王 姮

(南開大學 文學院， 天津 300071)

莫言曾表示， 故鄉(xiāng)“有母親生你時流出的血， 這地方埋葬著你的祖先， 這地方是你的‘血地’”[1]257， 這深刻地道出了故鄉(xiāng)長久以來的情感和價值傾向對作家心態(tài)及其以后創(chuàng)作的巨大影響。 在鄉(xiāng)土之中往往隱藏著一個地方最基本的倫理、 情感和精神， 選擇立足鄉(xiāng)土， 將現實中“高密東北鄉(xiāng)”代代相傳的情感淵源和價值選擇寄寓文本之中， 或許并不是一種寫作立場的宣揚， 而更像是一種不自覺的心理追求。

1 立足鄉(xiāng)土的情感傾向

1.1 對土地的熱愛與忠誠

現實中的“高密東北鄉(xiāng)”地勢低洼， 一馬平川， 在膠河、 墨水河、 膠萊河、 順溪河、 郭楊河等幾條河流的沖刷和浸潤下， 直到20世紀60年代初期， 都遍布沼澤和蘆葦。 原住鄉(xiāng)民在這里打獵、 捕魚， 開墾荒地發(fā)展種植。 隨著人類活動的不斷擴大， 該地氣候逐漸干旱， 沼澤中肥沃的基質才逐漸沉積， 慢慢演化為一片良田。 莫言筆下的“高密東北鄉(xiāng)”沿襲了現實中高密民間長久以來的共同記憶， 將對土地的珍視和崇拜和對販賣、 浪費土地的不滿毫不掩飾地展現于文本之中。

文本中“高密東北鄉(xiāng)”的鄉(xiāng)民對待土地的情感是非常復雜的， 首當其沖的當屬敬畏之情。 在莫言早期作品《透明的紅蘿卜》中， 木訥倔強的小黑孩在工地上砸石頭時意外將手指砸傷流血， 并沒有像現代人那樣求助于現代醫(yī)療， 而是淡淡地“用右手抓起一把土按在砸破的手指上”[2]10。 后來， 黑孩在爬橋墩時又磨破了肚皮， 也是一聲不吭地“彎腰抓起一把土， 按到肚子上”[2]13。 無獨有偶， 讀者若以為這是小黑孩神志不清的不潔舉動， 便無法理解美麗的菊子姑娘為何在被小黑孩咬傷之后， 推開前來關心的小石匠， “彎腰從地上抓起一把土， 按在傷口上”[2]17。 可見， 借土療傷不再是發(fā)瘋的舉動或者無語的反抗， 而是發(fā)自內心深處的土地的依賴和眷戀。

首先， 鄉(xiāng)民們對土地的深沉熱愛。 以長篇小說《生死疲勞》為例， 圍繞著“土地”這個沉重的話題， 作品講述了從1950年到2000年中國農村50年的土地政策變化和歷史變遷， 闡釋了農民與土地的種種關系和復雜情感。 其中， 藍臉和洪泰岳這一“藍”一“紅”兩個人物形象交相呼應， 暗示著獨立意志和國家意志的斗爭、 雜糅、 交融等錯綜復雜的關系。 藍臉的“藍”象征著個人的獨立意志和自由精神。 作為長工的藍臉在土改時分得三畝二分地， 卻在合作社時期堅持單干， 甚至成為革委會“革命”的對象， 遭受排斥和打壓。 藍臉被拉去游街批斗， 脖子上掛著“又硬又臭的單干戶”的紙板， 還被紅衛(wèi)兵用紅色油漆將藍臉刷成了紅臉， 差點失明。 直到改革開放后家庭聯產承包責任制的實施， 年邁的藍臉終于可以光明正大、 名正言順地在自己的土地上自由耕作了。 與藍臉的形象相對， 老革命、 老支書洪泰岳則是一個“紅”到根上的人物。 合作化時期， 洪泰岳在整個西門屯迅速而廣泛地取締土地私有， 積極推動合作化進程， 對藍臉的單干極度不滿， 在百般勸說無果的情況下， 甚至不惜恐嚇和迫害。 可是當改革開放的春風吹拂中國的土地時， 面對土地私有的合法化， 洪泰岳卻難以接受這種變化， 幾近崩潰， 成為終日酗酒、 抱怨的“革命神經病”。 洪泰岳的瘋狂與之前藍臉的忍辱負重一樣， 都源自對土地的深厚情感。

其次， 鄉(xiāng)民們熱愛土地， 對浪費和販賣土地的行徑極為不滿。 正如《生死疲勞》中的藍臉和洪泰岳， 盡管在面對國家具體的土地政策時他們的反應和表現截然不同， 但珍惜土地、 不滿土地浪費和買賣的看法卻是相同的， 具體表現在二人對待西門金龍的態(tài)度上。 西門金龍是藍臉的養(yǎng)子， 他不安于做一個老實本分的農民， 而是投機取巧， 離土創(chuàng)業(yè)， 為了獲得金錢瘋狂地出賣土地。 在藍臉眼里， 西門金龍是個孽子； 在洪泰岳那里， 西門金龍是個“腐朽資本家”， 以致于后來洪泰岳不惜拉響雷管與他同歸于盡。 西門金龍在販賣土地的同時， 也將自己的勤勞、 善良和質樸一同出賣了。 “失去了土地的庇護和依托， 靈魂與生命必將無所安置， 他們美麗的青春在時代的混亂中， 瀟灑風光了短暫的時光， 便浸倒在血泊之中?！盵3]土地是農民的根本， 也是他們的最終歸宿。 老一輩的農民痛恨物欲橫流的現代社會遮蔽了土地的意義， 嘆息樸素的情感被物質利益所取代， 卻又無可奈何。

1.2 對城市的復雜情感

莫言的鄉(xiāng)土民間傾向不僅表現在對土地的熱愛和忠誠上， 還表現在離鄉(xiāng)進城之后的感情上。

城市以其巨大的物質文明吸引著農村人， 而真正進入城市的農村人會發(fā)現， 城市與鄉(xiāng)村之間有著超出預想的不和諧。 莫言曾直言這種城鄉(xiāng)之間的強烈對抗：“城鄉(xiāng)這種強烈的對抗， 這種對抗增強農民對城里吃‘商品糧’人的反感、 羨慕、 嫉妒、 仇視； 也同樣增強吃‘商品糧’的人對農民落后、 愚昧、 狹隘的蔑視， 這都是城鄉(xiāng)差異造成的?！盵4]161。 最突出的表現是城市對農村人的歧視和戲弄。 小說《四十一炮》中支書老蘭曾經講述自己進城時在飯館點菜遭受侮辱的事情：

我點了一個“青龍臥雪”， 一個“芹芽炒肉”， 端上來一看， 什么“青龍臥雪”呀， 就是一根黃瓜， 旁邊放著一撮白糖。 我跟那個服務員爭吵， 那個服務員翻著白眼說， 這就是“青龍臥雪”， 然后一轉身甩給我一句話： 土鱉！氣得我七竅生煙， 但也只好忍氣吞聲。[5]197

在“高密東北鄉(xiāng)”， 支書老蘭絕對是個響當當的人物， 然而到城市后， 卻被小飯店里的服務員鄙視和戲弄。 農村里有頭有臉的人物抵不上城市中較為底層的人， 其諷刺效果可見一斑。 這種諷刺不是作家虛構出來的， 而是真實地存在于社會生活之中。

城市與鄉(xiāng)村關系的不和諧， 還表現在農村人對城市人的不滿與報復上。 《四十一炮》中， 霸道的老蘭在遭受城市里服務員戲弄時“當時……就立下志氣， 總有一天， 鄉(xiāng)下的土鱉要整治一下你們這些城里的洋鱉”[5]197。 視老蘭為敵的羅小通， 在對待城里人這一點上與老蘭的態(tài)度也是相同的。 他明知那些喪失了勞動能力的老牛食用過添加了激素的飼料， 營養(yǎng)價值很低， 卻依然心照不宣地賣給城里人， 還欺騙他們說這些牛肉之所以味道不一樣， 是因為“來自鄉(xiāng)野的、 吃青草、 飲山泉長大的”[5]263。 他對這種欺騙毫無愧疚感：“我完全同意老蘭的觀點， 城里人既壞， 又傻， 這就決定了我們鄉(xiāng)下人可以理直氣壯地、 無愧無疚地騙他們。”[5]263

在不和諧的城鄉(xiāng)關系下， 許多身在城市的鄉(xiāng)村人難掩失落之情， 對城市的不滿和憤懣隨著時間的流逝逐漸沉淀為對鄉(xiāng)村的沉甸甸的懷念。 《紅蝗》中遛鳥的老頭兒在城市生活過半輩子之后的愿望依然是“想埋在高密東北鄉(xiāng)坦蕩蕩與天邊相接的原野上”[6]7， 不愿意“把骨殖埋在城西那個擁擠得要命的小山頭上”[6]7。

由于在陌生而冰冷的城市中找不到歸屬感， 曾經一度被他視為苦難記憶的故鄉(xiāng)便重新回歸筆下。 莫言稱：“小說就是帶著淡淡的憂愁尋找自己失落的家園?！盵7]197這是一種難以磨滅的聯系， 是作家精神情感生成的根據地。 對傳統(tǒng)禮俗社會農耕文明狀態(tài)下原始人性的真誠贊美， 展現出作家對鄉(xiāng)土的深厚眷戀。

2 民間文化的繼承和堅守

立足于鄉(xiāng)土的價值取向， 使得莫言自然而然地選擇繼承民間文化中的優(yōu)秀成果。 莫言曾在訪談中表示， 民間故事和蒲松齡對他的影響是根本性的影響：“二百多年前， 我的故鄉(xiāng)曾出了一個講故事的偉大天才蒲松齡， 我們村里的許多人， 包括我， 都是他的傳人?！盵8]由此， 在耳濡目染的啟蒙中， 莫言繼承了蒲松齡志怪小說的文化脈絡， 并主動在尊重民間口頭傳承的基礎上， 將這些本土的文化資源加以文學性的改造， 使之更加文從字順， 富有某些現代性寓言的含義。

2.1 來自于鄉(xiāng)土民間的故事

莫言的作品很多取材于現實高密的民間傳說， 特別是年幼時從大爺爺、 爺爺、 奶奶等長輩那里聽來的故事。 在那個物質條件極度匱乏的年代， 沒有紙質的書可以給孩子們閱讀， 他們能得到信息和知識， 大多是聽來的：“在那些歲月， 每到夜晚， 村子里便一片漆黑， 黑得伸手不見五指。 為了度過漫漫長夜， 老人們便給孩子們講述妖精和鬼怪的故事。 在這些故事里， 似乎所有的植物和動物， 都有變化成人或者具有控制人的意志的能力……現在回憶起來， 那些聽老人講述鬼怪故事的黑暗夜晚， 正是我最初的文學課堂?！盵9]157給孩子們講述故事的大都是沒受過系統(tǒng)教育的長輩， 甚至是大字不識的文盲， 但就是這群人中， 仍不乏“出口成章、 妙語連珠， 滿肚子都是神神鬼鬼的故事”[10]257的人。 爺爺們講述的多是花妖狐怪的故事， 父親一輩們則側重將帶有傳奇色彩的歷史故事講述給孩子們：“只有那些有非凡意志和非凡體力的人才能進入民間口述歷史并被不斷地傳誦， 而且在流傳的過程中被不斷地加工提高。”[4]106-107由此， 浪漫主義和英雄主義的精神氣息便在不知不覺中一同匯入了孩子們的內心。

除卻聽來的故事， 高密老百姓真實經歷的事也成為莫言創(chuàng)作的素材。 當文學創(chuàng)作開始時， 家鄉(xiāng)的父老鄉(xiāng)親便“爭先恐后地擠進故事中， 扮演了他們各自最合適扮演的角色”[10]330。 莫言大哥管謨賢曾對莫言小說中頗具奇幻色彩的人和事有這樣的評價：“莫言成名之后……有人稱莫言為怪才……他的作品， 不管怎么‘現代’， 如何‘魔幻’， 在我看來都是再現實不過的東西?！盵11]管謨賢所著的《大哥說莫言》出版于2013年， 從莫言大哥的視角出發(fā)， 講述了莫言和他的小說、 莫言與故鄉(xiāng)等幾個方面的緊密聯系， 是研究莫言童年舊事與高密風土人情的紀實性文本材料。 管謨賢回憶起小時候一件令他難忘的事情， 便是1961年春節(jié)時家里上供的五個勃勃不翼而飛。 正值三年自然災害時期， 全國性的糧食短缺和饑荒困擾著成千上萬的農民。 盡管糧食短缺， 莫言家還是按照高密舊俗， 將積攢了半年的白面蒸了五個餑餑放到院子里當供品， 結果卻不翼而飛， 使得整個家庭陷入悲傷與恐慌。

后來， 莫言將這件悲苦的事情寫成了短篇小說《五個餑餑》。 《五個餑餑》基本上將家里過年丟失上供的五個餑餑的事件還原出來， 但用的是第一人稱， 其沉痛、 懊惱、 遺憾的與其不亞于作者本人親歷， 同時， 細化了“我”與母親找餑餑的經過：“我”將來家里乞討的“財神”全身都搜遍了， 而善良的母親則認為這種方法傷害了“財神”的自尊心——哪怕他只是個乞丐， 也還是有自尊的——所以逼著“我”去給乞丐道歉。 然而莫言在小說中給了這件事情一個溫情的結局——丟失的餑餑又回來了：

天亮的時候我做了一個夢， 夢見那五個餑餑沒有丟， 三個在下， 兩個在上， 呈寶塔狀擺在方凳上……我起身跑到院里， 驚得目瞪口呆， 我使勁地揉著眼睛， 又扯了一下耳朵， 很痛， 不是在做夢！五個餑餑兩個在上三個在下， 擺在方凳上呈寶塔狀……[12]197

無獨有偶， 小說《夢境與雜種》中， 也寫到家里丟失的五個餑餑。 該小說中丟餑餑的情節(jié)與大哥的講述以及《五個餑餑》中的描寫極為相似， 又更具魔幻色彩。 《夢境與雜種》中的“我”是一個做夢會成真的孩子， “母親”便讓“我”夢一下過年時家里莫名其妙丟失的五個餑餑去了哪里。 于是， “我”便開始做夢：“這夜里我果然夢到了那五個餑餑， 它們是被一只黃鼠狼弄到院子正南靠著杏樹的那個陳草垛里了。 黃鼠狼用尖尖的嘴巴拱著團團旋轉的餑餑， 四條粗短的小腿笨拙又麻利地挪動著”[13]248， 頗具畫面感的語詞生動地描述著失蹤的五個餑餑。 這些來自于鄉(xiāng)土民間的故事， 深深地留在莫言心中， 潛藏著文學生長的種子。

2.2 對《聊齋志異》的繼承

不僅僅是散落在高密鄉(xiāng)土民間的故事， 作為最具齊地夸誕的文學作品《聊齋志異》， 也對莫言的創(chuàng)作產生了深遠的影響。 莫言曾寫過這樣的詩句：“一部聊齋傳千古， 十萬進士化塵?！盵14]， 足以顯示《聊齋志異》這部頗具民間奇幻色彩的非正統(tǒng)的文學作品在莫言心中的地位。 由此， “學習蒲松齡”便不僅僅是莫言一篇奇幻小說的篇名， 更道出了他對中國本土志怪小說的推崇和寫作姿態(tài)的自覺傾向。

誠然， 莫言所使用的話語也許與西方文學話語在形式上更為相近， 如擅長用?？思{式的長句來表現錯綜復雜的心理情感， 但其作為老百姓寫作的書寫姿態(tài)， 卻與蒲松齡一脈相承。

首先是貼近下層群眾日常生活的創(chuàng)作行為。 與現當代絕大多數作家追求的“為老百姓寫作”不同， 莫言旗幟鮮明地提出“作為老百姓寫作”的口號。 在他看來， 所謂的“為老百姓的寫作”的姿態(tài)并不能算做民間寫作， “還是一種準廟堂的寫作。 當作家站起來要用自己的作品為老百姓說話時， 其實已經把自己放在了比老百姓高明的位置上”[4]8-9； 真正的民間寫作， 是“作為老百姓的寫作”。 作家是古老說書人、 吟游詩人固定下來的產物， 其獨立思考的靈魂、 熱衷于言說的欲望， 以及作為底層群眾的疼痛體驗和生活情感， 越過時代的長河， 流淌在新一代作家的血液中。 莫言熱愛自己的職業(yè)， 但骨子里卻依然質樸， 毫無高高在上的姿態(tài)。 他不止一次地在演講中表示自己“是風度的敵人”[15]31， 所有貴族的行為和眼界都與他無緣。 但是莫言又強調：“一個人最好的風度就是他的本色， 是那種毫不掩飾的坦率?！盵16]這種坦率反映在文本中， 就是從最普通的農民的視角出發(fā)， 愛農民之所愛， 恨農民之所恨， 欣喜著安寧與豐收， 哀嘆著水旱災害和苛捐雜稅， 既質樸又迂腐， 既善良又自私。 像《天堂蒜薹之歌》中的四叔， 天還不亮就爬起來準備去賣蒜薹， 匆匆喝了幾口冷水就出門去， 展現出勤儉持家、 吃苦耐勞的優(yōu)良品質。 可是在此之前， 四叔因著女兒金菊與高馬私通， 毀了為大兒子換婚的計劃， 指使兩個兒子將高馬一頓毒打， 又對金菊百般虐待， 其粗魯殘暴又可見一斑。 在四叔身上， 傳統(tǒng)中國農民的勤勞與迂腐、 善良與粗暴等品質交相輝映， 共同塑造出一個活靈活現的人物形象。 這樣一個鮮活的人物慘死于販賣蒜薹的途中， 被政府無證駕駛的醉酒司機碾壓的慘劇， 便更加震撼人心。 貼近民間、 觸摸底層， 并非刻意于塑造某種外在的話語形式， 宣揚一種大而不當的觀念態(tài)度， 炮制關于農村的虛假想象， 而是從真實性入手， 通過作家自身的情感體悟， 體諒文本中人物的外在肉體感受、 內在心理感悟和精神追求。

蒲松齡的《聊齋志異》對莫言的第二個影響體現在人物塑造上。 統(tǒng)觀莫言的創(chuàng)作， 無論是中篇小說還是長篇小說， 亦或是飽含個人特色的散文， 不乏深得聊齋神韻的作品， 塑造出許許多多古靈精怪的人物形象。 莫言說， 因為職業(yè)的關系， 他看了很多文學作品， 其中令他難以忘懷的女性形象不是大家閨秀、 巾幗英雄， 而是蒲松齡先生筆下的自在飄逸的狐貍精。 如莫言的《懷抱鮮花的女人》， 軍人王四在回家結婚的途中因一時沖動吻了一位懷抱鮮花的美麗女人， 而那狐媚神秘的女人， 便開始鍥而不舍地追隨著王四， 無論王四是威脅、 恫嚇、 要挾， 還是示弱、 求饒、 哭泣， 神秘女人始終面帶微笑一言不發(fā)， 懷抱著嬌艷欲滴的花朵， 死死地糾纏著王四， 最終二人死在了一起。 正如王德威先生所說， 這位懷抱鮮花的女人“非我族類”[16]109， 頗有《聊齋》中嬰寧天真愛笑的性格特點， 魅惑之中又不乏鬼氣。

蒲松齡以及《聊齋志異》對莫言的第三個影響表現在小說情節(jié)的模仿上。 《聊齋志異》中記載了蒲松齡父親蒲槃在他出生時做的一個夢， 是說蒲松齡出生的這天夜里， 蒲槃正在一旁的屋里打盹， 恍惚間看到一個瘦骨嶙峋、 病病歪歪的和尚搖搖晃晃地走進妻子的產房， 裸露的胸前還貼著一大塊銅錢樣的大膏藥。 蒲槃正要前去阻止這個臟兮兮的苦行僧進入， 卻被嬰兒的一聲啼哭驚醒， 原來是自己的兒子出生了。 蒲槃喜出望外， 趕忙來到妻子的床前， 卻意外地發(fā)現新出生的孩子胸前有一塊青色的痣， 大小、 位置都與夢中的落魄和尚身上的一樣。 苦行僧轉世的傳說在莫言筆下得到了一次次模仿。 《生死疲勞》中， 作為小說中人物的“莫言”是自小生活在西門屯里的頑童， 喜歡瞎胡鬧， 經常闖禍， 也見證了許多故事的發(fā)生， 后來成長為文字工作者， 卻不乏奸詐、 油滑的流氓氣息。 作品中講道“莫言母親”對別人說起“莫言”出生時， 坐在屋外等候的“父親”就夢到一個小鬼拖著大筆走進了廳堂， 說曾是閻王的書記員。 緊接著， “莫言”就出生了。 中篇小說《紅耳朵》中也有類似的描述。 大耳朵王十千出生時， 父親王百萬在屋外等待三姨太生產， “似睡非睡之間， 見一滿身臟污， 生著兩只格外顯眼大耳朵的叫花子手拄要去了。 這里， 大太太二太太正在他身邊說：‘恭喜老爺！恭喜老爺！老三生了一個兒子。 ’王百萬從夢中驚醒……聽到了三姨太產房中傳出來的頗為雄壯的嬰兒啼聲。”[13]123新生嬰兒最鮮明的特點， 就是有著與夢中叫花子一樣碩大的耳朵。 莫言在作品中一次次對《聊齋志異》的模仿和改寫， 都是對前輩蒲松齡的致敬。

2.3 莫言作品中的鄉(xiāng)土民間特色

高密本土的民間故事在一代代鄉(xiāng)民的口耳相傳中得以流傳至今。 這些故事連同《聊齋志異》一起影響著人們的思維方式和價值取向。 由此， 在莫言那里， 吸收了高密本土民間文學營養(yǎng)的文學創(chuàng)作有著鮮明的獨特之處。

第一是看似兩極對立的事物之間并沒有明確的界線。 活人和死人之間可以輕松交談、 相處， 如《奇遇》中“我”回鄉(xiāng)時在路上遇到鄰居趙家三大爺， 攀談了幾句后“我”接受了三大爺給的煙嘴， 等回家后才從父母口中得知三大爺早已作古。 動植物與人類的界限也不是明確的， “許多物品， 譬如一把掃地的笤帚， 一根頭發(fā)， 一顆脫落的牙齒， 都可以借助某種機會成為精靈”[4]105。

第二是對“人死如燈滅”觀念的顛覆， 認為死去的人仍與我們生活在一起， 并暗中予以監(jiān)視和庇佑。 這種“舉頭三尺有神明”的觀念一方面使人們感受到祖先的監(jiān)視， 避免去做壞事， 另一方面也積極去做好事， 以期先人的祝福與庇佑。 在莫言自稱“用耳朵閱讀”的二十多年里， 萬物有靈的觀念深入心中， 同時也培養(yǎng)起了以仁慈寬厚的心去做善事的道德觀念， 以及天馬行空的想象力和堅持不懈的童心。 當年幼的莫言擁擠在狹窄的小屋里聚精會神地聆聽長輩們講述的神氣故事時， 那些驚心動魄、 跌宕起伏的故事緊緊地抓住他的內心。 時間一天天過去， 莫言長大成人并開始執(zhí)筆創(chuàng)作， 當年那些使他震驚、 感嘆的故事便涌上筆尖， 構成了一個個精彩的“高密故事”的最初原型。

第三是英雄主義氣息濃厚， 特別是父輩們講的“古”中， “甚至沒有明確的是非觀念”[4]3。 只要是有一技之長的人， 無論是道德敗壞的匪賊還是不入流的名妓， 講述者在講述他們的故事時， “總是使用著贊賞的語氣， 臉上總是洋溢著心馳神往的表情”[4]105。 在這樣的故事熏染下， 便不難理解《紅高粱》中熱血澎湃的土匪氣質， 以及殺身成仁、 舍生取義的英雄氣概了。

與蒲松齡“刺貪刺虐入骨三分”類似， 莫言在作品中往往也毫不掩飾對某些具有傳統(tǒng)封建色彩的道德觀念的不屑與反叛。 作為頗具先鋒色彩的當代作家， 莫言對寫作技法的迷戀和寫作樣式多樣化的追求是顯而易見的。 他更注重故事本身的奇幻詭譎， 而非將自己的思想感情直接彰顯于文本之中， 賦予文本過多的教化意義。 作者更希望與讀者玩文字游戲， 在簡單易懂的文本中埋藏下深刻的思想內涵。 如《白楊林里的戰(zhàn)斗》開篇就講到“我”在膠河大堤上看到兩群少年在白楊林里追逐打架， 嚴重的程度近似階級斗爭。 后來， 一個黑色人來到“我”身邊， 以說教的口吻告誡“我”， 想要拯救這些孩子、 拯救這個社會的希望， 就要聽從他的教導。 煩悶的“我”負氣離開黑色人， 又遇到一個蠻有姿色的雜貨店女老板， 言語中不乏勾引之意。 最終， “我”義無反顧地將政治斗爭拋在腦后， 忘卻了黑色人滿含正能量的空洞言辭， 無視女人溫柔的誘惑：“我只要向前走， 我只為向前走， 我只是向前走， 我只想向前走， 那怕前面是地雷陣， 或是萬丈深淵。”[17]213《白楊林里的戰(zhàn)斗》不能算是莫言最優(yōu)秀的作品， 但卻是很能彰顯其思想性的作品之一。 對政治的疏離、 對說教的反叛和對安定生活的放棄， 在錯綜復雜的社會環(huán)境中努力聽從自己內心的聲音， 這樣， 一個義無反顧前行的斗士形象便展現在讀者面前， 給讀者巨大的鼓舞。 以永不屈服的決絕形象來捍衛(wèi)私人權利， 摒棄被指導、 被預設的生活， 捍衛(wèi)自我的根基， 其“強韌的行動力與意志力” “‘獨立本身即是目的’的尊嚴意識和個體自覺， 彰顯了中國文學從未賦予此一階層的一種新型道德”[18]。 由此， 傳統(tǒng)的價值取向與審美需求在莫言那里被反叛， 被無視， 進而被驅逐， 人在新的歷史條件下的需求得以表達。

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