畢加索的錄像。先生說，東西方藝術(shù)差異很大，但根上的東西都是相通的。先生的畫每有新意，即他吸收多方營養(yǎng)的結(jié)果。

記得九十年代德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家在德勝門箭樓舉辦展覽，同時在北師大餐廳舉辦中德藝術(shù)家交流活動，我和先生都參加了。人很多，吃完飯，撤了桌子，德國人將整開的黑白版畫（印刷品）鋪了一地，搞了好幾桶顏色，同時德國樂隊(duì)玩起了現(xiàn)代音樂。有幾位中國畫家拿斗筆蘸紅色畫人體，而德國人用的是大號油畫刮刀，跟菜刀似的，將各種顏色鏟在紙上，伴著音樂一頓狂刮，瞬間就把人體刮得支離破碎。此番情景，在場的中國人心里都不是滋味。在我們的地界，讓德國人這么耍，文化差異之大，工具材料如此不對等，這不是欺負(fù)人嗎？那幾位畫人體的一看玩不過人家，也就退出了場子。而德國人卻進(jìn)入了狀態(tài)。

這時陳先生說，張進(jìn)，我看該你上了。我答，先生，咱們的家伙什不行怎么上啊。但心里確實(shí)想收拾收拾他們。之后上來一個穿黑T恤、牛仔褲的德國畫家，他一邊蹦迪一邊刮，刮到興酣，單臂撐地轉(zhuǎn)圈，手舞刀動。我突然有了感覺，把筆交給先生，只說，我上。轉(zhuǎn)身就到顏料桶中挖了一大捧紅色，直接按到德國人背上，頓時閃光燈四射。當(dāng)我洗手回到場上，音樂止，見那德國人很是配合，擺了個中槍倒地的pose。等他起身后，一起照了相，活動到此結(jié)束。這張照片后來刊在張羽主編的《黑白史》里。在回來的路上，陳先生說，張進(jìn)，今天你最棒。

陳先生的骨子里既有民族意識也有現(xiàn)代意識，這種意識在他傳統(tǒng)樣式的筆墨中多有交集。我不知道各位怎么看，比如在章法上，像直線、直角、對稱、半開、滿鋪、交叉、重復(fù)等傳統(tǒng)樣式少有或不用的手法，于先生的畫里卻是一個特點(diǎn)。他的題字，除了表意，在形式上也起著重要作用，即把字當(dāng)點(diǎn)用，大點(diǎn)小點(diǎn)，有錯落、有平直、有高低深淺、有干濕濃淡。安排有致，自由生發(fā)，這是先生畫兒里蘊(yùn)含的學(xué)問。

我常說：美術(shù)史只有兩條線，一條橫線，一條縱線?？v線是歷史，橫線是當(dāng)下。寒碧說，當(dāng)下花鳥畫家，陳先生首推第一。這點(diǎn)我同意，如果你不同意，也可以說出一二人來。就當(dāng)下，比先生名氣大的畫家有得是，但比先生畫得好的有幾人呢？反正我沒看到?？v向說，八大山人在文人畫中，筆墨是最好的，是一位前無古人后無來者的畫家。揚(yáng)州八怪超不過他，吳昌碩、齊白石、潘天壽也超不過他。超不過指綜合指數(shù)，但從某個方面講，后人總有超過前人的地方。秉會說，李苦禪、朱屺瞻畫得也不錯，都有各自的特點(diǎn)和優(yōu)長。如果我們把先生的畫放在這條縱線上，他的特點(diǎn)、長處又是什么?我不說，大家心里也有數(shù)。我想先生的畫終究也會放進(jìn)美術(shù)史，評說是后人的事。

我跟陳先生探討筆墨時，先生說：“筆墨要下一輩子功夫?！标愊壬}“筆墨二字，談何容易”。筆從書出，沒有深厚的書法功底和學(xué)養(yǎng)，筆墨將是空泛無味的。我認(rèn)為中國畫的筆墨是獨(dú)立的，筆墨決定物象，而非物象決定筆墨。筆墨是關(guān)系，關(guān)系乃陰陽，陰陽生氣韻，氣韻出生機(jī)。這一切的根源都在筆上，而決定筆墨高下的又是人的修養(yǎng)。

至于如何在前人筆墨的基礎(chǔ)上發(fā)展，我與陳先生也交換過意見，我問：“假如齊白石、黃賓虹再活三十年，他們的畫又會怎樣？”先生答：“沒想過，也想不出來?！蔽艺f，齊、黃七十歲之前的畫沒有之后好，這是公認(rèn)的。也許我們看到前面的畫，就能推出后面的結(jié)果。我們能不能換一種思維方式，去做齊、黃之后的事？說心里話，人的生命是有限的，在有限的生命里，如何延長藝術(shù)的生命，是值得深思的。有句話，人死了并不可怕，可怕的是活著的死人。人的意識特別是超前意識在藝術(shù)創(chuàng)作中尤為重要。黃賓虹與梵高的藝術(shù)就超越了半個世紀(jì)。齊白石年過九十，還常說，總這樣畫沒得意思。所以才有了最后的輝煌。先生聽了這段，多有感觸，沉思良久。

先生的筆墨，沉穩(wěn)而靈動，干裂而秀潤，老辣而平淡，蒼勁而婉約，在筆墨的兩極變通幻化。而且近人遠(yuǎn)俗，讓人覺得干凈。這就是薩本介先生說的“傳感”。

傳統(tǒng)筆墨講究氣的運(yùn)用，筆運(yùn)氣始，筆不周而氣周。關(guān)于氣與筆的關(guān)系，有一類畫家，氣沉下去，筆也沉下去了，如李可染。另一類畫家，氣沉下去，筆卻提起來了，如八大。第三類，氣沒沉下去，筆也沒有沉下去，心浮氣躁追逐名利，此類不提。陳先生的畫屬第二類。先生善用長鋒羊毫，用筆難度高，沒有書法的底子，沒有多年筆墨的磨練，是達(dá)不到氣筆相合這個高度的。

我覺得克誠所長和寒碧主編都有理論思考，對儒釋道也很有研究。其實(shí)好的傳統(tǒng)繪畫，就是繪畫版的儒釋道，這是血脈中流淌的文化。我對儒釋道也有心得，簡單說：佛即“有心”，道即“無心”，儒即“中庸”。我讀《五燈會元》，體會儒釋道合一了。記得有一次去西安，石魯先生的孫子石伽知我喜愛古物，就送我?guī)讐K唐代塔基下出土的善業(yè)泥，前面是佛像，后面印“有心即佛”四字。現(xiàn)在有些念佛、抄經(jīng)、吃素、當(dāng)居士的人，背后坑蒙拐騙什么都干，全是假招子。所以重在“有心”，而非形式。無心即道，“無心”不是沒心，是有更大的心，就是“公心”。再說件事，陳先生曾用雞毫給我寫過一幅字：“把柄中直才是高手”，中直即中庸，中庸既是做人的準(zhǔn)則，也是傳統(tǒng)美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。

陳先生的畫，端正、厚道、清凈，也是繪畫版的儒釋道。先生走的這條路不偏不倚，人做得端，藝行得正。所以他的畫才是這個時代純正筆墨的代表。

最后以四個字概括陳先生的畫：空、潤、和、凈。

朱京生：空、潤、和、凈，張進(jìn)老師概括得非常精彩。對于他和衲子先生交往的回憶，很親切，也很生動，而有關(guān)衲子先生對于西方現(xiàn)代繪畫的借鑒吸收，他的認(rèn)識也會給我們思考帶來補(bǔ)充。

請王繼金先生，他是資深的藏家。

衲子 竟日春樹下坐

王繼金（收藏家）：我覺得這種對話形式非常好，有專家內(nèi)行，還有我們這些愛好者。而對于我們這些人來說，選擇收藏對象，要頗費(fèi)一番心思。在收藏圈子里，我屬于較早收藏衲子畫的人，而對他的關(guān)注研究，我往往是憑著直覺，用一個字“好”概括。怎么個好法？看著舒服，看著陶醉，久看不厭，越看越喜歡，感覺養(yǎng)人。不象有些大名家的畫不敢在家里掛，看著很瘆人，晚上做惡夢。我們通過多年對比篩選，把衲子作為花鳥畫方面重點(diǎn)收藏對象，衲子的畫很附合我們的口味。剛才寒碧等幾位老師說的獨(dú)步也好，第一也好，衲子確實(shí)是當(dāng)之無愧的。

我曾讓一位畫家朋友王彥萍女士看衲子的畫，她說：“老先生真是陶淵明范兒啊，看不到一點(diǎn)煙火氣，太難了。”然后非要讓我陪她去拜訪衲子。她還告訴我：“當(dāng)年盧沉老師家還掛著衲子的畫呢，給我的印象很深?！瘪淖拥漠嬚娴哪茏屓遂o下來，看了他的畫，好多畫展都不想去看了，尤其是國家博物館、中國美術(shù)館的一些個展，實(shí)在看不下去。北京畫院的展覽好。在當(dāng)下，衲子給我們帶來一種清新、純凈、舒服、養(yǎng)人的感覺，真的難能可貴。

我是山東人，跟張進(jìn)老師是老鄉(xiāng)。山東是個書畫大省，但你到濟(jì)南市場、淄博市場、青州市場去問衲子，知道的人很少。但在魯北，我們博興縣這個小小的地方，衲子的名字是很響亮的。這也是一種“現(xiàn)象”。

剛才寒碧老師講，從他的畫當(dāng)中看到了人，一點(diǎn)不假，實(shí)際上我們也是從他的畫中看到了人。他是一個什么樣的人？他有學(xué)問，修養(yǎng)深，訥言心明，低調(diào)謙和，凡事先考慮對方感受，對出手的作品反復(fù)斟酌藏家是否滿意，一再叮囑不可勉強(qiáng)。前些年畫家賣畫，先付畫款，有的等了好幾年不交畫，還有的在這期間人死了。這是真的。衲子是見到預(yù)付款就害怕的人，認(rèn)為你把錢放到這里有壓力，畫不好。趕巧有畫，你又確實(shí)喜歡，先拿畫再付款，付款時他還一再斟酌，不理想別勉強(qiáng)。

我聽郭明馥先生講過一個故事，學(xué)生們跟衲子去看當(dāng)代名家畫展，看完之后要求先生點(diǎn)評一下，他就不吱聲，逼的沒有辦法了說了一句：“他們都很會畫?！焙髞碜砸旬嬃藦垟M石濤荷花，自題“衲子以不會二字懸諸頂門”。這就是先生的不言之教。

剛才在PPT中看到衲子題寫的《齊白石印譜》，我想起一件事：前不久我無意中發(fā)現(xiàn)了這個書影，又聯(lián)想到衲子題寫黃永玉“萬荷堂”這件事，于是就在“在藝”筆記里寫了幾句話，配了兩個圖。其實(shí)我沒有什么想法，就是記下這么個掌故，無意中讓衲子夫人看到了，衲子先生非常嚴(yán)肅地讓夫人通知我刪掉這些內(nèi)容。

還有一個事，衲子有個搞書法的學(xué)生，為了感謝老師，送來一方上好端研，衲子說：“你這個東西太珍貴，我不能留，必須拿走。”

我就講這么多，今天是從山東專程過來，就想聽聽專家的高論。感到很受用，謝謝各位。

朱京生：老王談到衲先生的為人，我順便插一句，衲子先生是中醫(yī)世家，他的祖父是左宗棠部隊(duì)里的軍醫(yī)，后來開中醫(yī)診所，他的家教非常傳統(tǒng)、非常嚴(yán)格，所以很小的時候就顯得成熟。因?yàn)槭亲娓笌Т蟮?，從小就養(yǎng)成一套傳統(tǒng)的待人接物的規(guī)矩習(xí)慣。一般客人初到家里，臨走都是送下樓的。在我們接觸的這些老先生當(dāng)中，他是最注重這方面規(guī)矩的。學(xué)校國畫組解散，剩下一批宣紙，就讓幾個畫國畫的老師各分一些，衲子就是不要，最終分給別人。此類事情太多了，他就是這么一個人，謙退禮讓如此。

請郭明馥老師。

郭明馥（藝術(shù)家）：特別激動。第一次參加陳先生的藝術(shù)研討會。我一九八六年考到工藝美校，有幸趕上衲子先生教我們書法課。那個時候我們學(xué)校有國畫教研組，王秉復(fù)先生、陳征（衲子）先生、卜希陽先生。國畫教研室旁邊有裱畫室，我喜歡看國畫，經(jīng)常和同學(xué)去，有一次墻上一幅剛托裱的畫，一下就把我吸引了，幾枝荷花，水墨淋漓，酣暢極了。這是第一次見到衲子先生的畫，被震撼了，佇立良久。

衲子先生給我的一些教誨至今都記得清楚。我那時寫字有個毛病，故意顫筆寫。他很嚴(yán)肅的指出這個寫法不對，寫字應(yīng)該扎實(shí)，行筆有力，不能堆砌，有的字從紙背看，就幾個點(diǎn)，不行，要力透紙背，為此反復(fù)示范給我看。有一次，先生鼓勵說我臨的《乙瑛碑》不錯，我于是興趣大增。印象特別深的是每天進(jìn)教學(xué)樓，都要駐足先生的大幅書法前：“心運(yùn)其靈，手熟其巧。鼓足干勁，利人非小。董必武副主席一九五八年為我校題詞。陳征敬錄?！鄙裢隁庾?。在我看來，即便是先生隨意寫的通知便條，也是很有機(jī)趣，經(jīng)久難忘。因?yàn)椴缓靡馑伎偞驍_先生，所以在若干年里只是有不多的機(jī)會去跟先生請教，但我很珍惜也一直特別關(guān)注先生的藝術(shù)，這個過程里真是受益匪淺。

很久以前了，一次我去先生家里請教，跟他說：“老先生，我小的時候?qū)δ乃囆g(shù)看不懂，現(xiàn)在看懂一點(diǎn)了。”陳先生特別風(fēng)趣：“看出破綻來了吧。”非常溫和、活潑。我特意請教先生一幅作品的含義，就是剛才王繼金提到的“以不會二字懸諸頂門”，先生參觀畫展，覺得那些人“都太會畫了”，而自己則悟“不會”二字，真是道器不可同語。我也因此對繪畫境界的高低有所體會。

剛才各位專家對陳老師的藝術(shù)理解非常深刻和豐富。理論上貫通了古今、中西，我則只能從點(diǎn)滴趣事上講些體會。幾年前我對佛教感興趣，向先生請教，先生說：“沒有什么神奇的，都是人，別過分就好了。”幾句樸素的話，就把我開解了。衲子先生求得自在，故能避開世俗，從容地把內(nèi)心的涵養(yǎng)和凝聚的力量以筆墨的形式傳達(dá)給大家。

看先生寫字最過癮。鄭板橋有副對聯(lián)：“山崩海立，沙起雷行?！蔽矣X得用這種氣勢來形容先生寫字的狀態(tài)，挺合適的。中國畫沒有書法不能成就。這是我從衲子先生那得到的一個深刻體會。

記得一九九二年在學(xué)校展廳看完先生畫展之后，我去教研室跟他聊了一會兒，他非常認(rèn)真地談道，你要仔細(xì)觀察體會，你看那些小草是有生命的，微妙中就有生命感覺。我認(rèn)為他的細(xì)微體察、生命精神都從作品里體現(xiàn)出來了，既滋潤了自己，也滋潤了欣賞者。

我覺得這個時代和社會環(huán)境能有如此風(fēng)骨和性靈畫家，是特別難能可貴的。我經(jīng)常私下和朋友談?wù)擇淖酉壬乃囆g(shù)，這是第一次在公開場合表達(dá)。

衲子先生極其謙遜和低調(diào)，他的智慧境界是追求那個“道”。我曾經(jīng)向他請教過:您年輕時接觸的那些老先生，和今天的藝術(shù)家有什么不同？他說：“其實(shí)有別于一種獨(dú)特的修養(yǎng)和精神?！被卮鸷芎唵?。他話一向少。

我保存了兩本老雜志，一九八二年的《美術(shù)》和一九八九年的《中國畫》，倍加珍貴，因?yàn)殡s志里刊登了先生當(dāng)時的作品，記錄了他曾經(jīng)的藝術(shù)痕跡。先生自己是不存這些材料的，所以我把雜志送給他時，先生很驚訝也很高興，觸動了他的一些記憶，給我聊了一些往事。今天談衲子先生的藝術(shù)，要放在歷史脈絡(luò)里面，都與“往事”相關(guān)。感謝美術(shù)研究所和《詩書畫》雜志今天召集這個研討會，真好。

朱京生：衲子先生的書法對日本少字派有所吸收借鑒，當(dāng)年少字?jǐn)?shù)派來民族宮有一個展覽，出過一個小冊子，前言里有日本人寫的心得，衲子先生就有認(rèn)同感的。

克誠所長曾經(jīng)在日本有多年訪問學(xué)者的經(jīng)歷，下過很大功夫研究日本繪畫。他本人對書法、篆刻也有實(shí)踐。在日本那么多年，對日本的書法必然有所關(guān)注，請克誠所長講一講這方面的體會。

?？苏\：我有一段日本生活經(jīng)歷，我感覺日本這個民族是一個特別善于學(xué)習(xí)的民族，這個民族的文化原創(chuàng)性不一定怎樣突出。但是，如果有一種新的動向或者是新的創(chuàng)意，他就會跟隨其后，會把這個東西做深入甚至到極致。他很注意學(xué)習(xí)同一時期世界上最先進(jìn)的東西，比如在古代，中國的唐代最先進(jìn)，于是就全盤學(xué)習(xí)模仿唐文化。近代以后，歐洲興起，日本的整個文化又脫亞入歐。在美術(shù)方面，出現(xiàn)了橫山大觀、菱田春草等人開創(chuàng)的“朦朧體”，弱化或去掉線條，突出塊面表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)色彩，并結(jié)合光影、空氣的感受，形成一種新日本畫，而在那之前是學(xué)習(xí)中國宋元時期水墨畫的。二戰(zhàn)后，隨著世界藝術(shù)中心向美國移動，就在藝術(shù)上以美國為樣本。而這一時期在美國興起的抽象表現(xiàn)主義繪畫就是日本少字?jǐn)?shù)書法一個重要的觀念來源。但在那之前日本書法的幾次大的轉(zhuǎn)型，都是以中國書法為觀念啟迪的，如學(xué)習(xí)二王書法形成的妍美書風(fēng)，學(xué)習(xí)宋代書法特別是蘇東坡、黃庭堅(jiān)書法形成的尚意書風(fēng)，以及源于中國碑學(xué)的碑派書法等等。而這次源于抽象表現(xiàn)主義的少字?jǐn)?shù)，是將書法推向了造型藝術(shù)，只是它在書寫要素上還保持了漢字特征，這與當(dāng)時的前衛(wèi)派拋棄漢字字形的作法還是不一樣的。就像它的名字一樣，這種書法是以一個字或幾個字來組構(gòu)作品，注重線條的表現(xiàn)性，注重整個作品的造型意匠，注重漢字線條的空間構(gòu)成。同時，它也追求以字寫心，以筆墨抒情。它是走向形式的書法，它也是走向作者心靈深處的書法，用手島右卿的“崩壞”最可以說明。

朱京生：是不是說少字?jǐn)?shù)派在處理書法作品的時候有一種整體的“全紙幅”的關(guān)照，不同于傳統(tǒng)書寫一行一行的下來，他在寫的時候好像作為一幅畫來處理?另外在濃淡墨的運(yùn)用上也有一些貢獻(xiàn)。

牛克誠：有各種不同。比如濃淡墨，包括一些材料的應(yīng)用，也是在營造一種視覺上的肌理感，也有新材料的探究，也有對傳統(tǒng)筆墨的推進(jìn)，研究有彈性的毛筆和墨汁，書寫時的方向性和力感，所有的東西都有種不確定性，這個不確定性就是那種瞬間的掌握，那一個時刻的筆筆生發(fā)，從而創(chuàng)化一種生機(jī)。這和我們傳統(tǒng)整個筆墨體系追求最核心的東西都有關(guān)聯(lián)性。

朱京生：跟傳統(tǒng)書法最大的不同是不是可以理解成視覺化？

衲子 竹樹

?？苏\：這是一個方面，這與書法進(jìn)入展廳后的觀看方式變化相關(guān)，這是有距離的觀看而不是近距離的品玩，它就要有視覺沖擊力，為此，藝術(shù)家就要進(jìn)行各種探索嘗試。

朱京生：衲子先生對基本功非常重視，他常說一句話：“要把功力變成本能”，還有一句話：“把一種文化、一種觀念，變成直覺的動作?！币?yàn)橹辽俚侥壳盀橹?，畫家還是一個手工勞動，再高深的思想觀念也還是需要動手來完成，比剛才那句話更近一層，更抽象，更高出一種境界。是不是寒碧老師可以講幾句。

寒碧：我想京生你先講一講，因?yàn)槟闶邱淖拥膶W(xué)生，對他的創(chuàng)作更有心解。我發(fā)現(xiàn)你在主持的過程里，除了比較謹(jǐn)重地傾聽和總結(jié)各位的發(fā)言，時不時地逗露出表達(dá)個人想法的渴望。不如你先集中或完整地表達(dá)見解，然后大家自由討論，我想那時我會補(bǔ)充一些意見。

朱京生：我想“衲子現(xiàn)象”可說的問題很多，這里簡單概括為四個方面。

第一，目標(biāo)、道路、方法。談及中國畫，方聞先生始終保定的一個信念：“就是確信中國藝術(shù)真正的價值在于它表現(xiàn)方式的獨(dú)一無二性?！痹缭诙兰o(jì)三十年代，鄧以蟄在《中國繪圖之流派及其變遷》里有更為詳盡地表述：“欲養(yǎng)成一真正的畫家，陶冶之功，要與詩人無異。必先于自然景物的變態(tài)涵味既深，使胸中包羅萬有；同時繪畫諸法也必練習(xí)既久，知所以運(yùn)用筆墨骨法，使所以繪的物態(tài)生動而有氣韻。所謂揮灑自如，筆起云煙，非胸中涵泳嫻熟，用筆如意，何克臻此?！痹谒磥懋嫾易钪匾膬蓚€資格就是“胸襟與筆法”，具此方可談創(chuàng)造。擴(kuò)而言之，中國畫是一個體系，具體的方法當(dāng)然就是意象的寫意的。

在當(dāng)代，越來越多的人慨嘆中國寫意繪畫的衰落，表達(dá)中國畫在世界藝術(shù)之林中喪失獨(dú)特價值的惋惜。其實(shí)深層的原因就在于目標(biāo)、道路、方法風(fēng)馬牛不相及或曰背道而馳。你種下寫實(shí)的種子如何能結(jié)出寫意的果實(shí)？百年來以西方古典寫實(shí)主義改良、改造中國畫的主張甚囂塵上，雖然質(zhì)疑反對之聲不絕于耳，但沒能阻擋它后來成為定于一尊的美術(shù)教育體系，寫意的衰落也就成為必然。

實(shí)踐證明，這個體系沒有培養(yǎng)出一位公認(rèn)的中國畫大師，而且它使中國畫的文化身份和精神DNA越來越模糊，中國畫的標(biāo)準(zhǔn)也日漸混亂，它正在失去中國畫之為中國畫的本質(zhì)。郎紹君先生在一九九八年寫的《非學(xué)校教育—關(guān)于中國畫教育的省思》一文說：“近百年來，學(xué)校出身的畫家比非學(xué)校出身的國畫家多，但成就卓著者，比后者少?！薄皩W(xué)校的中國畫教育，至今沒有培養(yǎng)出吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、傅抱石、吳湖帆這樣的大畫家，是不容置辯的事實(shí)。”其實(shí)問題的關(guān)鍵不在于學(xué)校教育與非學(xué)校教育（百年來不乏在學(xué)校里受到傳統(tǒng)寫意畫家影響的畫家，比如王雪濤受王夢白、齊白石、陳半丁的影響，李苦禪受齊白石的影響；也有非學(xué)院教育的畫家一輩子扎在寫實(shí)繪畫里面不能自拔的例子），而在于背后支撐他們各自的教育體系。袁運(yùn)生先生也在《為什么要重建中國自己的高等美術(shù)教育體系》的訪談中指出：“按我們這種教育，再也出不了齊白石這種畫家了，因?yàn)閮蓚€思路是不一樣的。是不是可以有一個自己的教育體系，這個體系是基于對自己文明的理解……在這個體系下，同學(xué)們第一次接觸藝術(shù)，首先同自己的文明產(chǎn)生關(guān)系，而不是一年級的時候就學(xué)西方……但是，今天看中國畫系教員的畫，有許多還是基于素描教學(xué)，還是和西方這個教育體系相關(guān)，好像很難與自己的文明產(chǎn)生聯(lián)系……”其實(shí)，這個體系豈止是培養(yǎng)不出齊白石，相反，它在很大程度上卻培養(yǎng)了一大批中國畫的掘墓人。

在這樣一種背景下，衲子先生的中國畫和他所走的遵循中國畫的內(nèi)在理路和發(fā)展規(guī)律地去學(xué)習(xí)、創(chuàng)作的寫意之路，越來越凸顯其現(xiàn)實(shí)的意義，衲子先生為越來越多的人所關(guān)注和崇拜。他雖然大名不顯，但還是得到了有識者的肯定。薛永年先生很早就說：“并世所謂新文人畫者，較之則寡于書意詩味”，而“衲子之作合詩書畫為一，超逸蕭遠(yuǎn)，不為繩墨所拘”；張仁芝先生認(rèn)為衲子的中國畫“代表了當(dāng)代筆墨的高度”；栗憲庭先生更認(rèn)為：“衲子的繪畫是中國的、本土的當(dāng)代藝術(shù)。”這些真誠的評價令人感動，同時也引發(fā)我們深思。

衲子不可復(fù)制，但是他也絕非在這條路上成功的孤證。禮失求諸野，今天探討“衲子現(xiàn)象”對我們反思百年來中國畫教育的目標(biāo)、道路和方法中的錯謬，開啟未來是不無裨益的。

第二，技法、功力、觀念。一般的藝術(shù)理論常常認(rèn)為觀念和思想比技法更為重要，這當(dāng)然不錯，但容易流于概念化。在國畫界衲子先生的觀念和思想是很新的，作品的格調(diào)和境界也是非常高的，但他對技法對功力的強(qiáng)調(diào)則超乎一般人想象。他認(rèn)為：思想觀念新了，技法和手上功夫達(dá)不到，則功敗垂成。這樣的例子太多了。有了創(chuàng)新的觀念，但技術(shù)含量不足、功夫程度不深，就影響作品的高度和豐富性，容易流于為新而新的花樣兒，花樣兒障眼，不能近道，經(jīng)不起時間的檢驗(yàn)，這樣的創(chuàng)新其實(shí)就是作偽。

諸多技法之中衲子先生最拒斥描法和拖筆，他認(rèn)為人的情感是豐富多樣的，技法也當(dāng)隨之，描法和拖筆單調(diào)而少變化，表現(xiàn)力有限還有取巧之嫌。基于這種認(rèn)識，他主張要嫻熟技藝，錘煉功夫，要能“力透紙背（功深），飛提紙上（灑脫）”，要“將功力變成本能”，達(dá)到下意識的程度。所以黃賓虹有“古人之畫，先觀其法，既明其法，尤當(dāng)發(fā)奮專于功力，功力充滿，加之涵養(yǎng)，讀萬卷書，行萬里路，貫通融會而神明之，集思廣益，兼有眾長，上下古今，咸為己有”的說法，在這個基礎(chǔ)上才談得上自由的抒發(fā)和表現(xiàn)。所以，“無法之法”只是“法之極”的另類表述，“不能”“不會”也必是“極能”“極會”之后的追求。

衲子先生還認(rèn)為，只有手到才能更深刻地理解，才能比較鑒別，因此“要將一種文化、一種觀念變成直覺的動作”。無獨(dú)有偶，黃賓虹曾說：“道成而上，藝成而下，道是理論，藝是工作?！揽勺?，藝必起而行?！碑吘怪袊嬍钱嫵鰜淼模皇钦f出來的，但要用文化、觀念的“知”去統(tǒng)攝、去化“行”，這包括技法功力都不能與“道”相悖，以至還要和生活打成一片，只有到這個程度才談得上“畫如其人”、“筆墨即人”。

第三，筑基書法。衲子先生認(rèn)為，筆墨是中國畫的道和命脈，它之于中國畫是民族文化的選擇，因此是繞不開的打不倒的。而中國畫筆墨的根基，是以書入畫。

至少自張彥遠(yuǎn)以來的一千多年中，以書入畫從實(shí)踐和理論兩條線索上都呈現(xiàn)一個漸強(qiáng)的趨勢，所有成功的國畫家無一例外都是優(yōu)秀的書法家，可見書法已成為中國畫生命和精神的共同體。林語堂說：“它是訓(xùn)練抽象氣韻與輪廓的基本藝術(shù)，吾們還可以說它供給中國人民以基本的審美觀念……”石魯在《談中國畫問題》一文中強(qiáng)調(diào)：“寫字不好，就談不上中國畫。中國畫必須是以書法、以中國特有的筆法來表現(xiàn)的?！袊嬕詴ㄗ鳛樗幕A(chǔ)，就決定了筆墨問題，決定了章法問題、布局問題，以至于各種各樣的結(jié)構(gòu)—也就是造型，都要隨之而變異。這是一個規(guī)律，而且是一個非常重要的規(guī)律。”將書法作為整個中國畫的基礎(chǔ)的認(rèn)識，觸及到了中國畫的本旨，意義重大。

衲子先生少即習(xí)八法，十六歲拜師張惠中先生。衲子先生后來回憶：“先生所授筆法，時間愈久，愈覺優(yōu)越，受用不盡?！瘪淖訉懽之嫯嫞瑘?zhí)筆指實(shí)掌虛，握管甚高，懸肘懸腕，應(yīng)是從那時開始打下的基礎(chǔ)。

衲子先生對書法下的功夫也最大。他涉獵非常廣泛，以《張玄墓志》、《張猛龍》、《嵩高靈廟碑》、《張遷碑》以及二王、米芾、何紹基等著力為多；下筆之際，點(diǎn)畫無不自碑帖中來，然后又能自成家數(shù)；臨書往往第一遍能象，第二遍就變了，到第三遍已經(jīng)化開了，這是不多見的。他喜長鋒羊毫，往往八面出鋒，從鋒穎到筆根全能力到，退毫禿筆也驅(qū)使無礙。作書作畫，無論大小，多半站立懸臂為之；又主張用大筆，力避小巧和細(xì)碎；常喜作大字，每以大字佳否判高下，大約以為小字只是指腕間的事情，終不如懸臂揮運(yùn)能夠暢神。

衲子先生的書法融合碑帖。一方面，追求拙、重、大的精神氣象，時露凈勁、老樸、古媚之趣；一方面也不乏松、靈、奇的特質(zhì)，能飛提紙上。比如每幅畫的落款，必達(dá)其應(yīng)該有的要求，據(jù)此別立一種意態(tài)，且濃淡與畫相呼應(yīng)，令全幅統(tǒng)調(diào)渾然?！肚逅焕徱娮孕摹?、《芙蓉飛鳥》為其代表。

第四，造化心源。關(guān)于生活和造化，很多人的著力點(diǎn)在新題材、新內(nèi)容上。衲子先生則更關(guān)注對象的本質(zhì)和生香活色的感覺，他采用意象的、寫意的方法，并不是說疏于觀察。恰恰相反，他對對象的形、色、結(jié)構(gòu)、生長規(guī)律有比寫實(shí)畫家更高的要求。他曾對花卉做解剖，研究其內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而在觀其結(jié)構(gòu)的同時，就在參悟筆法、墨法的表現(xiàn)問題，整個畫面的營構(gòu)問題，他是目擊而道存式的。通過深入觀察、研究，將一切融化在心，最后他所表現(xiàn)的是綜合、概括后的形象。

衲子先生也寫生，必要時還借助相機(jī)，但更重傳統(tǒng)目識心記的功夫。所謂“悟?qū)νㄉ瘛钡莫?dú)特感受。

寫字畫畫并非只是書齋的事情，需得生活閱歷。青年時代農(nóng)村生活的經(jīng)歷，培養(yǎng)了先生與自然的感情，所以他的觀察不同于生活在城里的畫家。《蓮動知魚子》畫的孤蓬之桿，用筆虛靈頓挫，似有震顫感，提示觀者這是小魚在水中觸動的結(jié)果，令人想到謝眺的“魚戲新荷動”。荷花是藕生植物，繁殖力很強(qiáng)，根藕生到哪里，花葉就出在哪里，因此荷花常常呈現(xiàn)一線、一片、一堆的景象，這種盛夏花葉錯雜繁茂的意象，在國畫是極難表現(xiàn)的，表現(xiàn)出自家生意就更難。而衲子先生《墨荷》、《水枕能令山俯仰》等一批作品卻獨(dú)具創(chuàng)造力。他對荷花有長期深入的觀察，畫荷歷經(jīng)數(shù)變，以往常用石濤的方法，約略對苦禪先生也有借鑒。后來，就自成格局了。他偶然在黃山看到石頭上生出的片片青苔，大小遠(yuǎn)近，深淺錯落，很是奇特，悟?qū)χ惺艿絾l(fā)，畫法上于是轉(zhuǎn)變，逐漸開出一種深具內(nèi)涵的大寫意新風(fēng)。

中國畫師造化，并不是主張如實(shí)地去刻畫所見，更重要的是傳達(dá)感知，所以它不是簡單的視覺造型。衲子喜畫魚，兒時鄉(xiāng)下河套那種野生環(huán)境里的魚與城市公園里被喂養(yǎng)的魚，靈性有很大不同，其《安知魚之樂》、《雙魚》等作品就特別鮮活有靈性，表現(xiàn)了他的獨(dú)特感受，加上他的筆墨功力，于同行或前輩的同題就有一種超越。

衲子先生才筆所到，皆情語，皆境語，非深究傳統(tǒng)、書法入畫、讀書養(yǎng)氣不能得之，所謂靈、情、才、化缺一不可。

寒碧：傳統(tǒng)的心手關(guān)系，高境界是心手相忘，最終不是一個熟練問題，熟練很可能變成習(xí)氣。所以思考的方向不是技術(shù)的熟練，而是一個人身心狀態(tài)上統(tǒng)一，這也是我為什么一直強(qiáng)調(diào)心性和道理的原因。

不過聽各位發(fā)表見解的時候，我一直在思考一個問題，其實(shí)是向京生和張進(jìn)請教或者是質(zhì)疑—我不認(rèn)為衲子先生有什么“現(xiàn)代性”。“現(xiàn)代”有一個概念規(guī)定，也有特指的歷史進(jìn)程，整個西方也有不同的現(xiàn)代，我們最好不作同質(zhì)化的理解。我知道衲子可能了解塞尚，了解畢加索，了解德表或者抽表，有了解的欲望甚至有一定的研究，但當(dāng)我們觀察和研究其創(chuàng)作的時候，還是應(yīng)該有一個界限，要言之成理。最好的解釋和最真的解釋不能矛盾。我是堅(jiān)持一個前提，要做一個最真的解釋，他很明顯是從明清文人畫開始，或者說他是從明清文人畫譜系下來的，牛克誠是對的，我還是同意他，他指出白陽、青藤的影響，這一點(diǎn)是不待辯言的。當(dāng)然在我看來，齊白石對他的影響也很大。他的脈絡(luò)非常清晰，我覺得我們沿著這個方向，能講好就已經(jīng)不容易了，這是一個非常重要的花鳥畫家。我說他獨(dú)步，不愿用“第一”，在這個系統(tǒng)里怎么把他解釋好，變成一個籮筐什么都往里裝就不好了。我明白你們的意思，我相信他對西方有觀察甚至有研究，但是他的脈絡(luò)還是縱向展開的，提這么一點(diǎn)意見。

張進(jìn)：對先生借鑒、研究西方藝術(shù)，我們不應(yīng)回避，而應(yīng)思考先生為什么要借鑒，要研究。過程需要總結(jié)，結(jié)果需要分析，我們都要認(rèn)真對待。

日本少字?jǐn)?shù)書法，好處不說了，要注意有一個通病，外力過強(qiáng)，內(nèi)韻不足。中國好的書家，就像太極高手，入靜放松，意導(dǎo)氣和，體勢含蓄，神意悠然。先生書法，尤近太極，外柔內(nèi)剛，一團(tuán)元?dú)狻?/p>

說陳先生的畫屬明清一路。我知先生不僅喜青藤、八大、石濤諸家，亦傾心魏晉書風(fēng)、漢唐石刻乃至民間美術(shù)，涉獵廣泛，博取眾長。所以我們不能簡單地歸攏在某處。

王紅媛（中國藝術(shù)研究院）：對于衲子先生，來旁聽這次研討會之前我?guī)缀跞珶o了解，只是在網(wǎng)絡(luò)上看了一兩篇介紹衲子先生展覽的小文章，初步形成的印象是衲子先生畫追古意，沒有特別鮮明的個性特點(diǎn)。今天會場的屏幕上循環(huán)放映衲子先生不同時期的作品，我全部看下來，發(fā)現(xiàn)衲子先生很不簡單。首先是他對待傳統(tǒng)的態(tài)度，很值得研究和學(xué)習(xí)，他無疑很認(rèn)真地研究了中國傳統(tǒng)繪畫的圖式、筆法、墨法、章法，也就是筆墨傳統(tǒng)，但是最終他把來自傳統(tǒng)的筆墨化成了自己的藝術(shù)語言，完全不為其所拘束，心手相應(yīng)，自然天成，沒有任何刻意，很輕松地表達(dá)著對生活的微妙感受和哲思玄想，創(chuàng)造了屬于他自己的精神和視象世界，極具個性魅力，他的筆墨有來源，但又是很純粹的衲子語言，這是藝術(shù)家很難達(dá)到的一個境界。此外還有一個強(qiáng)烈感覺：他是一個非?，F(xiàn)代的藝術(shù)家。他追求的不是守成，而一直進(jìn)行創(chuàng)新。其繪畫面貌的形成，除了師法傳統(tǒng)和自然之外，還主動吸收了西方藝術(shù)的影響。從畫面形式看，衲子先生對印象派和表現(xiàn)主義，包括冷抽象藝術(shù)的語言都有所借鑒。其作品所體現(xiàn)出的身心狀態(tài)，幾乎相當(dāng)于后印象派的馬蒂斯。馬蒂斯認(rèn)為：繪畫應(yīng)該輕松的像一把舒服的搖椅。這種狀態(tài)說起來簡單，但其實(shí)很難做到，然而衲子先生真的做到了。他的精神世界和藝術(shù)世界都達(dá)到了一種高度自由的狀態(tài)。

我認(rèn)為衲子先生是一個具有較強(qiáng)現(xiàn)代性的藝術(shù)家，對東西方藝術(shù)都有深入地學(xué)習(xí)和研究，作品本質(zhì)上是一種文化創(chuàng)新。他將中國文化傳統(tǒng)的精髓融入自己的生命個性和具體的感性體驗(yàn)，又輕松自然的通過藝術(shù)形式表達(dá)出來。對現(xiàn)代藝術(shù)家來說，放棄傳統(tǒng)根基的創(chuàng)新容易流于淺薄，拘守傳統(tǒng)又難于釋放個性，形成獨(dú)樹一幟的創(chuàng)新面貌，面對東西方文化日益交融的文化語境，如何將不同文化的語言進(jìn)行自然的融合并有所創(chuàng)造？衲子的藝術(shù)很精彩地回答了這個問題。

我非常同意張進(jìn)老師的看法。我主要做西方藝術(shù)研究，看西方的作品比較多。今天看了衲子先生這么多作品，第一個感覺就是他可以稱為一個“現(xiàn)代主義畫家”，很接近于馬蒂斯。剛才寒碧先生說他的身心狀態(tài)決定了他最后的筆墨呈現(xiàn)。他這種身心狀態(tài)從畫面上感受，很像馬蒂斯那把“舒服的搖椅”，很放松的狀態(tài)在畫，尤其是晚期的作品。

我的直觀感覺，衲子對經(jīng)典的圖式有一個研究，他的這個研究是相當(dāng)于現(xiàn)代繪畫里來給經(jīng)典繪畫做變體?？粗袷窃谀７禄驊蚍鹿糯瑢?shí)際上是一種形式再造。他有這么一個研究過程，越往后走就越能找到一個他最喜歡的狀態(tài)，這個狀態(tài)是很接近于印象派和現(xiàn)代主義畫家的狀態(tài)。

像黃賓虹的畫是受印象派影響很多，如果不了解這段歷史他去研究印象派、研究印象派的構(gòu)形方式，只看他的作品怎么也想不到他是受印象派影響的，如果這么一提示是看得出來之間聯(lián)系的。

朱京生：紅媛長期研究外國美術(shù)，對西方現(xiàn)代藝術(shù)很熟悉，所以她第一次看衲子先生的作品，就能將衲子的繪畫和西方的藝術(shù)有所對應(yīng)，還是請寒碧老師先回應(yīng)一下。

寒碧：紅媛的觀點(diǎn)比張進(jìn)更多學(xué)理的提示，所以我能理解她的言說，但不能同意她的立場。我當(dāng)然也相信衲子看過西畫或者有所觸發(fā)，進(jìn)而在揮運(yùn)之間有所滋益，就跟西方人看到中國水墨畫或日本浮世繪有所滋益一樣。

對于一個現(xiàn)象或一個個體，我們敘述的基本的立場，應(yīng)該言津討源，或者溯其文脈，文脈當(dāng)然不是崖岸，但該承認(rèn)這個事實(shí)，衲子作品的整體，是由其自身的文脈中生發(fā)出來的，這一點(diǎn)非常明確，說他受到西方的啟發(fā)如此，或者干脆說他是“現(xiàn)代主義畫家”，我還是感到比較牽強(qiáng)。

張進(jìn)：沒有說現(xiàn)代，他只是吸收。

寒碧：我還是不太同意，吸收到哪種程度足以說明他是“現(xiàn)代主義”呢？“現(xiàn)代主義”有它的歷史規(guī)定，甚至是文化閾限，這當(dāng)然不是框死了理解，排除掉聯(lián)系，而主要是講衲子比較“老派兒”。

而中國畫自身的形式、自身的傳統(tǒng)完全可以養(yǎng)成衲子這樣的人物。至于他有一些域外經(jīng)驗(yàn)的觀察，關(guān)鍵問題是如何恰當(dāng)?shù)卣務(wù)?，?yīng)該有一個度。

說黃賓虹受印象派的影響也是同樣。我也看了不少，但真沒什么感覺。

朱京生：王魯湘的書里這樣寫。

寒碧：傅雷和他的通信也談到過，但是我確實(shí)沒覺得很要緊。

朱京生：美術(shù)“85新潮”，衲子受到影響，作品留有痕跡，類似《甲子大雪夜燈》、《春樹》等一批作品，強(qiáng)調(diào)形式構(gòu)成，同時“不丟筆墨”，這是他和那些“形式派”、“融合派”的最大的不同。

當(dāng)然，哪些西方藝術(shù)家對他有影響?他如何吸收借鑒?所謂“現(xiàn)代”的成分在他的藝術(shù)里占多大的比重?等等，還有待于深入地分析和討論。

乙莊（中國藝術(shù)研究院）：我是這樣想，討論衲子先生是否受西方藝術(shù)的影響意義不大。西方現(xiàn)代藝術(shù)給他以創(chuàng)作上的啟迪，他也并不是拿過來就用，而是消化或融化掉了，所以有似曾相識的感覺。從衲子先生的筆墨精神看，對他發(fā)揮作用的還是本民族的傳統(tǒng)文化。

朱京生：如果拿八大跟衲子比較，我們感覺他的作品比八大“現(xiàn)代”，離我們這個時代更近。我們用“現(xiàn)代”這個詞，是因?yàn)闆]有更好的詞，寒碧老師可以造一個詞來代替。

寒碧：關(guān)鍵是“現(xiàn)代”到底什么意思？

乙莊：傳統(tǒng)當(dāng)中就具有很多“現(xiàn)代性”，比如把書法中的草書局部放大，就特別現(xiàn)代。

張進(jìn)：古代書法隨便舉一個局部一放大就是現(xiàn)代。所以這個就是簡約現(xiàn)代，構(gòu)成感強(qiáng)。

朱京生：現(xiàn)代藝術(shù)有其特定的內(nèi)含，但是畫家跟著感覺走，而不是跟著概念走的。在藝術(shù)的視知覺問題上，東西方更多是相通的，一切根據(jù)視覺需要定。

衲子的構(gòu)成意識和視覺化，在他一九八○和一九九○年代的作品里比較明顯，其中的一些樣式延續(xù)到后來的創(chuàng)作里，但筆墨比原來更老到了。

乙莊：我很多年前向衲子先生請教過，對他也算了解，但是今天這個特別有學(xué)術(shù)氛圍的研討會使我更加深入了，與以前膚淺的認(rèn)識不同了。衲子先生真的很了不起，他的沉寂體現(xiàn)了他鐘情于真正的藝術(shù)；他懂得自己要什么，就是“筆墨”這個中國繪畫的靈魂，也是中國繪畫最本質(zhì)的東西?？吹竭@樣純粹的筆墨是心生敬意的，達(dá)到這樣的筆墨境界是修養(yǎng)出來的。今天討論“衲子現(xiàn)象”給我的啟發(fā)是：什么才是中國繪畫真正筆墨的路徑？我們以什么樣的情懷、信念和態(tài)度對待中國畫創(chuàng)作？如何讓“衲子現(xiàn)象”在現(xiàn)在中國畫的發(fā)展中有所擔(dān)當(dāng)，發(fā)揮更大的作用？

朱京生：請梁鴻老師。

梁鴻（中國藝術(shù)研究院）：我寫王雪濤、汪慎生兩位先生時，看過衲子先生的有關(guān)回憶文章。衲子先生曾問雪濤師藝術(shù)意趣、追求，答以“不一般化”，衲子先生說：“當(dāng)時朦朧意會，但味先生畫風(fēng)迥異時流。”其實(shí)衲子先生的作品就是不一般化。這是格調(diào)、境界所致，不是技法層面上所能追求得了的。盡管不能類比，但從為人作畫上看，衲子先生更像汪慎生先生，一方面都是追求中和雅正一路，都有天真爛漫的意趣，衲子先生的筆墨更古拙更老辣；另一方面他和汪先生都實(shí)過其名，都畫得好，曲高和寡。二人都不是追求熱鬧的藝術(shù)家，衲子先生更隱逸，屬于外圓內(nèi)方型的。也許衲子先生的藝術(shù)造詣可以借郭風(fēng)惠先生的詩句概括：“樸拙原非姿媚儔，龕龕古貌氣凌秋。若將體勢論流派，剛出昆侖是上游?！边@是在贊美《龍門二十品》，用于評價衲子先生恐不為過。

朱京生：請?zhí)炻蠋煛?/p>

張?zhí)炻ㄖ袊囆g(shù)研究院）：十多年前朱京生老師給我看過衲子先生作品圖片，印象是放松自由的狀態(tài)。當(dāng)時我在做黃胄先生個案研究，推崇“藝術(shù)源于生活”的創(chuàng)作理念，而衲子先生的作品題材都是生活里常見的，有一種親切氛圍和氣息，我特別喜歡。多年過去了，又見其作品，除了更加自由瀟灑，筆墨達(dá)到了很高境界，尤其感受到了“心平”二字。佛家說“心平二字，談何容易”。

朱京生：請劉平先生。

劉平（收藏家）：他特別重要的一點(diǎn)是他遠(yuǎn)離人群的智慧，在從七十年代到現(xiàn)在，四十多年以來一直如此。遠(yuǎn)離市場，遠(yuǎn)離爭論，安于自己的藝術(shù)天地，才造就了這種純粹的被學(xué)界認(rèn)可也為藏家喜歡的畫作，這就是我理解的“衲子現(xiàn)象”。他在七十年代以前就嶄露頭角，沒有早年藝術(shù)天分的顯露也很難在晚年的時候達(dá)到這樣的境界。他的智慧就是在這四十年來這么波折的社會里保持獨(dú)立性，在集體主義盛行的年代能保持一個個人主義的存在，這對一個藝術(shù)家來講是至關(guān)重要的。

朱京生：請文鋒老師。

周文鋒（收藏家）：我不是專門做美術(shù)的。我接觸衲子老師主要是幫他出版書籍，我是江西人，而衲子先生曾經(jīng)下放到江西的干校兩年，所以他對江西有一種非常不一樣的情結(jié)。我經(jīng)常跟他聊一些農(nóng)村的山山水水，他很感興趣，說小周干脆你也畫畫吧？我說我不會，他說把你印象里的東西畫出來就好了。剛才的話題里邊，像寒老師說的一樣，我覺得衲子老師就是一種開放的心態(tài)接納一些事情，但是不一定用，他一定會去看。他給我的印象：一是他很博學(xué)，畫冊里邊的很多作品命名，每個名目都能講出典故或故事，要講的時間太長，就像一個人讀一本書一樣，把厚的讀進(jìn)去，再濃縮成幾個文字，而這些文字又都特別的樸實(shí)。

二是他很謙遜。每次出書用誰寫的文章，他就會說：“這個文章千萬不要吹，樸實(shí)最好，正常寫就行了。”沈培老師、林愷老師，之前的兩本書各用了他們的一篇文章，都是好朋友之間的語言，是用最樸實(shí)的話講出一些理解，說出一些道理，描述一些畫畫細(xì)節(jié)來，文章雖然樸實(shí)，意思絕對不普通。

另外，陳老師在八十年代的時候，日本有少字?jǐn)?shù)派在民族文化宮的展覽，他跟我經(jīng)常聊這個事情，那個時候有一幅作品對他的印象非常深刻，就是手島右卿的《崩壞》，衲子老師佩服手島，他的《觀滄海》跟《崩壞》類似，把視覺的東西放在里邊了，并不是傳統(tǒng)意義上的書法。他也不是說誰好就拿來用，而會根據(jù)自己的心境和興趣，在某些方面搞一些小突破。

?？苏\：再次感謝大家來參加這個討論。衲子先生的藝術(shù)那么安靜和悠然，呈現(xiàn)出特別可貴的生活姿態(tài)。剛剛衲子先生的學(xué)生講他寵辱不驚，有意避世、樂于寂寞，這樣一種人格，或者說心境高尚的藝術(shù)家，在今天確實(shí)是極為罕見的。剛剛寒碧也一直強(qiáng)調(diào)其筆墨和人格的關(guān)系，這個“人”的精神本質(zhì)，就是一種悠然的存在。

衲子先生作為一種現(xiàn)象的代表，能承擔(dān)很多引申的話題。而在我們觀察和判斷某一現(xiàn)象時，可能還需要與對象之間保持一種距離。但今天的座談也有一個問題，和我最初的想法不太一致，就是距離感不夠，有一些太近了。座談?wù)呋蛘呤撬膶W(xué)生，或者是藏家，這里邊必然有一些感情的帶入，可能就不是那么客觀。我還是希望把衲子先生作為一個現(xiàn)象的代表人物，如果僅僅談他的藝術(shù)之高，反而把他低估了。托克維爾，《舊制度與大革命》的作者，他有一句話：“歷史大事，近看不如遠(yuǎn)觀?！敝挥羞h(yuǎn)觀才能用一種冷靜之眼洞穿現(xiàn)象的本質(zhì)。那么，對于衲子現(xiàn)象我們?nèi)绻軌騺硪淮芜h(yuǎn)觀，它一定會給我們帶來有價值的思考。謝謝大家。

朱京生：由一個學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)和學(xué)術(shù)期刊正式主辦“衲子現(xiàn)象”的學(xué)術(shù)對話，這還是第一次。感謝所有到會的老師，感謝寒碧先生、克誠所長促成這次有學(xué)術(shù)有深度的對話?！对姇嫛放c美術(shù)研究所這樣一次合作，應(yīng)該只是一個開始，期待未來在更廣泛的領(lǐng)域繼續(xù)下去，對學(xué)術(shù)有一個真正的推動和有大的擔(dān)當(dāng)。謝謝大家。