楊東偉

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論中國當代詩歌中的“以譯代作”現(xiàn)象(1966—1976)

楊東偉

(中國人民大學(xué)文學(xué)院，北京，100872)

在1966—1976年間，一批創(chuàng)作受到限制的詩人以詩歌翻譯的方式代替詩歌創(chuàng)作(簡稱“以譯代作”)。這些作品呈現(xiàn)出迥異的文化特質(zhì)，一部分譯作在主流文化視野的掩飾之下，通過譯文內(nèi)容隱晦地表現(xiàn)譯者的情思；另一部分譯作則完全擺脫了當時的美學(xué)束縛。詩人們通過這種“以譯代作”的方式迂回地展示出他們在當時的語境中無法表達的各種現(xiàn)實愿望和藝術(shù)訴求。同時，也展示了當代詩人在“公共空間”之外的“潛在形象”，承續(xù)了“五四”以來知識分子的精神傳統(tǒng)，并提供了另外一種更加曲折的“言說范式”。從譯介學(xué)的角度觀照和評價“以譯代作”現(xiàn)象，能夠進一步彰顯它應(yīng)有的思想、文化和文學(xué)史價值。

“文革”語境；以譯代作；翻譯詩歌；藝術(shù)堅守；知識分子精神

現(xiàn)代漢語詩歌自誕生之日起就與翻譯詩歌構(gòu)成了血脈相連的“命運共同體”，新詩傳統(tǒng)的確立與歷史建構(gòu)都伴隨著也依賴于“翻譯”這種跨語際的藝術(shù)實踐?？傮w來看，20世紀的新詩創(chuàng)作與詩歌翻譯在相互映照、相互激發(fā)和相互支撐的良性互動關(guān)系中尋求著一種共生共存的文學(xué)生態(tài)。然而，時間進入當代之后，尤其是在1966—1976 年間，政治的收縮既劃定了作家們的命運，又在無形之中改變了詩歌創(chuàng)作與翻譯之間的互動關(guān)系。簡而言之，文學(xué)創(chuàng)作和翻譯都受到了意識形態(tài)的嚴格管控，與此同時，大多數(shù)的詩歌翻譯也必須遵守既定的政治標準?？傮w來看，這一時期許多嚴謹而正統(tǒng)的詩歌翻譯實質(zhì)上缺乏活力與生機，也較少能為當時的詩歌創(chuàng)作提供有益的經(jīng)驗和借鑒。

但任何時代逆境都不能摧折追尋自由的靈魂。在這異常艱難的十年間(1966—1976)就出現(xiàn)了一種“以譯代作”的文學(xué)現(xiàn)象。這是一批創(chuàng)作遭到官方嚴格限制或完全失去寫作和發(fā)表權(quán)利的詩人們，如郭沫若、穆旦、何其芳、馮至、施蟄存。當他們清醒地認識到現(xiàn)實中的一切表達渠道都被封堵，任何常規(guī)的文學(xué)形式都無法真實地表現(xiàn)自己之時，便選擇以詩歌翻譯的方式代替詩歌創(chuàng)作來吐露他們在當時的文化語境中無法表達的現(xiàn)實愿望和藝術(shù)訴求。詩人們通過這種“以譯代作”的寫作方式隱晦地突破了當時主流話語對文學(xué)的限制，在嚴酷的現(xiàn)實環(huán)境中艱難地發(fā)出知識分子真實的聲音。也正是這種“以譯代作”現(xiàn)象，記錄了詩人們在特殊年代幽微的精神狀態(tài)，展示了極為復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象。

一

1949年以后的中國文藝界“進入了一個新的階段，毛澤東的文藝思想成為‘綱領(lǐng)性’的指導(dǎo)思想，文學(xué)寫作的題材、主題、風格等，形成了應(yīng)予遵循的體系性‘規(guī)范’”[1](3)，文學(xué)的政治話語空前濃厚。進入“文革”以后，隨著意識形態(tài)對文學(xué)的干預(yù)不斷加強以及階級斗爭的不斷強化，許多詩人或創(chuàng)作遭遇限制，或完全失去了創(chuàng)作和發(fā)表作品的權(quán)利，而且生存受到巨大的威脅。在這種境遇下，一些詩人轉(zhuǎn)而選擇用詩歌翻譯的形式代替詩歌創(chuàng)作。馮至在1973年“懷著激憤的心情翻譯了海涅的長詩《德國，一個冬天的童話》”[2](146)；郭沫若在痛失兩位愛子的情況下，翻譯《英詩譯稿》時“并沒有想到過這本譯稿的出 版”[3](146)；穆旦翻譯《英國現(xiàn)代詩選》也“純粹是一種真正的愛好”“并不知道還有發(fā)表的可能”[4](332)；何其芳強忍著身體的病痛和精神的折磨自學(xué)德語，并翻譯海涅、維爾特等人的詩作，只是為了“不辜負我所經(jīng)歷的生活和我們承受的中外文學(xué)遺產(chǎn)”[5](32)；施蟄存則懷著炙熱的心，“想編譯外國詩選”[6](2)，卻不料譯稿也被紅衛(wèi)兵“抄走”了。這些作品大都是詩人們在嚴酷的環(huán)境中冒著生命的危險悄悄“私譯”的。然而，有些譯作還沒來得及等到公開出版，譯者卻溘然長逝。

這樣的“以譯代作”既是一種絕境求生的翻譯行為，又是拯救自我的寫作行動。因為“寫作的不可能”而走向“翻譯的可能”，這些詩人們都將詩歌翻譯當作最后的歸宿和安身立命之所。無論他們這一生多么坎坷，最終還是回到了詩歌，回到了最初的出發(fā)點，即使是以翻譯這樣一種曲折的方式。從縱深的視野來看，他們創(chuàng)作命運的終結(jié)和翻譯命運的“發(fā)生”正好形成了一種文學(xué)上的對接。在被時代終結(jié)了文學(xué)表達的命運之后，他們通過“以譯代作”這種更迂回的“創(chuàng)作方式”承續(xù)文學(xué)抒寫真情實感和表達現(xiàn)實關(guān)懷的重要功能。他們力圖恢復(fù)文學(xué)應(yīng)有的尊嚴，同時保持知識分子的個體性和獨立性。更為重要的是，這種現(xiàn)象集中展現(xiàn)出特殊年代的詩人作為個體的人，在歷史的困境中所做出的“反抗絕望式”的精神突圍。他們試圖突破自己在生命與寫作中所遭遇的重重禁錮，也嘗試超越時代的局限，去追尋文學(xué)自我救贖的可能。由于這些翻譯文本都產(chǎn)生于一種較為密閉的空間，大多數(shù)譯本的存在并不為當時的文壇所知，因而，它們不僅在一定程度上表現(xiàn)出對主流話語的疏離，還顯現(xiàn)出與眾不同的風貌和氣質(zhì)。

首先，部分譯作在主流文化視野的過濾和掩飾之下，通過譯文內(nèi)容隱晦地表現(xiàn)譯者情思。“文革”期間的文學(xué)翻譯無論是建構(gòu)還是批判都必須被規(guī)范到主流文化視野范圍之內(nèi)才具有現(xiàn)實的合法性。在這種前提下，上述詩人們也選擇了主流詩學(xué)所推崇和稱贊的作家或詩人的作品來翻譯。實質(zhì)上，這種選擇并不能簡單地理解成為了迎合主流標準和價值取向，也不僅僅是因為當時外國文學(xué)資源缺乏，而是這些譯者們將主流的文學(xué)規(guī)范作為一種過濾網(wǎng)和保護傘。在這種“文化幕布”的保護之下，試圖在譯本內(nèi)部開掘更有效的言說空間。在當時的語境中，這是一種相當隱晦且有可能只存在于譯者頭腦中的翻譯意圖和路徑。它的復(fù)雜性在于，既要在主流政治承認和允許的范圍之內(nèi)選擇外國詩歌，又要在翻譯的內(nèi)容上和過程中苦心經(jīng)營以使得譯本能夠代替譯者表現(xiàn)“被壓抑的情思”，并在一定程度上形成與主流話語的對話關(guān)系，進而表現(xiàn)出對它的審視與反思。

何其芳和馮至的詩歌翻譯傾向于這種類型。何其芳有較堅實的英語基礎(chǔ)，而且能夠讀懂法文作品，但在“文革”期間卻歷經(jīng)千辛萬苦自學(xué)德語去翻譯海涅和維爾特的作品。何其芳之所以選擇這兩位詩人，當然是因為他們都是德國民主主義戰(zhàn)士和無產(chǎn)階級詩人，前者曾受到恩格斯的贊揚，后者是馬克思和恩格斯的親密戰(zhàn)友。除此之外，何其芳還“放出風聲，說學(xué)德語是為了要讀馬克思、恩格斯的原著”[7](333)，因為只有在這種前提之下，何其芳的詩歌翻譯才是合法且安全的，才不會授人以柄。而在接下來具體的翻譯過程中，何其芳借著這種隱性的庇護，獨自用“翻譯代替詩人創(chuàng)作，從而達到抒發(fā)譯者自我情感的目的”[8]。詩人馮至翻譯海涅的長詩《德國——一個冬天的童話》同樣出于這樣的考量。在后來的出版序言中，馮至用大量的篇幅申述了海涅與馬克思之間的關(guān)系。馮至認為，“馬克思給了《德國——一個冬天的童話》很高的評價”，而且“馬克思離開了巴黎后還很關(guān)心《童 話》”[9](252)，等等。這些有關(guān)二者關(guān)系的論述確實是事實的客觀呈現(xiàn)，但我們未嘗不能將其看作是詩人馮至對當初翻譯這本詩集的合法性的某種追述和自我辯護。換言之，詩人當初在翻譯之初就更傾向于他所熟悉的而且符合主流文學(xué)標準的海涅，這至少能使馮至的翻譯看起來顯得合情合理且合法，這也可確保他在翻譯的過程中沒有那么惶恐不安。通過這樣的文化掩飾，詩人獲得一種文學(xué)上的“豁免權(quán)”，也借此更好地隱藏起他翻譯這部詩集的真實意圖。

其次，部分詩人的譯作則完全擺脫了當時的美學(xué)原則和政治標準對文學(xué)翻譯的限制，呈現(xiàn)出與時代語境極不相符的詩歌翻譯“奇觀”。眾所周知，“文革”期間對于西方資本主義文化尤其是以象征派、現(xiàn)代主義為代表的文學(xué)思潮采取抵制的態(tài)度，對它們的譯介基本完全停止。而施蟄存卻陸續(xù)翻譯起了波德萊爾、馬拉美、魏爾倫、蘭波等人的詩作，并“打算譯滿一百首，編成一個集子”[6](2)，穆旦更是偷偷譯起了T.S.艾略特、奧登、葉芝等人的現(xiàn)代主義詩作。毫不夸張地說，這樣的詩歌翻譯是對整個時代氛圍和美學(xué)規(guī)范的全面超越，也是譯者另一種“寫作意識”的覺醒，一種無法向現(xiàn)實敞開卻只能真誠地逼視自我、面對良知，因而也更深刻更內(nèi)在的詩歌寫作。

事實上，這些翻譯詩歌彰顯出詩人們清醒的問題意識和自覺的詩學(xué)意識。這種清醒和自覺體現(xiàn)在對當時文壇和文風的深刻認知上。在穆旦看來，“文革”時期，“假詩”和“偽詩”充斥著詩壇，這時期的詩歌“就是標語口號、分行社論”[10](150)。然而，“形式化、公式化代替不了個人的細微感覺”“標語口號、政論等等，永遠也代替不了詩歌及文學(xué)”[10](160)。出于對“假大空”的厭惡與警惕以及對真詩歌的呼喚與憧憬，穆旦深知完全有必要引入詩歌翻譯來滌蕩這種“不正之風”。他認為：“在這種情況下，把外國詩變?yōu)橹形脑娋陀悬c作用了。讀者會看到：原來詩可以如此寫，這可以給他打開眼界，慢慢提高欣賞水平，只有廣大水平提高了，詩創(chuàng)作水平才可以提高?！盵10](150)所以穆旦才會著手翻譯后來被命名為《英國現(xiàn)代詩選》的外國詩歌作品。在他心中，奧登、艾略特、葉芝才是真正能給時代的美學(xué)風貌和詩歌創(chuàng)作方式帶來改變的人。這些詩人創(chuàng)作的現(xiàn)代主義的作品“來自對生活的深刻體會，不總用風花雪月的形象來表現(xiàn)”[10](182)，它們像普希金那些偉大的詩作一樣，“不只在形式，尤在內(nèi)容，即詩思的深度上起作用”[10](148)，給中國當代詩歌注入新的血液。詩人施蟄存的翻譯行為和翻譯內(nèi)容無疑也表明了跟穆旦相似或相近的觀念。正如詩人王家新所指出的那樣，這些詩人譯者的與眾不同之處在于，他們的“翻譯與他們所關(guān)注的創(chuàng)作和詩學(xué)問題深刻相關(guān)，和他們自身的需要及其對時代的深切關(guān)注都密切地聯(lián)系在一起”[11]。

因此，無論是將主流文化作為掩飾翻譯目的的保護傘，還是完全拋棄審美固有的條條框框重新為文學(xué)確立尺度，都是詩人譯者們“對自己身處的系統(tǒng)的意識形態(tài)/詩學(xué)不滿，利用其他系統(tǒng)的元素來實現(xiàn)自己的目的”[12](238)，即用翻譯的方式來達到創(chuàng)作的目的。他們利用譯者自我的隱性主體意識“突破制約”(moving beyond the constraints)，從而達到對中心文化的免疫和對意識形態(tài)的疏離，并獲得個人話語的表達自由。這既是對現(xiàn)存翻譯系統(tǒng)的顛覆，又是對現(xiàn)存寫作系統(tǒng)的某種突圍。從文學(xué)自贖的角度來看，這也是詩人們“為了精神的存活，為了呼吸，為了寄托他們對詩歌的愛，為了獲得他們作為一個詩人的曲折的自我實現(xiàn)”[11]而做的卓絕的努力。他們希望通過“以譯代作”的方式與時代對話，向歷史發(fā)聲，也希望獲得時代甚至后人的傾聽與理解。

二

卞之琳先生曾在談?wù)摵纹浞嫉淖g詩活動時說：“我了解譯詩的苦處，但是其中也自有一種‘替代性’的樂趣?！盵13](238)這種“替代”在特殊的歷史時期當然就不止于文學(xué)層面的愉悅和“樂趣”，而是那個時代詩人們用翻譯代替詩歌寫作的獨特形式，是一種寫作策略與詩學(xué)隱喻。詩人們將多種寫作訴求或隱或顯地蘊藏在翻譯的內(nèi)容與形式之中，以獲得文學(xué)上的“換氣”。因而，揭示這些翻譯文本究竟代替譯者表達了哪些在當時無法坦露的心聲，就成為研究“以譯代作”現(xiàn)象的主要關(guān)注點。這既是我們深入理解翻譯文本的有效途徑，又是我們進入歷史漩渦進而獲取歷史真相的最佳方式。本文將從內(nèi)容與形式兩個維度來探析作家們隱匿在翻譯之中的“秘密”。

首先，部分譯詩代替詩歌創(chuàng)作真實地再現(xiàn)了作家們當時的處境和心境。眾所周知，由于政治規(guī)訓(xùn)的范圍幾乎覆蓋了“文革”生活的每個角落，作家們的私人空間遭到極大的擠壓。許多知識分子都無法在公開的寫作中隨意表露自己的生活處境和私人情緒，尤其是一些負面情緒。在這種境遇中，作家們經(jīng)常是有苦難言，也不敢言。這時翻譯就可作為“替代性的補償”成為作家們隱秘的抒情通道，部分詩人就通過翻譯外國詩歌來表現(xiàn)自我的艱難處境。

一些詩人通過“以譯代作”展現(xiàn)自己在時代語境中的命運處境。郭沫若翻譯的英國著名作家托馬斯·哈代的《給人生》一詩，開頭寫道：“人生帶著個凄涼的面孔/我不想看到你的尊容/你的骯臟外套, 跛腳行動/你那過于做作的輕松。”這“凄涼的面孔”正是郭沫若在“文革”中的真實寫照：他連失二子但無人可以傾訴，在政治斗爭的漩渦中自身難保，外套骯臟、行動跛腳的描繪則是一種形象化的展示。雖然如此艱難，但他還必須做出一副很輕松的樣子。郭沫若遭遇的人生酸楚盡在這首翻譯作品中。詩歌的最后一節(jié)尤為重要：“我將和你合演啞劇/從早到晚都不聲張/對這假扮的幕間劇/我也裝得來相信一樣?！彼会樢娧刂赋隽藲v史真相：時代文化迫使個體配合演出著“啞劇”，詩人自己也只能“從早到晚都不聲張”，但他的內(nèi)心始終澄明而清醒，一個“裝”字透露出他的不信任。詩人也曾意味深長地對他人說：“我一生最厭惡最憎恨的就是虛偽造作?！薄叭绻蠹叶蓟貜?fù)純真的童心，那多好啊。不要有這么多的假面具，這么多裝腔作勢的表演，大家都恢復(fù)赤子之心吧！”[14]這種追求真誠的愿望與當時“假大空”的現(xiàn)狀恰好形成了鮮明的對比。然而，由于眾所周知的原因，大多數(shù)時候詩人不得不將自己的愛與恨以及內(nèi)心深處的悲哀、憤懣和激情默默藏在心底。何其芳的譯詩《現(xiàn)在到哪兒去？》則表現(xiàn)了知識分子被棄絕后無路可走的“精神迷失”，他們?nèi)缤蝗汗禄暌肮怼懊允г谌耸篱g的擾攘和忙碌”中，找不到靈魂的歸宿與安寧，這也正是特殊歷史時期作家命運的真實寫照。

部分詩人通過譯作表現(xiàn)了他們內(nèi)心孤獨和悲傷的心緒。例如郭沫若的譯詩《割麥女》抒寫了割麥女獨自刈麥的情景，她唱著“凄涼的調(diào)子”，但卻沒有人“告訴我他唱的是什么”。這種感情正好與譯者郭沫若這一時期內(nèi)心的寂寞與苦楚相契合，詩人心中的哀傷無人了解，也無法排遣，只能在詩歌翻譯中暗自歌唱。何其芳的多首譯詩也表達了同樣的情思，如《一棵松樹孤獨地》運用擬人的手法將知識分子比作松樹，他們“在那遙遠的東方/在火熱的懸崖上孤獨地/而又默默地悲傷”。這樣的譯作飽含了詩人對生活與生命的深刻體驗。種種關(guān)于生存困境和內(nèi)心孤獨無依的個人化的表達，是根本無法被納入當時的“一體化”敘述規(guī)范中的，作家也只有借翻譯之口才能一吐心中塊壘。

其次，譯者通過翻譯詩歌表達了自己在逆境中堅定不移的人生信念。很多詩人在政治語境中雖處境艱難，但在他們的內(nèi)心深處并沒有自暴自棄，而是擁有非比尋常的生存信念。有些詩人通過翻譯詩歌來昭示不屈服和不妥協(xié)的個人勇氣，比如郭沫若翻譯的英國詩人羅素·葛林的《默想》一詩中就有這樣的詩句：“我不能讓我尊嚴的人性低頭”“我不能在無量樹的星星面前低頭/那無聲的裝矜并不能使我投降”。而在譯詩的附白中，郭沫若說“自己也曾有過這樣的感覺”[15](115)。這充分展現(xiàn)了詩人們在“文革”期間雖遭遇磨難卻不屈服的精神，突顯出他們不屈的尊嚴與人格。另外，在《樹》《林》《山岳是沉默的好漢》《像大麥那樣》等譯詩中，郭沫若借翻譯贊頌“山”“樹”和“麥”的峭拔與挺立，實則是以物自況，表達心中的堅強和篤定。由此可知，文化重壓只能使部分作家表面屈服，他們內(nèi)心始終閃耀著不妥協(xié)的文學(xué)之光，并在私下自覺地選擇了“以譯代作”的方式來表達自我的信念與操守。

再次，詩人們通過翻譯作品表達了對現(xiàn)實的介入和承擔?！耙宰g代作”通過翻譯兩類詩歌呈現(xiàn)作家對現(xiàn)實的觀照。第一類譯詩表達了作家對不合理的現(xiàn)實秩序的反思。馮至翻譯海涅的長詩《德國，一個冬天的童話》，詩歌的題名作為一個隱喻，它暗示著德國黑暗的現(xiàn)實就如同一個不會長久的“童話”，終有一天會化為泡影。對于詩人馮至而言，其身處的現(xiàn)實也是“死亡、黑夜和沉默/管領(lǐng)這巨大的空間”。馮至的翻譯動機十分明顯，他欲借譯詩來揭露“四人幫”的倒行逆施給人民和社會帶來的傷害。他創(chuàng)作的七言絕句《題<海涅詩集>》的最末兩句“重展舊編新耳目，齊鳴萬箭射毒鷹”[16](208)，也印證了這種翻譯意圖。在長詩的第四章中，馮至借譯作批判現(xiàn)實，認為“四人幫”統(tǒng)治集團“把教堂的內(nèi)部/當做一個馬圈使用”“用忘恩負義的黑心/把他的百姓當做愚氓”。這樣的現(xiàn)實境況讓詩人感到擔憂和悲哀。在其他章節(jié)，詩人海涅對德國頑愚的封建思想進行了諷刺，這都是馮至借海涅的詩表達內(nèi)心的所思所想。這表現(xiàn)出詩人們雖身處逆境，但仍心憂現(xiàn)實的擔當精神。另外，還有部分譯詩從微觀角度出發(fā)，著重表現(xiàn)下層人民的艱難生活，何其芳翻譯的海涅和維爾特的詩就涵蓋了這一內(nèi)容。他們的翻譯通過對底層生活的生動刻畫既揭示了各種悲慘的生存狀態(tài)，又間接地隱喻當時的社會現(xiàn)實。他們對社會的批判達到了那個時代難得的高度，而這在“文革”期間公開的文學(xué)創(chuàng)作中是根本無法實現(xiàn)的。馮至、何其芳等人借助詩歌翻譯的形式曲折地達成了這種 目的。

最后，詩人通過翻譯作品表達了內(nèi)心深處對真誠的人際情感的贊頌與呼喚?！拔母镂膶W(xué)”在激進的政策引導(dǎo)下高揚革命友誼和階級情感，反而不重視私人感情的表達。愛情這樣敏感的題材自然也成了文學(xué)創(chuàng)作的禁區(qū)，但我們卻可以透過翻譯作品看到詩人們還在竭力維護這些人性的根基。在何其芳的譯詩《讓你的臉挨著我的臉》中，詩人毫不掩飾地要“讓我的心緊壓著你的心/然后火焰一樣跳躍”。不僅“明目張膽”地向情人示愛，詩人還要緊緊地抱住她，并為了獲得愛情而不惜犧牲生命，這種愛的忠貞深深地震撼著那個“鐵面無私”的時代。譯詩《你像一朵花一樣》贊揚愛人美麗、純潔、溫柔，并祈求上帝能讓她始終保持這些美麗的品質(zhì)。詩人們敢于在譯作中頌揚純潔而可貴的愛情，這與許多公開發(fā)表的反愛情的詩作形成了強烈的反差。這樣的詩歌翻譯從根本上顛覆了“文革”期間大眾與讀者的“情感結(jié)構(gòu)”，詩人們也以個人化的翻譯瓦解了文學(xué)大一統(tǒng)的神話。

除此之外，在互不信任的人際環(huán)境中，對親情和友情的刻畫也是譯者內(nèi)心最真切的呼喚。例如郭沫若的譯詩《冥冥》描寫了和睦的家庭關(guān)系，“燈火家中歸/親人共笑談”的溫馨場面雖然短暫，卻也是詩人內(nèi)心深處的溫暖；何其芳的譯作《悲谷》描繪了兩個可憐之人將死之時也要相擁取暖，最后擁吻而逝，他們雖死卻顯示出對同類的尊重和友愛。在作家無法正面表達人情訴求的時代，這些翻譯詩歌所展現(xiàn)的刻骨銘心的情感真實地反映出人們內(nèi)心深處對真誠的渴望。這些譯作代替詩歌創(chuàng)作繼續(xù)以“潛在”的方式抒寫著人性和人道主義，大膽描寫人的道德、情操和愛情生活。

通過以上論述可以看出，“文革”期間的這些詩歌翻譯作品所表現(xiàn)的內(nèi)容，與其說是原作者的主觀感受和生活體驗的抒寫，毋寧說是譯者真情實感的抒發(fā)。翻譯就像創(chuàng)作一樣表達了作家在現(xiàn)實語境中意欲書寫的情思。詩人們或有意或無意地選擇了適合表達自我真實情感的作品內(nèi)容，在翻譯外國詩歌的同時，也迂回地“翻譯”出了自我的情感和訴求，并翻譯出自我與時代的“精神史語境”。

三

郭沫若、馮至、何其芳、穆旦、施蟄存等人都是在“五四”新文化運動的熏陶下成長起來的一代作家，且都已取得了不凡的文學(xué)成就，他們在中華人民共和國成立前已形成了穩(wěn)定而獨具特色的創(chuàng)作風格。中華人民共和國成立之后的文學(xué)“按照文學(xué)階級性類型學(xué)尺度，被分為不同的等級”[1](15)，作家們也或多或少地轉(zhuǎn)變了自己原有的文學(xué)態(tài)度，放棄了自己在現(xiàn)代文學(xué)時期所堅持的文學(xué)手法和藝術(shù)立場?！拔母铩逼陂g，這種與舊時代的文學(xué)劃清界限的做法在公開的文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)得更為徹底。但這并不意味著詩人們真的毅然絕然地背離了現(xiàn)代文學(xué)時期的文學(xué)自我。事實上，詩人們除了用翻譯代替創(chuàng)作表達現(xiàn)實訴求之外，還用翻譯作品的表現(xiàn)形式來滿足他們在“文革”語境中無法實現(xiàn)的藝術(shù)追求。

首先，翻譯代替創(chuàng)作彰顯出詩人們對現(xiàn)代文學(xué)時期他們所鐘愛的文學(xué)風格的回歸。穆旦是20世紀40年代“中國新詩派”的代表詩人，其詩歌常呈現(xiàn)出強烈的反叛性和異質(zhì)性[17](585)。中華人民共和國成立后，他不得不“以對過去那個詩人‘送葬’的方式”轉(zhuǎn)變成一個職業(yè)翻譯家[11]，但他內(nèi)心深處卻從未放棄文學(xué)創(chuàng)作上的現(xiàn)代性追求?！拔母铩焙笃谒那淖g下了《英國現(xiàn)代詩選》，正如上文所論述的那樣，這本譯詩集是對當時國內(nèi)“標語口號、分行社論”詩歌的極力反駁。更重要的是，這本譯詩集凸顯出詩人借助翻譯的形式表達自己在文學(xué)創(chuàng)作上對中華人民共和國成立前現(xiàn)代主義風格的回歸。

這種回歸體現(xiàn)在詩人直接翻譯具有現(xiàn)代主義美學(xué)風格的詩人作品上，這從穆旦所選擇的翻譯對象便可一目了然。奧登、艾略特、葉芝等人都是深深影響過青年穆旦詩歌創(chuàng)作的西方現(xiàn)代主義大詩人，穆旦從他們的詩作中不僅學(xué)到了詩歌技法，而且領(lǐng)略了詩歌的現(xiàn)代精神。而在“文革”動亂之中，詩人選擇重新翻譯這些“資產(chǎn)階級的墮落詩人”，且在譯介過程中再也不像20世紀50年代譯介拜倫、雪萊等人的作品那樣在注釋和序言中加入批判性解讀以適應(yīng)出版要求，而完全是一種拋開一切束縛的自由翻譯。這充分顯示出詩人穆旦在晚年對現(xiàn)代主義詩歌價值的深刻理解與認同。由此可知，穆旦是借助翻譯現(xiàn)代主義詩歌重拾他早年創(chuàng)作中的現(xiàn)代主義詩風。與此同時，這種藝術(shù)上的回歸還體現(xiàn)在詩人堅持“語言刷新”與“思維革新”的詩歌意識上。穆旦在翻譯這些現(xiàn)代主義詩歌時采用“異化翻譯”的策略，并在翻譯中呈現(xiàn)出語言的異質(zhì)性。在他看來，正是這種沒有“‘風花雪月'，不用陳舊的形象或浪漫而模糊的意境來寫它，而是用了‘非詩意的’辭句寫成詩?！且环N沖破舊套的新表現(xiàn)方式”[10](190)。他也不再照顧大眾所推崇的順暢、清晰的閱讀習(xí)慣，堅持用富有創(chuàng)造性的語言譯出現(xiàn)代感極強的詩句，詩人堅信這樣的翻譯能給中國新詩創(chuàng)作帶來語言和思維上的變革。由此可見，穆旦這一時期的翻譯在選材和風格上堅持了他在20世紀三四十年代的詩歌創(chuàng)作中所堅持的詩學(xué)追求。

郭沫若的《英詩譯稿》也是詩人在“文革”期間對“主觀”與“浪漫”的一次低調(diào)回歸。他選擇翻譯的大多是抒情短詩，雖然詩歌并未完全恢復(fù)到《女神》時期那樣“絕端的自主，絕端的自由”，但在《山岳是條沉默的好漢》《月神的奶頭》《老虎》等譯詩中也隱隱顯出詩人心中未曾改變的激越與雄壯之情。值得一提的是，詩人在多首譯詩末尾的附白中也表現(xiàn)出他獨特的藝術(shù)看法。例如在《爵士約翰?摩爾在科龍納的埋葬》一詩的結(jié)尾，郭沫若說這首詩“好在寫得實在而不做作，但很感動人”[15](135)。這簡短的評語既顯露出詩人追求表達自由流暢、情感真摯自然的藝術(shù)風格，又暗指他對“文革”做作文風的不滿。在譯詩《多浮海岸》的附白中，詩人則批評這首詩“詩意不統(tǒng)一……如在暴風雨之夜，或可使情調(diào)統(tǒng)一些”[15](43)。這進一步表明詩人追求情景統(tǒng)一的浪漫主義藝術(shù)價值。與穆旦和施蟄存相比，郭沫若的藝術(shù)承續(xù)顯得內(nèi)隱而不張揚，但同樣能彰顯詩人所向往的藝術(shù)理想。總體來看，這種寫作的“復(fù)歸”在“文革”期間的公開創(chuàng)作中都是無法實現(xiàn)的。而詩人們選擇用“以譯代作”的方式續(xù)接失落的文學(xué)理想，在黑暗年代堅持探索詩歌的審美現(xiàn)代性，向藝術(shù)繆斯表白自我的良心與勇氣。

其次，翻譯還代替創(chuàng)作踐行了詩人的詩學(xué)理念，并為中國新詩的理論建構(gòu)提供了依據(jù)。在中國現(xiàn)代詩歌史上，譯詩不僅給新詩創(chuàng)作的內(nèi)容、表現(xiàn)手法、題材等方面帶來了重大改變，而且還在“語言、音律、形式及風格等方面實踐或?qū)嶒灹酥袊略姷男问接^念”[18]。這種“踐行”活動一直貫穿于中國新詩自我建構(gòu)的全部過程。甚至在“文革”極其艱難的環(huán)境下，也仍然有詩人堅持用翻譯詩歌來實踐自己的新詩創(chuàng)作主張，詩人何其芳就是其中最為典型的一位。他在“文革”期間翻譯海涅與維爾特的詩時，“每首詩先譯成散文詩形式，然后推敲節(jié)奏和音韻，加工成格律 詩”[19](408)。最后的譯作成品大多是形式整齊的格律體和半格律體。究其原因，卞之琳先生在代序中說，“他只是在譯詩上試圖實踐他的格律詩主張而已”[13](180)。解放后，詩人何其芳“在自由體新詩以外，感到另有建立新格律體的需要，在自己的探索中得出了以‘頓’建行說”[13](182)。何其芳曾說：“在格律上就只有這一點要求：按照現(xiàn)代的口語寫詩，每行有整齊的頓數(shù)，每頓所占時間大致相等而且有規(guī)律地押韻?！盵20](56)但此時的何其芳已經(jīng)被剝奪了創(chuàng)作和發(fā)表詩歌的權(quán)利，無法再公開創(chuàng)作格律體新詩，他便將這種創(chuàng)作上的格律主張巧妙地運用到詩歌翻譯上來，所以他的譯詩多采用了格律體形式。例如，他翻譯海涅的《給格奧爾格·赫爾韋格》一詩時，全詩都采用了abccb的押韻方式，每行都分為四頓，基本符合他所堅持的“整齊的頓數(shù)”和“有規(guī)律的押韻”的格律主張[8]。然而，他的目的并不止于翻譯，而是希望借助譯詩的格律實踐來印證自己格律體新詩的創(chuàng)作主張。除此之外，何其芳還主動學(xué)習(xí)創(chuàng)作格律體古詩，并尋求將古詩的格律通過多種形式的轉(zhuǎn)化運用到詩歌翻譯和新詩的創(chuàng)作上來。這真是一種曲折漫長且用心良苦的文學(xué)活動，從中可見何其芳一顆堅忍不拔的詩心。對于何其芳而言，堅持用格律體翻譯詩歌不僅是為新詩格律化尋找合法的依據(jù)，而且是為中國新詩的理論建構(gòu)和創(chuàng)作的未來出路而不懈探索。他在黑暗年代通過翻譯艱難地摸索出格律體新詩創(chuàng)作的路徑，這對于我們當下新詩的創(chuàng)作仍具有重要的啟示意義。

最后，詩人通過“以譯代作”嘗試不同的文學(xué)表現(xiàn)方式，為文學(xué)形式的多樣化表達尋求可行性。從某種意義上看，“十七年”文學(xué)向“文革”文學(xué)的轉(zhuǎn)變是一個逐步收縮和窄化自我的過程，這既體現(xiàn)在內(nèi)容上，又體現(xiàn)在形式上?！拔母铩逼陂g大多數(shù)作家都沒有勇氣和機會在文學(xué)形式的表現(xiàn)上做出突破和創(chuàng)新。面對這樣一種“形式荒漠”，郭沫若在翻譯外國詩歌時卻采用了各種各樣的文學(xué)體式，既有四言古詩、五言古詩、詩經(jīng)體，又有自由詩和格律詩。成仿吾在《英詩譯稿》的序言中稱贊道：“他的手法是多么的高超?！薄皬淖掷镄虚g我們可以看出沫若是費了一番力氣的，或者也可以說是同樣的大詩人之間的幾次摔跤吧?！盵21](1)這種手法的高超體現(xiàn)在他對各種翻譯詩體的靈活運用上。例如，他用詩經(jīng)體翻譯吉姆司·斯提芬司的《風中薔薇花》一詩，不僅形式整飭，詩句凝練，而且創(chuàng)造出了“水中有魚/心中有君”“魚難離水/君是我心”這樣的四言佳句，讀來朗朗上口。在翻譯蘇格蘭詩人彭斯的《紅紅的玫瑰》一詩時，郭沫若則使用了七言絕句的形式，全詩“ong”韻一押到底，完全遵從七絕的用韻方法，第一句與第三句中對“吾愛吾愛”的連用既表達出原作中情感的真摯，又使得譯詩具備了可供歌詠的節(jié)奏感，體現(xiàn)出譯者高妙的“風韻譯”特色。其他的表現(xiàn)形式，如用四言古詩譯《月神的奶頭》，用五言長詩譯《多浮海岸》等，都足見郭沫若的良苦用心。

按常理推測，通常一個譯者在翻譯一本詩選時會盡量保持風格的統(tǒng)一，但郭沫若卻在這本“只譯給自己看”的詩選中嘗試采用形式多樣的翻譯文體，這又是為何呢？結(jié)合郭沫若在“文革”中的處境和整個文壇的文體形式所遭遇的瓶頸問題來看，我們就能更充分地理解詩人的深意，他是希望通過翻譯形式的多變和創(chuàng)新來盡力維持自己鮮活靈動的創(chuàng)作風格以及自由的創(chuàng)作個性，客觀上還能為整個文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境提供一些值得借鑒的經(jīng)驗。如果從這個角度來理解郭沫若的翻譯創(chuàng)新，那他采用古體譯詩就是一種遵從內(nèi)心真實想法的有意之舉，其背后隱藏的是詩人郭沫若對文學(xué)創(chuàng)作自由的無限渴望以及他對文體形式多樣化的執(zhí)著追求。這也印證了翻譯理論家伊塔瑪?埃文—佐哈的觀點，當文學(xué)處于危機或轉(zhuǎn)折點時，“原來的文學(xué)不單要借助翻譯來輸入新的思想和內(nèi)容，就是形式和技巧也得由翻譯來提供”[22](30)。

綜上所論，“以譯代作”主要具有兩個層面的內(nèi)涵：一是翻譯作品如創(chuàng)作一樣表達了作家內(nèi)心隱藏的私人情感和現(xiàn)實訴求；二是翻譯作品如創(chuàng)作一樣踐行了作家的藝術(shù)主張。這兩個層面的合力，強烈地映襯出特殊時期翻譯對創(chuàng)作的“替代性”功能。

四

從傳統(tǒng)翻譯研究的角度去考察上述代替寫作的翻譯文本，很多譯文可能會像卞之琳先生評價何其芳譯詩時所說的“譯筆還未臻熟練”[13](185)。但從譯介學(xué)的角度出發(fā)，則會對這些譯作的價值做出不一樣的評價。因為我們重點關(guān)注的不再是兩種語言之間的轉(zhuǎn)換問題，而是透過譯作，“對文學(xué)交流、接受、影響、傳播等問題的考察和分析”[23](11)，從這個角度來看，“以譯代作”現(xiàn)象具有多重文化價值。

在美學(xué)家克羅齊看來，“翻譯即創(chuàng)作”。翻譯無外乎兩個步驟，“一是減少剝損，二是取原文擺在熔爐里，和所謂翻譯者的親身印象融會起來，創(chuàng)造一個新的表現(xiàn)品”[24]。正是在這種意義上，本文所論述的這些翻譯文本具有了“以譯代作”的性質(zhì)，并達到了“替代”的功能和效果。何其芳、馮至、郭沫若等人確實是忠實地翻譯了海涅、維爾特和其他一些詩人的作品，但更具深意的是，他們將外國詩作的內(nèi)容、詩歌所呈現(xiàn)出的情景與場域、所流露出的情感傾向和藝術(shù)訴求等功能要素也“翻譯”到中國當時的文化語境中，即通過翻譯完成了赫維和希金斯意義上的“文化置換”(cultural transposition)。在這種置換的過程中，原文本所具有的文化功能在譯入語國得到了完整而清晰的呈現(xiàn)。而且譯者還會聯(lián)系自身的處境和遭遇有意強化和放大某種文化功能，以期實現(xiàn)譯者希望在譯入語語境中想表達和倡導(dǎo)的內(nèi)容。這種豪斯意義上的“隱性翻譯”可被理解為既翻譯了代表“能指”的“語言與聲音系統(tǒng)”，又翻譯了代表“所指”的“功能系統(tǒng)”?？梢哉f，“以譯代作”現(xiàn)象是詩人譯者們將“隱性翻譯”的兩個層次拆開應(yīng)用，用“譯”承載了源語的“語言項”，用“作”來凸顯源語的“功能項”，這是屬于那個年代詩人譯者們的特殊創(chuàng)造。

這樣來看，“以譯代作”現(xiàn)象就是一種變異的文化形態(tài)，它并非傳統(tǒng)意義上單純的詩歌創(chuàng)作或詩歌翻譯活動，也不能簡單地將其看作是在翻譯過程中譯者發(fā)揮創(chuàng)造性的產(chǎn)物。實際上，它是一種充滿撞擊、扭曲、變形等力量的詩歌創(chuàng)作與翻譯的混合物。從文學(xué)演進的層面來看，“以譯代作”與當時的“潛在寫作”、“文革”期間的“地下詩歌”以及早期“朦朧詩”等文學(xué)運動共同參與了時代文學(xué)的“邊緣性”建構(gòu)，也預(yù)示著文學(xué)意識的逐漸覺醒，進而開啟20世紀70年代末80年代初“文學(xué)啟蒙”的先聲。穆旦、施蟄存等人的詩歌譯文還成為“八十年代”詩人創(chuàng)作的重要外來資源。正是在對這些譯本的接受和轉(zhuǎn)化中，“八十年代詩歌”才能綻放出異樣的光芒。而從文本的歷史價值來看，“以譯代作”現(xiàn)象透露出“文革”期間中國的文學(xué)環(huán)境看似鐵板一塊、密不透風，實際上還存在著較大的時代“裂隙”和自由空間。創(chuàng)作與翻譯的“結(jié)合部位”正是這樣一種還沒被政治話語完全吞沒的“潛在空間”，它是不斷涌動的時代暗流，它的存在表明文學(xué)作為一種藝術(shù)話語在特殊年代仍有自由發(fā)聲的可 能性。

“文革”時期“以譯代作”現(xiàn)象的存在也展現(xiàn)出詩人們在“當代”語境中面貌獨特的“潛在形象”，這樣的形象顯然與他們在公共領(lǐng)域所呈現(xiàn)出來的形象有所不同。在面向廣大讀者的“公共性寫作”中，詩人們必須保持較為嚴肅的態(tài)度和較高的政治覺悟，這是源于生存的壓力和時代文化的精神重負。而詩人們在“私人領(lǐng)域”中曲折地選擇“以譯代作”的方式表達自我，這意味著他們放棄了對宏大敘事的執(zhí)著，也放棄了對意識形態(tài)的熱情，不再以犧牲自我的獨立性來換取創(chuàng)作上的合法性，而轉(zhuǎn)向?qū)ιc存在的沉思。這顯然預(yù)示著文學(xué)書寫方式的轉(zhuǎn)變，即由“政治”轉(zhuǎn)向“人”，由“集體”轉(zhuǎn)向“個體”。正是在這種轉(zhuǎn)變過程中，詩人再次獲得獨立寫作者的身份。他們在“以譯代作”的過程中提出質(zhì)疑，展示困惑以及他們身心的悲傷與無奈。從更深層的意義上來看，這都是源于詩人們作為一個具有獨立價值的寫作者對于生命個體的認識、尊重和重新發(fā)現(xiàn)。尤其是在一個極端的年代，這種通過“以譯代作”的方式重新獲得的“獨立”和“自我”顯得極其珍貴。而它所創(chuàng)造出來的潛在文學(xué)空間與當時公開的文學(xué)界、翻譯界之間形成了一種隱性的張力，也昭示出文學(xué)史本身不可想象的豐富性和復(fù)雜性。

這些“以譯代作”的文本以翻譯的面貌出現(xiàn)在文學(xué)史中，最終卻釋放出翻譯與創(chuàng)作的雙重能量，進一步建構(gòu)了詩歌的自律性發(fā)展歷史。詩人王家新曾將穆旦在“當代”以來的文學(xué)翻譯成果看作是一種“幸存”，這種“幸存”才能真正確定詩人“自己精神的在場，才能辨認出自身的命運”[11]。何其芳、馮至、施蟄存、郭沫若的翻譯當然也具有同樣的價值，他們用變異的翻譯作品讓自己在時代中獲得了文學(xué)的“存活”，免于被時代徹底同化，從而真正地實現(xiàn)了自己的生命價值。正如雷克斯洛斯所說，是翻譯把他們“從同代人之中拯救出來”[25]。進一步講，“五四”以來的知識分子的精神傳統(tǒng)在“當代”確實受到了巨大的沖擊，但卻并沒有完全消失，其中一部分以這種“以譯代作”的形式被碎片化地保存了下來，成為在那個時代中痛苦燃燒著的精神燭火。不僅如此，“以譯代作”還為當代知識分子提供了另外一種“言說范式”，即在極端嚴酷的環(huán)境之下，所有的話語空間都被擠壓殆盡時，知識分子如何發(fā)聲并保存自己的精神命脈和人格尊嚴。穆旦與何其芳意識到“徒手請愿”(魯迅語)只能白白犧牲自己，唯有“韌性的戰(zhàn)斗”(魯迅語)才有可能恢復(fù)話語的力度。他們不金剛怒目，不以死殉道，也不做無謂的吶喊，而是保持冷靜和理智，并竭盡全力在詩歌翻譯和文學(xué)創(chuàng)作相結(jié)合的隱秘區(qū)域打開了一條言說通道。他們既言說個人感情和藝術(shù)追求，又批判現(xiàn)實，眺望整個國家的未來，為自己、為后人、為時代留下有力的證詞，并等待歷史的檢驗。這才是何其芳、穆旦、郭沫若、施蟄存、馮至等人留給當代知識分子最寶貴的精神遺產(chǎn)。他們帶給我們的啟示還在于：作家如何能在歷史與現(xiàn)實的雙重裹挾下，寫出在未來的文學(xué)史上“幸存”的作品，如何能夠在時代的洪流中保留文學(xué)的尊嚴和自由。

總而言之，在中國當代詩歌史中“以譯代作”是一種重要的創(chuàng)作現(xiàn)象或翻譯現(xiàn)象，對它作進一步的拓展研究，會為我們重新理解當代思想史的多元性、當代文學(xué)復(fù)雜的歷史形態(tài)提供更為廣闊的視野。但必須警惕的是，在對這種“替代性”寫作史料發(fā)掘與解讀的過程中，應(yīng)避免人為放大和過度闡釋，畢竟我們需要以公正、嚴謹?shù)膽B(tài)度去面對民族的文學(xué)與歷史。

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On the phenomenon of “substitution of translation for literary creation” in contemporary Chinese poetry (1966-1976)

YANG Dongwei

(School of Liberal Arts, Renmin University of China, Beijing 100872, China)

From the year 1966 to 1976 (the Cultural Revolution), a group of poets whose literary creation was constrained replaced the poetic creation in the form of poetic translation (abbreviated as "substitution of translation for creation"). These poems presented completely diverse cultural traits, of which some poems, under the mask of mainstream cultural perspective, implicitly expressed the translators' sentiments through their translations, while others completely broke free from the aesthetic constraints at that time. In this way, poets, in a roundabout way, expressed their various wishes and artistic appeals which could not be told in the cultural context at that time. At the same time, the existence of this phenomenon reveals the potential image of contemporary poets outside the public space, inherits the spiritual tradition of intellectuals which has been carried on since the times of May 4th, hence providing another kind of more tortuous “Speech Paradigm”. From the perspective of translation studies, the phenomenon of “substitution of translation for literary creation” can manifest its deserved values of thought, culture and literary value.

the context of the Cultural Revolution; substitution of translation for literary creation; translating poetry; adherence to art; the spirit of intellectuals

[編輯: 胡興華]

2017?10?17；

2018?03?12

楊東偉(1989—)，男，湖北興山人，中國人民大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要研究方向：中國現(xiàn)當代詩歌與翻譯詩歌，聯(lián)系郵箱：554971558@qq.com

10.11817/j.issn. 1672-3104. 2018.04.019

I207.25

A

1672-3104(2018)04?0163?08