(鄭州大學(xué)外語學(xué)院，鄭州 450001)

夏洛特·珀金斯·吉爾曼(Charlotte Perkins Gilman)生于美國康涅狄格州哈特福德市，是美國最早的女性主義先鋒作家之一，曾擔(dān)任《先驅(qū)》月刊出版人，同時身兼社會評論家、社會活動家、演講人、商業(yè)藝術(shù)家、教師等多重職業(yè)身份。除曾入學(xué)羅得島設(shè)計學(xué)院之外，吉爾曼所受正規(guī)教育并不多。但她的家族卻是女性先驅(qū)輩出：姨祖母斯托夫人(Harriet Beecher Stowe)的小說《湯姆叔叔的小屋》(UncleTom’sCabin)被稱為“引發(fā)了南北戰(zhàn)爭的女人”，其作品具有十分深刻的社會影響。吉爾曼的作品中滲透著她痛苦的生活體驗：兩段婚姻，困擾終身的產(chǎn)后抑郁癥，折磨身心的乳腺癌。罹癌三年后，吉爾曼在加州帕薩迪納自殺，那里也正是吉爾曼短篇小說代表作《黃色壁紙》(TheYellowWallpaper)的誕生之地。

《黃色壁紙》和凱特·肖班(Kate Chopin)的《覺醒》(TheAwakening)被視為女性文學(xué)經(jīng)典必讀之作，也是吉爾曼的成名作，初版發(fā)表于1899年。小說以第一人稱敘述了美國中上階層的一位知識女性由于患上輕微的精神抑郁癥而被內(nèi)科醫(yī)生丈夫約翰安置到一座偏僻孤立的深宅大院里進(jìn)行“休養(yǎng)治療(rest cure)”[5]。這種療法使她不得不與剛出生的孩子分開，不得隨意出門，不得做任何與思考有關(guān)的事情(譬如寫作)，只能整日呆在貼著黃色壁紙的育嬰室中。為了達(dá)到最好的“治療效果”，約翰讓自己的妹妹珍妮“照顧”“我”。珍妮盡職盡責(zé)，把“我”的一舉一動都如實地報告給約翰。“我”的精神在監(jiān)獄般的生活中走向崩潰，漸漸對墻上的黃色壁紙產(chǎn)生了幻想?！拔摇笨傆X得有很多女人藏在壁紙的圖案后面，她們掙扎著想出來卻又被阻隔拉扯。最終，“我”決定幫助女人從壁紙中出來，甚至融入了她們?！拔摇彼核楸诩?，把房門鎖起來，在地上四處爬動。匆匆趕來的約翰費力打開房門，卻被“我”的怪異行為嚇得暈倒在地?！拔摇睆乃纳眢w上爬了過去。

小說從女性的視角，以日記的文體和細(xì)膩的筆觸記錄了女性是怎樣在男性看似關(guān)心尊重，實則被壓制被消聲，被剝奪身心自由，逐漸陷入癲狂的心理狀態(tài)。吉爾曼以她個人受診于心理醫(yī)生并接受“休養(yǎng)療法”的經(jīng)歷為基礎(chǔ)，真實地反映了在十九世紀(jì)初女性所遭受的壓迫。以往對《黃色壁紙》的解讀往往從女性主義批評和哥特文學(xué)批評的角度分析小說內(nèi)容和人物形象，或者從精神病治療與女性話語的關(guān)系，以及使用?？隆皺?quán)力與規(guī)訓(xùn)”的理論來細(xì)讀文本。但是對文本內(nèi)容的解讀很容易產(chǎn)生主觀傾向，使得帶著意識形態(tài)因素的滲透痕跡。因此，本文希望從女性主義文體學(xué)這一比較新的視角，通過將文本分析和語言分析相結(jié)合的方法重新審視吉爾曼的這篇杰作，希望在之前的研究基礎(chǔ)上得出一些不同的結(jié)論。

一、女性主義文體學(xué)

1995年，英國語言學(xué)家薩拉·米爾斯(Sara Mills)出版《女性主義文體學(xué)》(FeministStylistics)一書[13]，這也是迄今為止唯一一部系統(tǒng)論述女性主義文體學(xué)相關(guān)理論和分析方法的著作。在引言中，米爾斯不僅闡述了女性主義文體學(xué)的研究范圍和方法，還指出了傳統(tǒng)文體學(xué)和女性主義批評理論存在的一些問題。米爾斯認(rèn)為“語言和讀者是文本意義產(chǎn)生的一部分，每個讀者或評論家因個人背景、經(jīng)歷或關(guān)注點的不同會對同一文本的解讀產(chǎn)生不同的結(jié)果，這也是為何大部分文學(xué)評論傾向于主觀性。這種主觀性實際上也顯示出菲勒斯中心主義潛移默化的影響，即使是女性主義批評家也很難真正擺脫因意識形態(tài)對文本產(chǎn)生的割裂。因此，女性主義文體學(xué)的目的之一就是希望多少能有一套系統(tǒng)的方法、理論的建構(gòu)，使得批評變得客觀起來，使得‘即使不同讀者閱讀也能產(chǎn)生一個相同結(jié)論’變得可能”[2]。因此，米爾斯詳細(xì)分析了閱讀闡釋對文本意義建構(gòu)產(chǎn)生的影響，提出應(yīng)該更加重視女性讀者對某些文本的闡釋，允許多種結(jié)論的產(chǎn)生。

西方女性主義文體研究是女性主義理論與語言學(xué)多個分支理論相結(jié)合的產(chǎn)物，尤其是批判性語言學(xué)和批判性話語分析理論[12](critical linguistics and critical discourse analysis)的結(jié)合。米爾斯拓展了女性主義的內(nèi)涵與文本的選擇范圍，認(rèn)為“女性主義文體學(xué)不僅描述文本中的性別歧視，而且運用語言分析的方法審視文本，揭示敘述視角、能動作用、隱喻及物性系統(tǒng)等是如何出乎意料地與性別問題相聯(lián)系?！瑫r，我也建議女性主義文體學(xué)的分析對象應(yīng)不僅局限于文學(xué)文本，而應(yīng)包括其他一切能夠服務(wù)于論點的文本形式，比如廣告或新聞報道”[12]。這種廣闊的視角為女性主義文體學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展拓寬了道路。近年來，女性主義文體學(xué)飛速發(fā)展，已“自然成為了社會歷史/文化文體學(xué)的一個分支”[13]。

《女性文體學(xué)》分為理論和方法兩大部分，系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)也反映出米爾斯希望女性主義文體學(xué)能夠作為一種有理論支撐的文學(xué)批評方法真正被運用于實踐之中。在理論部分，米爾斯討論了女性主義文本類型、語言的性別區(qū)分以及性別和閱讀的關(guān)系。之后從語詞層面、句子層面以及語篇層面進(jìn)行了豐富的文本分析。通過將語言學(xué)分析方法與文學(xué)批評方法相結(jié)合，女性主義文體學(xué)試圖從傳統(tǒng)的女性主義批評重理論輕文本的傾向中另辟蹊徑，從語言的細(xì)微之處發(fā)掘出女性闡釋與表達(dá)的可能性。同時，米爾斯所選用的文本不拘泥于文學(xué)作品，還有大量的廣告、海報等其他文本形式，大大拓寬了女性文體學(xué)的研究范圍。

而《黃色壁紙》作為女性主義著名的代表作，自1892年發(fā)表以來就被許多文學(xué)批評家進(jìn)行解讀，文中“我”的形象更是在此過程中被定義、反思以及重塑，成為某種女性主義意義上的“女英雄”。

二、日記體：文學(xué)、性別、身份

蘇珊·蘭瑟在其一篇評論文章中提出：“《黃色壁紙》是許多因意識形態(tài)原因險些被埋沒的眾多作品之一。意識形態(tài)往往決定著一部作品的內(nèi)容是否具有冒犯性，是否會引起爭議。比如《黃色壁紙》最早投稿的《亞特蘭大月刊》的編輯就拒絕了這部短篇小說的刊載，原因是‘如果(他)使得讀者變得跟讀完了這篇小說的自己一樣痛苦，那么(他)將無法原諒自己’。”[8]但是，類似于“讓人絕望”或者“給人痛苦”的評價也同樣被給予埃德加·愛倫·坡的作品，然而坡的作品卻一直再版，并擁有為數(shù)眾多的學(xué)術(shù)研究者。

蘭瑟的評論將問題的關(guān)鍵聚焦于為何相似主題的作品會因為作者的性別而受到不同的評價。實際上，對《黃色壁紙》感到恐懼和焦慮的多數(shù)是男性評論家，而正是眾多女性批評家對《黃色壁紙》從女性主義角度做出的解讀將其中的“我”塑造成了19世紀(jì)反抗男權(quán)的“女英雄”。當(dāng)然，對于這個問題，不能單單以性別歧視簡而話之，需要考慮吉爾曼所處的時代和她的女性身份。但吉爾曼在《黃色壁紙》中毫不掩飾地對女性寫作者和讀者的心理進(jìn)行了探討，利用最隱私的日記體手法對女性寫作與女性身份意識之間的矛盾進(jìn)行了毫無保留的揭示。雖然是篇幅不長的中篇小說，但是《黃色壁紙》包含了豐富的闡釋空間，仿佛吉爾曼在邀請著女性讀者和她一起在私密的空間中(即日記體小說特有的私密性語言)展開一場對文學(xué)、性別和身份的精神分析。

吉爾曼利用日記體對“我”最深刻最隱私的身心體驗進(jìn)行細(xì)致的公開敘述。在中國五四期間，魯迅的《狂人日記》同樣利用日記體的形式描述出處于邊緣狀態(tài)和弱勢地位的個體，具有某種異己性質(zhì)。和吉爾曼的小說作對比可以發(fā)現(xiàn)，雖然兩部作品的作者來自不同的國家，具有不同的意識形態(tài)，分屬不同的性別，他們的作品卻具有某種內(nèi)在的共通性：在一般情況下，不論是“女人”還是“瘋?cè)恕?，他們都被剝奪了在公共領(lǐng)域發(fā)言的權(quán)力；反過來說，他們講出任何大逆不道或荒誕不經(jīng)的話語，也因而都擁有了某種合理性[6]。

在寫作日記的過程中，讀者和作者二者合一，形成了一個獨特、封閉的闡釋循環(huán)。日記的內(nèi)容不會進(jìn)入公共領(lǐng)域，又賦予了日記作者某種程度上的言說自由。這也是為什么吉爾曼會讓囚徒般的“我”使用日記這一文體來呈現(xiàn)隱含作者的心理狀態(tài)：書寫本身成為一種對男性壓制的反抗，“我”也得以在日記中發(fā)聲，寫出對約翰所代表的男性力量最真實的感受。

在小說開頭，“我”便告訴讀者“約翰是極其現(xiàn)實的。約翰對信念這一說法無法忍耐，對迷信懷有強烈的恐懼，而且言及任何無法感知、未經(jīng)目睹且無法以數(shù)字記錄的諸事，都會遭其公開嘲笑”。由此可以看出，約翰的性格使其對妻子的病情具有先在的偏見和無知，在他看來，妻子的病是源于她過于豐富的想象力，源于她“編故事”的能力。所以，他面對妻子的質(zhì)疑“感到好笑”，“我”也認(rèn)為或許“我”無法更快好起來的一個原因正是：“你瞧，他不相信我生病了！”[10]205-206。

在這句感嘆句中，吉爾曼使用了“你瞧”來直接引起讀者的注意，而句尾的感嘆號加深了句子諷刺又無奈的意味。在此，吉爾曼想要“拉攏”的讀者顯然是女性，因為在她的時代，女性被認(rèn)為是脆弱的，敏感的，和“歇斯底里”天生聯(lián)系在一起。實際上，吉爾曼自己正是這種觀念下的受壓迫者。因為產(chǎn)后憂郁癥，她被丈夫送到當(dāng)時著名的心理醫(yī)生威爾·米切爾(也就是“休養(yǎng)療法”的創(chuàng)始人)處接受診治，被迫放棄一切與精神活動有關(guān)的工作。因此，《黃色壁紙》也正是吉爾曼自己真實的心理寫照。正如小說中的“我”無法被理解一樣，吉爾曼在現(xiàn)實生活中也因為這次治療瀕臨崩潰。

日記體在文本內(nèi)部消除了除“我”之外的存在，因而能夠最有效地作為個體的“我”發(fā)出自己聲音的媒介，探討在面對男性的物化和拒絕時，“我”作為女性內(nèi)心真正的愿望和反應(yīng)。日記體由此被認(rèn)為是女性私語式的情感話語，它為女性大膽表達(dá)自己提供了一種“私人場域”。但另一方面，日記體又因這種隱蔽性使得其話語內(nèi)容的權(quán)威性岌岌可危。其太過自我的表達(dá)很容易讓讀者質(zhì)疑其客觀真實性而將其置于邊緣。

這種二重性也同樣成為小說中“我”之處境的隱喻。一方面，日記是她在丈夫的剝奪監(jiān)視下唯一能夠保有的言說途徑；另一方面，又因為它的私密性無法成為和外界溝通交流，訴說自己的媒介：“我不知道緣何要寫這些。我不愿去琢磨。我琢磨不透的。我還曉得約翰會覺得荒唐。但我必須用某種方式來訴說我的感想——這將如釋重負(fù)！”[10]216句尾的感嘆號再次展現(xiàn)了“我”矛盾壓抑的心情，尋求理解，尋求自由，又沒有辦法表達(dá)這種訴求。和約翰幾次的溝通都以失敗告終，這也預(yù)示著日記體雖可為女性表達(dá)自我卻又在無形中成了男性權(quán)力的幫兇，不斷消解壓抑著“我”的話語和訴求，再次顯示出女性被剝奪和壓制的邊緣地位。

日記體成了女性寫作受制于男性主導(dǎo)的文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)、女性被賦予的從屬地位的一種體裁表征。小說中的“我”雖然意識到丈夫?qū)ψ约嚎此脐P(guān)心，實則強迫和忽視的真相，但仍舊因為在言語中的弱勢和對自身意義的不明確而不能真正打破丈夫和其所營造的空間的束縛。因為“我”不停告訴自己“親愛的約翰！他特別疼愛我，不愿我生病”，所以在每次談話的對峙中最終都是“我”在約翰的強勢和拒絕中敗下陣來，“我又沒能給自己找出充分的理由反駁”[10]216。

而約翰的“愛”究竟多大程度上是對于“我”這個個體的愛？這是“我”無法區(qū)分清楚，也不想去揭示的?！拔摇钡娜沼浿?，只有約翰的話以直接引語的形式保留下來，伴隨著和約翰一次次溝通的失敗，“我”的病情也一步步加重，陷入“傾訴——拒絕——自我安慰——傾訴”這一沒有結(jié)果的循環(huán)中。

在“我”最后一次嘗試告訴約翰自己的情況，希望他能帶自己離開時，他答道：“(1)家里的維修還沒完工，我此刻也離不開鎮(zhèn)上。(2)當(dāng)然了，若是你病得厲害，我定能而且也會帶你走，但親愛的，不管你自己意識到?jīng)]有，你的確好多了。(3)我是位大夫，親愛的，所以我看得出。(4)你在長胖，也有氣色了，胃口也好多了，我確實對你要放心得多”[10]219。

這段話可謂層層推進(jìn)，揭示出男性語言對于女性表達(dá)的壓制和解構(gòu)：第(1)句中表明約翰不帶“我”走的真正原因。但是為了維護(hù)自己“好丈夫”的形象，他在第(2)中又強調(diào)了自己的拒絕是為“我”考慮。值得注意的是在這一句中，約翰使用了“真的”和“的確”，暗示他根本不相信妻子的話，也不相信妻子擁有描述自己客觀病情的能力，他的判斷全部是基于他的自以為是。第(3)句進(jìn)一步以“大夫”的身份來壓制妻子，鞏固自己作為男性的權(quán)威性和正確性。最后，在第(4)句中，他再次以自己所認(rèn)為的事實來解構(gòu)妻子的主觀感受，并用“我確實對你要放心得多”給“我”進(jìn)行心理強化。自始至終可以看出，約翰一直掌握著話語的主導(dǎo)權(quán)，其看問題的角度完全是處于他自身的考慮，并沒有真正去關(guān)心和理解妻子的病情。

“我”想以“或許身體上好些了——”來繼續(xù)談話時，約翰因為睡眠持續(xù)被打斷顯示出了不耐煩的神情，并且“打量我的目光里含有那么一股怨嗔苛責(zé)的意味”。破折號的使用表明“我”的談話被打斷，同時表現(xiàn)出“我”對約翰那帶有苛責(zé)的凝視產(chǎn)生的恐懼?！拔摇备惺艿搅思s翰的拒絕，“以至于我吐不出一個字來了”[10]219。

約翰之后的一段話更使“我”完全喪失了話語權(quán)，完成了對“我”的消聲：“(5)‘親愛的，’他說，‘我求求你了，看在我的份上，也看在我們孩子的面子上，同樣也是為著你自己，你絕不要有一瞬間讓那想入非非的念頭蹦到你的腦子里去！(6)對于像你這般性情的人，這是再危險、易入迷不過的事兒了。(7)這是某種虛幻不實的愚蠢幻覺。(8)我作為一名醫(yī)生這么囑咐你，難道你連我都信不過么？”[10]220

第(5)句中，約翰用懇求的語氣放低了自己作為男性的姿態(tài)，動搖“我”渴望訴說的決心。之后先說“看在我的份上”，提醒“我”意識到自己“妻子”的身份和責(zé)任；再用孩子提醒“我”作為母親的身份和責(zé)任，最后才是“我”作為個體的身份。對“妻子，母親，女人”三個身份的先后排列不僅表明約翰并沒有將“我”作為一個獨立女性個體來看待，更一步步解構(gòu)了“我”作為個體女性的獨立性，再次使“我”符號化，模糊化。句尾的嘆號暗含命令的語氣，顯示出男性對女性的規(guī)約欲望；第(6)句的主語不是表示個體的“你”，而是“像你這般的人”，暗示了男性對女性的高人一等的姿態(tài)；第(7)句中將“我”的病情等同于“愚蠢的幻想”，充滿了貶義，顯示出男性權(quán)威對女性的蔑視；第(8)句中則再次強調(diào)自己“醫(yī)生”的權(quán)威地位，同時，反問句又提出了自己作為丈夫和男人的壓倒性的力量。至此，“我”的話語權(quán)被徹底剝奪，“所以我當(dāng)然說就此不再提及”[10]220。這段對話是小說中為數(shù)不多“我”以直接引語的方式進(jìn)行轉(zhuǎn)述，表明了這段話對“我”精神產(chǎn)生的難以遺忘的沖擊。這是“我”第一次也是唯一一次鼓起勇氣向約翰表明自己想要離開的愿望，但卻遭遇了約翰最粗暴和直接的忽視與拒絕。“不再提及”既表明“我”完全失聲，也表明了“我”對約翰不再抱有希望?！拔摇备油巳雰?nèi)心世界，是之后“我”精神狀況失控的開始。

值得注意的是“我”在日記中使用了大量的感嘆號，直觀地表明“我”內(nèi)心的不安與憤怒。日記寫作通常是平靜的回憶式陳述，在標(biāo)點符號的運用上多為句號。其寫作通常與敘述之事間有一個時間沉淀，也意味著一段感情沉淀的時間。再者，寫作日記通常是在比較私密放松的環(huán)境之中，比如夜晚的臥室或書房，因而下筆相對也更從容。但“我”的日記卻既要偷偷地寫，又是在近乎封閉、充滿監(jiān)視的環(huán)境里——“我”喪失了情感沉淀的時間和來自私密空間的安全感——感嘆號提醒著讀者去揣摩“我”內(nèi)心真實的感受。同時，對轉(zhuǎn)折詞如“但是”“卻”“然而”等的運用也鮮明地展現(xiàn)了“我”真實想法與外界現(xiàn)實的反差：轉(zhuǎn)折詞前經(jīng)常是約翰或珍妮認(rèn)為、希望“我”能如何如何，而在下一行的轉(zhuǎn)折詞之后往往會是“我覺得”、“我想”?！拔摇钡恼鎸嵲V求被長期擱置、延宕，這才是“我”生病的根本原因。

作為日記體呈現(xiàn)出來的小說不僅呼應(yīng)了作為病人的“我”像日記一樣無法被他人閱讀和理解，也因為“我”的女性身份表明男性的壓制和束縛中，女性最終將陷入沉默，所有的自我書寫都相互抵消，自我的存在面臨消失和分裂的困境。日記體既像女性作家面臨的語言困境的隱喻，又像整個女性身份錯位與缺失的隱喻：女性寫作無法以男性語言進(jìn)行構(gòu)建，也無法傳達(dá)女性真正的心理需求，因為她既不被允許寫作，寫出的日記從本質(zhì)上來說也不會被他人看到；同時，女性身份意識的覺醒在19世紀(jì)是痛苦的，因為這些寫滿訴求的日記除了讓她更加陷入自己的困境之外，沒能提供任何解決問題的方法。

三、黃色壁紙的隱喻：伴隨闡釋的重構(gòu)

如果說讀者從小說中看到的是“我”作為女性個體一步步崩潰的解構(gòu)過程，那么透過“我”對壁紙孜孜不倦的闡釋嘗試卻表現(xiàn)出一個新的女性形象以讀者和解碼者的身份進(jìn)行重構(gòu)。蘇珊·蘭瑟認(rèn)為：“《黃色壁紙》為女性主義者提供了一種解讀文學(xué)文本的新途徑，這篇短篇小說實際上是這種修正性閱讀的一個認(rèn)知過程。因為敘述者本身就親身參與了某種形式的女性主義解讀——她一直試圖弄清壁紙的意義?！?/p>

這實際上是將敘述者和讀者的關(guān)系進(jìn)行了轉(zhuǎn)換和類比。面對復(fù)雜難辨，迷惑人心的壁紙，敘述者“我”就像面對復(fù)雜文本的讀者，想要通過自身的認(rèn)知和思考，將自我建設(shè)投射到對文本意義的解讀中。但這個過程往往并不那么順利，特別是在充斥著男性主導(dǎo)權(quán)的語言結(jié)構(gòu)中構(gòu)建起女性獨立的言語闡釋空間更加困難。正如女性主義文體學(xué)家所提出的：“女性讀者應(yīng)當(dāng)秉持這樣一種閱讀理念，即不應(yīng)把文本當(dāng)做意義承載的容器，而是作為作者所留下的一系列充滿模糊可能性的蹤跡，讀者需要不停地質(zhì)疑和詢問，去試圖抓住這些蹤跡”[1]。

之所以在此強調(diào)女性讀者的地位，是因為《黃色壁紙》巧妙地展現(xiàn)了男女之間在閱讀和寫作行為上的差別?！饵S色壁紙》詳細(xì)展現(xiàn)了吉爾曼完成這篇文稿的過程—即作為女性作者的心理—這是一篇女性作家筆下的女主人公寫下的故事，從中讀者可以窺視到吉爾曼作為一個女性寫作者對女性寫作的看法。同時，她筆下的“我”對壁紙的研究與解讀又仿佛是女性讀者閱讀行為的一個鏡像，其描寫深刻地反映出在面對男性語言主導(dǎo)的文本時女性讀者感到的迷惑、壓抑以及憤怒。如果把文中的“我”對壁紙意義一步步的構(gòu)建解讀為寫作的過程，那么“我”最后的癲狂則表明了吉爾曼自己對女性作家身份的矛盾態(tài)度：癲狂究竟是源于對創(chuàng)造力的壓抑還是過分縱容？

在《女性文體學(xué)》中，米爾斯認(rèn)為女性的形象在文學(xué)作品中總是以某種類型的隱喻出現(xiàn)，比如鳥，尤其是籠中鳥。[2]40嬌小、柔弱、美麗、順從，這些特質(zhì)似乎總是被反復(fù)類比于女性，而且是某種理想的女性。她們需要依附于飼主并要盡力贏得飼主的歡心，以期被給予更舒適的生活，卻從不會想要從籠子里出來。即便有些沖出籠中的鳥兒，她們的下場也往往以悲劇告終，成為某種反面教材—更加鞏固了“籠中鳥”的形象。吉爾曼所處的19世紀(jì)正是第一次女權(quán)運動方興未艾之時，女性獲得了相對多的教育權(quán)，同時也引發(fā)了對女性是否適合工作的爭論。而寫作，作為女性在平衡工作和家庭的前提下首先想到的職業(yè)，首當(dāng)其沖受到了社會傳統(tǒng)觀念的質(zhì)疑。在中產(chǎn)階級男性的意識中，“女士發(fā)表作品只為三種理由：愛聽贊揚，愛金錢，或是有做好事的愿望?！盵11]51寫作，會從精神和經(jīng)濟(jì)上賦予女性前所未有的獨立性，而這無疑會威脅到男性在家庭與社會中的主導(dǎo)地位。正如在發(fā)表了上述言論之后，女作家夏洛特·揚的父親似乎做出了某種讓步，表示“如果夏洛特愿意寫教誨性的小說，并把掙到的錢贈送出去，那么他會不吝贊賞之詞并克制住怒火?！盵11]51但很顯然這是種以退為進(jìn)的妥協(xié)，因為“教誨性的小說”是小說創(chuàng)作中最不需要想象力、最容易被反過來利用為宣揚某些男性傳統(tǒng)道德的類型，而分文不取則意味著要求女作家自愿放棄經(jīng)濟(jì)自立的可能性。

寫作與家庭生活之間存在的某種對立自1850年后就讓許多立志于成為作家的女性感到焦慮。[11]60這種焦慮也經(jīng)常反映在女作家的創(chuàng)作中：比如作品反復(fù)出現(xiàn)的和房間(比如伍爾夫討論女性寫作的《一個屬于自己的房間》)，房屋(比如《黃色壁紙》一開始就對房屋的外觀進(jìn)行了詳細(xì)描寫)，土地以及大海(伍爾夫《到燈塔去》中大海的象征意義)相關(guān)的描寫。這些重復(fù)的意象既暗示了她們對家庭生活的重視，從另一方面來說也顯示了家庭生活對女性經(jīng)驗的束縛，即她們只能寫她們所熟悉的東西。壁紙也是這一系列“房屋隱喻”中的一個。但《黃色壁紙》中的“壁紙”意象需要和那個“壁紙背后的女人”意象聯(lián)系起來理解：兩者經(jīng)歷了此消彼長的演變，顯示了“我”在兩個截然相反的方向上的精神運動。

初始時“我”想勉力以所謂的理智來思考壁紙的圖案，以克服對它的厭惡和恐懼，此時壁紙的圖案在“我”看來是“折斷的脖頸”和“兩顆眼白上翻的眼球”[10]212，分別象征著“扼殺”和“監(jiān)視”。我雖然不喜歡壁紙，但是又慶幸圖案阻隔了它們接近“我”的企圖。而在“我”第一次也是最后一次對約翰表明想要離開卻遭到拒絕，壁紙成了“我”唯一的興趣對象，“我”不再厭惡它。上面圖案也產(chǎn)生了變化，“憑借月色，花紋的肌理演變、幻化成了柵欄！”[10]221月色在文學(xué)傳統(tǒng)中經(jīng)常和女性與癲狂聯(lián)系在一起，這里表明了“我”精神的進(jìn)一步崩潰。而“柵欄”則隱喻著“禁閉”與“隔離”，此時“我”肯定地認(rèn)為“那個圖案里朦朧黯淡的暗紋是一個女人?！盵10]221圖案從監(jiān)護(hù)者開始轉(zhuǎn)變?yōu)殒?zhèn)壓者，“我”開始同情“柵欄”后的女人。最終，“我”認(rèn)同了她們，此時所有原本是“那個女人”的動作開始以“我”為主語，讀者慢慢不再能夠分辨描述的究竟是“我”還是壁紙后的女人。壁紙已經(jīng)完全變?yōu)樾皭旱拇嬖?，是“我”必須要“一點一點，盡力嘗試著褪去的束縛。”[10]226

“我”對壁紙進(jìn)行了一系列的認(rèn)知重構(gòu)，隱喻的一系列變形既是“我”精神狀況不斷惡化的顯現(xiàn)，伴隨著“我”對與約翰的關(guān)系的重新審視和建構(gòu)；也象征了在創(chuàng)作和意義生成過程中男女之間的不平等地位——“我”即吉爾曼作為女性對藝術(shù)的渴望與受到的壓抑。壁紙既是敘述者形象和生活的隱喻，又是其打破封閉，建構(gòu)自我的突破口。最初的厭惡是因為壁紙骯臟沉悶，模糊不清的狀態(tài)正好影射著敘述者不能掌控的生活現(xiàn)狀?！拔摇贝藭r還寄希望于約翰身上，相信他對自己的愛護(hù)，相信他最終會帶自己脫離這種生活。但是隨著言語交流的一步步崩盤，“我”越來越發(fā)現(xiàn)自己和約翰身份上的不對等，他不可能理解“我”，也不可能幫助“我”痊愈。

壁紙上的圖案會隨著光線的變化而變化，它慢慢變成“我”無所事事的生活中唯一和思維與精神活動相聯(lián)系的部分。當(dāng)“我”把精神投注在壁紙上時，它便開始具象化為“我”的形象，和敘述者的狀態(tài)形成一種對應(yīng)：

夜里，在任何光線下，于黃昏的薄暮中，燭光下、燈火里，還有最糟糕的便是憑借著月色，花紋的肌理演變、幻化成了柵欄！我的意思是指壁紙外在的圖案，而隱藏于其后的那個女人簡直呼之欲出，再清晰不過了。有很長一段時間，我都不知道壁紙背后呈現(xiàn)的影像是何物，那個圖案朦朧暗淡的子模式，但現(xiàn)在我可以很肯定那暗紋是一個女人。在白晝的天光下，她顯得柔韌克制，安寧平和。我以為是那時呈現(xiàn)的圖形使得她能如此沉靜。好生奇怪。在那幾個小時里，我持守緘默。[10]

在隱喻結(jié)構(gòu)中，日光象征著男性的力量，理性和活力，而月光則總是和女性相對應(yīng)，預(yù)示一種潛在的瘋狂的力量，溫柔和神秘。同時，兩種時間與心理狀態(tài)上的呼應(yīng)也和“我”的抑郁癥狀表現(xiàn)產(chǎn)生對照：白天病情相對穩(wěn)定，晚上則是病情比較嚴(yán)重的時段，伴隨著失眠和幻覺。

不論是“我”的病癥還是對壁紙的解讀，實際上都把矛頭指向了問題的根源——男性權(quán)威的束縛和壓制。小說中作為“我”的對立面的女性形象，約翰的妹妹珍妮，即是傳統(tǒng)社會中理想女性的形象：“她是位理想完美、盡心盡職的女管家，看來沒啥職業(yè)比這個更適合她了。我完全相信，她肯定認(rèn)為正是寫作讓我惹病上身的！”[10]珍妮對待壁紙的態(tài)度和約翰如出一轍，她與“我”的關(guān)系正如壁紙和圖案后面的女人。

珍妮代表著認(rèn)同男性統(tǒng)治傳統(tǒng)的女性，她們順從命運，安于做男性身后沉默模糊的影子?！堕w樓上的瘋女人》中詳細(xì)描述了19世紀(jì)小說中“屋中天使”的女性形象，她們沒有自己的個性，存在的意義在于體現(xiàn)出男性心目中女性應(yīng)該具備的勤奮、賢淑的理想品德。女性天生就該屬于家庭，屬于丈夫，屬于孩子，她可以成為任何身份除了她心中真正的自己。因此，與“屋中天使”相對應(yīng)的“瘋女人”形象其實象征著鏡子另一邊女性自我意識的覺醒。這種覺醒讓男性權(quán)威感到恐慌，也讓珍妮這樣的傳統(tǒng)女性感到恐懼。小說中珍妮對“我”的不認(rèn)同并幫助約翰對“我”進(jìn)行監(jiān)視實際上表明了女性在內(nèi)外語境中對自我的雙重異化，她們既是兩性關(guān)系中的“他者”，又是自我的“他者”。

顯然，珍妮代表的傳統(tǒng)女性和約翰代表的男性權(quán)威都不是女性主義文本的理想讀者。他們不可能理解壁紙真正的奧秘，因為壁紙已經(jīng)成為一種質(zhì)疑男權(quán)，反抗傳統(tǒng)對女性禁錮的隱喻，唯有具有相同認(rèn)知結(jié)構(gòu)的“我”(也代表著具有女性主義意識的讀者)才能解開壁紙的秘密。

因此，雖然大多數(shù)的解讀認(rèn)為小說最后“我”最終進(jìn)入瘋癲的狀態(tài)，但在女性主義文體學(xué)的視角下卻可得出另一種不同的結(jié)論?！拔摇痹谧詈蠼K于和壁紙后面的女人合二為一，象征著“我”完成了在男性權(quán)威中對女性文本含義的獨立構(gòu)建，“我”終于打破了對想象力和創(chuàng)造力的束縛，從“壁紙”后走入現(xiàn)實的生活。

黃色本是生命力和活力的象征，但是文中壁紙的黃色卻是“種極陌生的黃色……它讓我聯(lián)想起一切我見到過的黃色的東西——不是像毛莨那類漂亮的植物，而是些老舊污穢、腐敗惡劣的黃色?！盵10]223壁紙的黃色隱喻著女性在封閉的家庭生活中創(chuàng)造力和生命力的萎縮，女性寫作很難在這種受到限制的環(huán)境中產(chǎn)出有意義的作品，甚至連她們獨立的精神個性都開始走向崩壞。吉爾曼曾在雜志上發(fā)表過好幾篇文章論述繁瑣封閉的家庭生活對女性造成的傷害，她本人也極力想要擺脫這種無形的幽閉，希望到戶外去創(chuàng)作、去建立和他人(尤其是女性之間)的社交關(guān)系。正如文中的“我”最終和壁紙后的女人融為一體，得以“到了外面，一切事物都是綠色而非黃色了?！盵10]230綠色和衰敗的黃色再次在視覺和心理寓意上形成對比，表達(dá)吉爾曼對打破家庭生活束縛和壓抑的渴望。

在現(xiàn)實生活中，吉爾曼最終下定決心結(jié)束原先令人窒息的家庭生活。她與丈夫華特協(xié)議離婚，結(jié)束了“休養(yǎng)療法”。此后，她熱衷寫作并出版自己的作品，在各大社會集會進(jìn)行宣講促進(jìn)社會福利、婦女權(quán)力等相關(guān)議題，并在《黃色壁紙》發(fā)表二十五年后出版了探討女性烏托邦可能性的著作《她的國》(Herland)。吉爾曼已然從身心的折磨和痛苦的逃避中的涅槃，以文字為利刃一點點撕破了覆蓋在自己身上的壁紙，重獲新生。

四、結(jié) 語

綜上所述，在《黃色壁紙》中，吉爾曼展示了女性話語的缺失和重建的必要性及其對女性突破束縛和壓迫的重要意義。而女性主義文體學(xué)為《黃色壁紙》提供了一種緊密聯(lián)系文本的解讀方法，使得理論分析得以以文本為依托，從文本最基本的語詞構(gòu)成處切入吉爾曼對男權(quán)社會的批判；之后再從隱喻的選擇、生成和發(fā)展中分析女性作家對特定意象的關(guān)注，揭示出更大層面上女性寫作的局限和困境?？梢哉f，在女性主義文體學(xué)的解讀下，《黃色壁紙》既是女性主義經(jīng)典文本，也是關(guān)于女性通過寫作與閱讀爭取自由的珍貴史料。

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