段文英

(山西大同大學(xué) 文學(xué)院， 山西 大同 037009)

0 引 言

近代以來， 農(nóng)民形象一直輾轉(zhuǎn)于知識分子社會訴求與國家意識形態(tài)傳播的書寫之中。 農(nóng)民這種“被書寫”的命運(yùn)源于農(nóng)民話語權(quán)的缺失， 在沒有敘述可能的情況下， 本為一種職業(yè)身份的“農(nóng)民”在被推向“現(xiàn)代化”的過程中， 一直承擔(dān)著他者的審美訴求。 無論他們是富裕還是貧困(精神與物質(zhì))， 都沒有逃出被塑造成“真是個農(nóng)民”的范式。[1]370學(xué)者李楊就此質(zhì)疑：“我們是否可以說20世紀(jì)中國文學(xué)關(guān)于農(nóng)民——準(zhǔn)確地說是對‘中國農(nóng)民’本質(zhì)認(rèn)同緣起于一種現(xiàn)代知識， 或者說我們對農(nóng)民的認(rèn)識其實是文學(xué)教育的結(jié)果， 甚至可以說連‘農(nóng)民’這個概念都是現(xiàn)代性的產(chǎn)物呢？”[2]138這種質(zhì)疑雖然是針對文學(xué)作品， 但同樣適用于影像作品。 就山西電影對農(nóng)民形象的塑造來說， 有著同樣的事實。

建國以來， 山西農(nóng)村電影創(chuàng)作與國家社會變遷保持一致， 可以分為四個階段： ①建國十七年新舊農(nóng)民對峙*之所以只談十七年， 而不談建國三十年， 是因為1965年之后只有孫謙、 馬烽合作完成的電影劇本《千秋大業(yè)》《高山流水》《幾度風(fēng)雪幾度春》， 但這幾部作品均未拍攝完成， 故不加論述。， 以“山藥蛋派”改編及創(chuàng)作影片為主； ②新時期的反思與重構(gòu)， 這一時期影片雖然很少， 卻最具批判意義， 重在表現(xiàn)被物質(zhì)欲望逐漸侵蝕的農(nóng)民行為及其心理變化； ③1990年代， 賈樟柯獨(dú)立制片， 重在反思改革大潮沖擊下流入城市的農(nóng)民工生存困境， 山西電影制片廠(以下簡稱山影廠)堅持主旋律拍攝， 與之形成呼應(yīng)； ④新世紀(jì)山影廠弘揚(yáng)“善”道， 尤其是《暖春》獲得成功之后， 開始批量生產(chǎn)“好人”模式的影片。

1 建國十七年新舊農(nóng)民對峙： “山藥蛋派”小說改編及電影創(chuàng)作

這一時期山西主要以“山藥蛋派”文學(xué)作品改編以及他們的電影創(chuàng)作為主， 雖然1958年成立了山西電影制片廠， 但山影廠并沒有拍攝故事片的權(quán)力。 “山藥蛋派”作家作品改編電影以趙樹理的作品為主， 如《小二黑結(jié)婚》《花好月圓》(《三里灣》改編)《羅漢錢》(《登記》改編)， 其他如馬烽、 西戎等都有諸多作品改編。 電影創(chuàng)作以孫謙、 馬烽為主， 有《農(nóng)家樂》 《我們村里的年輕人》 《高山流水》等作品。 1950年代新中國建立伊始， 在摧毀舊秩序、 舊觀念的同時， 新的社會意識形態(tài)與文化機(jī)制亟需建立， 所以在“既要肯定具有農(nóng)民色彩的中國革命的本質(zhì)性， 又要從解放后的農(nóng)民群體中發(fā)現(xiàn)社會主義先進(jìn)人物”的規(guī)范下[3]36， 這些電影主要分戰(zhàn)爭與建設(shè)兩種類型， 戰(zhàn)爭類的農(nóng)民形象是英勇作戰(zhàn)的戰(zhàn)士， 如《呂梁英雄傳》中的雷石柱、 武得民， 《撲不滅的火焰》中的班長蔣三等； 建設(shè)類的農(nóng)民形象則根據(jù)農(nóng)民對待建設(shè)新中國的態(tài)度分新舊(先進(jìn)與落后)兩種模式。*這種新舊對立模式在三十年代的左翼文學(xué)就開始運(yùn)用， 對“先進(jìn)”“落后”的認(rèn)可范圍也隨政治意識而變化。建設(shè)類占據(jù)主要部分， 也最能體現(xiàn)這一時期農(nóng)民形象特征。

新式農(nóng)民主要表現(xiàn)為摒除封建迷信， 相信新中國、 新社會， 并很快接受新事物。 《小二黑結(jié)婚》中的小芹、 二黑； 《花好月圓》中的玉生、 玉梅、 靈芝； 《我們村里的年輕人》中的高占武、 孔淑貞； 《農(nóng)家樂》的張國寶等， 他們都是農(nóng)業(yè)合作化推進(jìn)的主力軍。 舊式農(nóng)民主要表現(xiàn)為思想封建、 頑固、 保守。 代表性人物如《小二黑結(jié)婚》里的二諸葛與三仙姑； 《花好月圓》中的村長范登高、 馬多壽、 袁天成老婆“能不夠”； 《農(nóng)家樂》中的張老五、 《葡萄熟了的時候》中的丁老貴、 《豐收》中的孫富貴等， 這類型農(nóng)民又大致可分為兩類， 即落后與敵對兩類。 落后類是支持社會主義， 但更樂于自己發(fā)財致富， 不相信農(nóng)業(yè)合作化， 如范登高、 張老五、 丁老貴*這類人物形象在1960年代被定為“中間人物”， 而對“中間人物”的認(rèn)可范圍同樣隨政治意識而變化。； 敵對類是憎恨社會主義， 暗中破壞， 如馬多壽及其老婆“常有理”、 袁天成老婆“能不夠”等。

不論是新式農(nóng)民還是舊式農(nóng)民， 都是在文藝政策規(guī)定下的類型化敘述。 這些影片更多呈現(xiàn)的是新式農(nóng)民對新中國的信任以及當(dāng)家作主的自信， 舊式農(nóng)民最終被教化成功， 與新式農(nóng)民一起進(jìn)入新社會的建設(shè)之中。 他們存在的最大意義在于改變了原有農(nóng)民被壓迫被奴役的貧苦、 受虐形象， 尤其是新式農(nóng)民形象， 他們積極樂觀， 有著當(dāng)家做主的主人翁精神， 這一點(diǎn)對于“五四”以來文藝作品中的農(nóng)民形象無疑是一重大突破。

這一時期的農(nóng)村新女性形象主要分為兩類， 一類是未婚女性， 她們大膽追求自己的愛情， 努力爭取婚姻自主， 如《小二黑結(jié)婚》中的小芹， 反對“三仙姑”訂的團(tuán)長填房， 大膽掀翻訂親彩禮， 砸爛“三仙姑”的神牌， 拆掉窗戶逃跑出來。 影片中設(shè)置小二黑知道小芹訂親， 要去找“三仙姑”理論， 但被同伴勸說以打倒金旺為重， 小二黑放棄。 這一處理， 摒棄女性被男性拯救的窠臼， 女性真正的解放源于自己的覺醒。 《花好月圓》中的靈芝， 不顧父親范登高的極力反對， 大膽向玉生表白， 追求自己的幸福。 另一類是已婚女性， 她們在家里已然不是傳統(tǒng)受虐模樣， 而是掌控家中主權(quán)， 與丈夫以平等身份對話。 《農(nóng)家樂》中張老五嫌妻子說話煩， 妻子立馬回?fù)簟澳阋銓Ｖ茊?？我連發(fā)言的權(quán)利都沒有了嗎”， 張老五立馬變笑臉。 《豐收》中的村支部書記陳初元忙于公事， 不做家務(wù)， 妻子埋怨他“走半個月不做家務(wù)， 我當(dāng)不了你這個家的主”。 除婚姻愛情之外， 女性的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立問題也已顯現(xiàn)， 《花好月圓》中的小俊， 自己不想勞動， 依附丈夫， 買衣服與丈夫要錢， 最終離婚， 在懂得勞動之后又獲得新的愛情， 影片通過小俊向觀眾傳達(dá)了只能通過自己的雙手勞動才能贏得他人的尊重的道理。 雖然這一時期的女性形象設(shè)置同樣受到政策影響， 同樣有完成新社會新政權(quán)新人物塑造的任務(wù)， “婦女能頂半邊天”的說法也遭到今天女權(quán)主義的多方詬病， 但是， 這些女性形象在當(dāng)時對女性舊有社會地位的改變有著極其重大的影響， 她們對女性生存尤其是被“四權(quán)”脅迫生存的祥林嫂們的影響功不可沒。

2 1980年代的改革與反思： 《金匾背后》

“改革開放”是1980年代的關(guān)鍵詞， 改革意味著深刻而廣泛的社會變革， 其涉及范圍不僅僅是政治、 經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域， 更重要的是人們的文化價值觀念、 社會心理與行為方式。 這一時期的文藝作品， 無論是描述人們物質(zhì)生活還是精神世界， 無論是呈現(xiàn)城市變化還是鄉(xiāng)村革新， 人們都慣用“翻天覆地”來形容這種大的變革。 對于農(nóng)民來說， 最大的變革莫過于“農(nóng)業(yè)合作化”到“包產(chǎn)到戶”。 這種“集體”向“個體”的轉(zhuǎn)換， 在文藝作品中呈現(xiàn)的農(nóng)民形象， 較之于建國三十年時期最大的變革在于“集體”與“個人”的區(qū)別， 建國三十年的“集體”敘述在這里出現(xiàn)了斷裂。

這一時期山西電影形象首先延續(xù)了1950年代的黨員奉獻(xiàn)模式的理想農(nóng)民： 在《咱們的退伍兵》中， 退伍軍人方二虎放棄搞個體運(yùn)輸掙錢的機(jī)會， 犧牲了自己的愛情， 歷經(jīng)種種磨難， 帶領(lǐng)全村人共同致富； 《山村鑼鼓》中的費(fèi)城樹放棄讀大學(xué)， 回到紅土溝村改變村莊落后面貌。 這種犧牲與奉獻(xiàn)的農(nóng)民塑造源于馬蜂、 孫謙看到農(nóng)村在改革開放中貧富差距的拉大， 寄予先富起來的帶動后富起來的美好理想。 與建國十七年奉獻(xiàn)理想式農(nóng)民不同的是， 影片著重強(qiáng)調(diào)的是他們的“個體”為群眾的犧牲， 而不是為“集體”， 群眾尋求幫助時也不再是“找大隊”， 而是找“某個人”。 其次是這些理想農(nóng)民的對立面形象， 都是只管“個人”的村鎮(zhèn)干部， 他們利用手中資源發(fā)家致富， 對村民不管不顧， 并逐漸腐化墮落。 如《山村鑼鼓》中的村支書廉振家， 承包瓷廠、 賣飼料， 與畢鄉(xiāng)長勾結(jié)辦礦業(yè)公司等賺了大筆錢財， 家里現(xiàn)代化設(shè)備齊全， 包養(yǎng)倪麗麗， 把妻侄女岑彩彩當(dāng)使喚丫頭， 儼然是太爺?shù)臉幼印?從這些影片中可知， 先富起來的那部分人不是擁有頭腦就是擁有資源， 而擁有資源的渠道顯然并不合理合法。 如《山村鑼鼓》中的原村主任鄔順風(fēng)與廉振家一樣， 都是利用集體資源發(fā)個人橫財， 影片中鄔順風(fēng)最終賠了集體的拖拉機(jī)錢， 廉振家被停職調(diào)查， 畢鄉(xiāng)長被抓入牢， 顯然是一種理想的結(jié)局。 相較而言， 這一時期由西戎與義夫合作小說《叔伯兄弟》改編的《金匾背后》更具現(xiàn)實批判意義。

《金匾背后》由山西電影制片廠、 北京電影制片廠聯(lián)合攝制， 導(dǎo)演王好為， 編劇西戎、 義夫。 影片講述清河鄉(xiāng)人民在改革開放政策下發(fā)家致富的故事。 為進(jìn)一步促進(jìn)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展， 鄉(xiāng)政府決定對各村的“萬元戶”掛匾表彰， 賈懷仁是七里鋪的蹲點(diǎn)干部， 負(fù)責(zé)七里鋪的掛匾事宜， 其與王滿喜的妻子關(guān)系曖昧， 在會上極力推薦為王滿喜掛匾， 但在掛匾之后沒幾天王滿喜的扁上被抹了牛糞， 氣憤不已， 告到鄉(xiāng)政府。 鄉(xiāng)政府左右為難之際， 賣粽子的村中老人石守守承認(rèn)是自己干的， 因為他覺得鄉(xiāng)政府不公平， 把萬元戶的匾給了一個靠賣假耗子藥發(fā)家的人。

影片設(shè)置兩個主要農(nóng)民形象， 一是依靠糧食及其他農(nóng)副產(chǎn)品發(fā)家致富， 但恪守“財不露富”的傳統(tǒng)理念， 拒絕掛匾的王滿福； 二是其弟弟王滿喜， 這個人物形象與廉振家、 鄔順風(fēng)是同一類， 其依靠賣假冒產(chǎn)品發(fā)家， 勾結(jié)賈懷仁， 攀附信用社主任， 宴請鄉(xiāng)干部， 弄虛作假， 低價購買集體資源， 以為自己贏得最大利潤。 影片可貴之處在于沒有夸贊任何黨員干部， 也沒有貶損任何落后農(nóng)民， 是眾多同時期影片中最為客觀的一部影片。 王滿福堅守傳統(tǒng)思維， 但已不是落后老農(nóng)樣子， 而是依靠頭腦、 勤勞獲得財富， 他對兒子的新科技不感興趣， 對信用社的存款表示懷疑， 錢不存在信用社， 而是藏在糧倉里、 門頭上等家里的各個犄角旮旯。 當(dāng)看到王滿喜處處得利， 贏得政府的支持時， 王滿福有些懷疑自己的判斷， 在弟弟被罰款時王滿福又堅信自己是對的。 影片中結(jié)尾以弟兄倆的對話結(jié)束， 王滿福勸告王滿喜不要弄虛作假時， 王滿喜笑道： “下一個被表彰的專業(yè)戶還是我！靠賣粽子、 賣糧食下輩子也別想騎上四千元的摩托車！”影片定格在王滿福在王滿喜摩托車掀起的塵土中一臉茫然。 王滿喜的自信源于對現(xiàn)實的掌控， 其在鄉(xiāng)土道路上發(fā)威的摩托車是其必勝的象征， 而王滿福的茫然更是引起觀眾的深思。

這一時期除理想農(nóng)民、 傳統(tǒng)農(nóng)民以及“撇集體油水”唯利是圖的農(nóng)民形象之外， 《金匾背后》中王滿福的兒子王金虎， 是年輕一代的代表人物， 又一類新農(nóng)民形象。 其有文化， 懂科學(xué)， 較之建國初期的先進(jìn)農(nóng)民形象， 影片中沒有賦予他帶領(lǐng)全村人致富的任務(wù)， 他們有著與父輩不同的理想與認(rèn)知， 也非村中掌管權(quán)利人物， 他們只是希望通過自己的努力能夠過上自己理想的日子。 影片中金虎每天閱讀大量書籍， 并希望學(xué)有所用， 他想要通過科技養(yǎng)牛， 無奈父親認(rèn)為其瞎折騰， 不予提供資金， 便想著向信用社貸畜牧款。 畜牧貸款是“鼓勵能人冒尖， 號召一部分人通過勞動先富起來”政策的合理貸款， 但是金虎不懂貸款其中奧妙， 只是多次好言求助信用社主任， 卻都被“研究研究再說”拒之門外。 其叔叔王滿喜家中資金充足， 根本無需貸款， 卻在賄賂信用社主任后， 順利貸得五千元。 正如信用社主任所言：“研究研究就是煙酒煙酒， 沒有煙酒就沒有研究。 ”通過王金虎貸款難的問題， 再次折射出農(nóng)村改革過程的錯綜復(fù)雜， 而王金虎這類人物在村中將來的發(fā)展與其父親王滿福的茫然一樣讓人憂慮。

這一時期的農(nóng)民形象相對豐富、 多元化， 有唯利是圖的廉振家、 王滿喜， 有恪守勤勞致富的王滿福、 費(fèi)德厚(費(fèi)城樹父親)， 有帶領(lǐng)群眾致富的方二虎、 費(fèi)城樹、 常綠葉， 有想要依靠科技發(fā)家致富的王金虎。 他們都有著不同于建國十七年農(nóng)民的“個體”呈現(xiàn)， 有著自己的性格與追求， 相同的是他們一樣承擔(dān)著敘述者所賦予的社會責(zé)任。 《金匾背后》王滿喜與王金虎叔侄的較量折射出農(nóng)村將來的走向， 而這也顯然不是一個村莊的個別現(xiàn)象， 影片中信用社主任廚房后面的暗間堆滿了各種煙酒， 大學(xué)剛畢業(yè)的女兒看不慣， 說他是歪風(fēng)邪氣， 主任說了一句話： “既然是風(fēng)， 那就不是一個人刮的！”*筆者曾就信用社貸款問題做過口頭調(diào)查， 在這一時期， 普通老百姓基本沒有貸到的可能， 煙酒僅是一個幌子， 而更多的是信用社以暗吃20%～30%的回扣方式貸出。無獨(dú)有偶， 同時期的《黃土坡的婆姨們》同樣反映出貸款難的問題， 常綠葉為聯(lián)合體貸款買地膜與肥料， 幾乎跑遍各個行政口， 都被冠冕堂皇的理由拒絕。 《黃土坡的婆姨們》講述一個只有四五十戶人家的小山村， 在改革開放之后實行農(nóng)村聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制的故事。 因村中缺水以及交通不便， 村里的青壯年勞力陸續(xù)進(jìn)城打工， 村里只剩下被稱為“73860部隊”*“7”是村里的瘸子齊新， “38”是婦女， “60”是老年人。的老弱病殘以及各家的婆姨們。 影片重點(diǎn)呈現(xiàn)常綠葉帶領(lǐng)村中老弱病殘發(fā)家致富的過程， 而對外出打工者沒有過多的敘說， 1990年代的《小山回家》恰好完成這些外出打工者的影像再現(xiàn)。

3 1990年代無家可歸的農(nóng)民工： 《小山回家》

1990年代是改革開放不斷深入、 信息技術(shù)快速發(fā)展的年代， 是人文教育淪陷、 金錢唯一的年代， 是崇尚楊朱式唯我主義的年代*楊朱式唯我主義， 是以自我為中心， 以物欲為目標(biāo)， 放棄公共責(zé)任， 是一種自利性的人生觀念和人生態(tài)度。 參見許紀(jì)霖. 家國天下： 現(xiàn)代中國的個人、 國家與世界認(rèn)同[M]. 上海： 上海人民出版社， 2016： 343。， 是農(nóng)民大量進(jìn)城打工的年代。 農(nóng)民工， 這些背井離鄉(xiāng)在城市里求生存的特殊群體， 在1990年代逐漸進(jìn)入影視作品的主角位置， 一曲《我不想說》開啟了打工者的致富之夢： “想想長長的路擦擦腳下的鞋， 不管明天什么季節(jié)， 一樣的天一樣的臉， 一樣的我就在你的面前。 ”然而這些農(nóng)民工在一樣的藍(lán)天下過上了與祖輩不一樣的日子， 過上了貼近城市而又距離城市最遠(yuǎn)的生活， 他們既不屬于城市， 也不再屬于農(nóng)村， 他們在祖輩那里有著城市人的臉， 在城市人那里流著祖輩農(nóng)民的血。 他們在不屬于自己的城市里撒下青春的汗水， 他們眷戀農(nóng)村的溫情， 卻又癡迷城市的繁華， 他們在匆忙的行進(jìn)中無家可歸。

賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的《小山回家》中的小山， 在北京一家飯店打工為生， 秉持回家過年的理念， 頂著一頭油膩的長發(fā)， 弓著腰， 抽一支煙穿梭在北京街頭尋求一起回家過年的伙伴， 伙伴有妓女， 有建筑工， 有票販子， 有大學(xué)生， 但他(她)們都有自己不能回家的理由。 “崇文門” “前門”這些充滿皇權(quán)味道的名稱對她們來說不過是換個伺候人的地方而已。 影片中靠賣淫為生的王霞質(zhì)問小山： “你怎么能讓紅紅去崇文門？”小山斜眼道： “伺候人在哪里不一樣！”在小山破舊的出租屋里， 一群民工老鄉(xiāng)喝酒吹牛造夢， 他們不僅承擔(dān)著城市的建設(shè)， 年終還需要承受“回家過年影響交通”的罪責(zé)。 他們哭泣“受了一年還不讓回家過年”， 在變調(diào)而喧囂的搖滾樂中扭動著自己的身軀， 在昏暗燈光下變形的影子里鑄就自己的夢境。 如果說這些民工是想要回家而不得的話， 那大學(xué)生則是不情愿回去。 小山在尋求多個同伴無果之后， 去尋找郵電大學(xué)讀書的同學(xué)， 在同學(xué)那里小山度過了一個“詩意”的元旦， 并約好一起在書店碰面， 希望能夠給自己的弟弟帶兩本書回去。 但是那位大學(xué)生失信了， 沒有在書店出現(xiàn)， 也沒有任何招呼。 或許對于這位大學(xué)生來說， 與民工小山的約定原本就是一個說笑， 在他的世界里， 他已然是或者將要是這個城市主人， 而小山他們永遠(yuǎn)都是流民， 他不必要與這些流民兌現(xiàn)承諾， 也不愿意再回到自己的村莊。 在小山的世界里， 回家過年不僅是一種形式， 而是有眾多親人惦記。 有要過壽的二伯， 所以他要在臘月初三回去表示表示； 有對城市充滿幻想的小弟， 所以要買書給他； 回家要帶禮物給家人， 所以他與王霞穿梭在北京的地攤與批發(fā)市場。 小山與他的老鄉(xiāng)們雖身在異鄉(xiāng)， 卻堅守過年就得回家， 回家就得帶禮物的傳統(tǒng)禮數(shù)， 票販子老鄉(xiāng)為多掙些錢選擇臘月二十九回去， 待一天， 再回來， 這不是錢的問題， 是信念的問題， 家是他們在外漂泊的理由， 也是他們最終的歸宿， 然而他們卻永遠(yuǎn)回不去了。 臘月二十七， 小山落魄而又茫然， 行于北京的天橋上看街頭打架， 帝都的天空陽光燦爛， 但這些與小山無關(guān)。

影片以分解屏幕的方式讓各種媒體閃現(xiàn)在觀眾面前， 旨在表達(dá)信息發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會， 人類群體逐漸被分離與瓦解的囧況， 這種分離與瓦解不僅是形式上的， 更是精神所指， 不僅是農(nóng)民工的一種精神狀態(tài)， 而是全民的一種人文生態(tài)現(xiàn)實： 上不著天下不著地， 城市與農(nóng)村這兩種文明形態(tài)中都沒有真正的精神家園。[4]30賈樟柯之后的影片一直保持了這種冷靜的審視， 《小武》《任逍遙》《天注定》《山峽好人》《世界》《山河故人》等影片都呈現(xiàn)了現(xiàn)代社會進(jìn)程中人們找不到回家之路的迷茫與困惑。

1999年由山西電影制片廠攝制的《明天我愛你》與賈樟柯的影片形成一種呼應(yīng)， 在小山群體找不到回家之路的時候， 河?xùn)|村的村長郝三多帶領(lǐng)全村村民科技致富， 使村民的生活發(fā)生了翻天覆地的變化。 郝三多與鄭小玉已不再是“日出而作、 日落而息”的傳統(tǒng)農(nóng)民。 他們有文化， 懂科學(xué)， 他們不再滿足面朝黃土背朝天的傳統(tǒng)農(nóng)耕生活， 而是運(yùn)用自己的學(xué)識提高生產(chǎn)， 他們不再是封閉在山村的舊式農(nóng)民， 而是通過互聯(lián)網(wǎng)與外界取得密切聯(lián)系。 他們觀念新潮也堅守傳統(tǒng)倫理親情， 他們有胸襟有情懷， 經(jīng)濟(jì)獨(dú)立， 愛情自主， 是一種全新的農(nóng)民形象。 如果說《小山回家》告訴農(nóng)民不應(yīng)該那樣活著， 那《明天我愛你》則告訴了現(xiàn)代農(nóng)民應(yīng)該有的生活方式。 這種生活方式如果具有普遍性的話， 那么“小山”們自然就有家可歸了， 而影片中關(guān)于接待鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部的問題則讓現(xiàn)實中的農(nóng)民觀眾對其真實性持懷疑態(tài)度。*以山西晉北某縣為例， 關(guān)于各級領(lǐng)導(dǎo)干部下鄉(xiāng)村支部攤派問題， 在1990年代中期到2000年代初期是最重的時期， 有當(dāng)?shù)乩习傩站庬樋诹铩袄沁M(jìn)院， 官進(jìn)村”來預(yù)示不好的事情將要發(fā)生。

4 21世紀(jì)“好人”模式： 《暖春》現(xiàn)象

在新世紀(jì)鐘聲敲響的那一刻， 國人在滿足無休止欲望的行程中卻越來越迷茫與困惑。 經(jīng)濟(jì)大潮把科技、 信息、 金融推向市場的同時， 侵蝕著人文領(lǐng)域的每一條縫隙。 貪污腐敗、 權(quán)錢交易、 色情泛濫等眾多不良現(xiàn)象充斥著社會的各個角落， 人們在經(jīng)受了文革政治異化之后又走向另一種異化——金錢異化， 私欲的極端畸形膨脹讓人與人之間變得越來冷漠與疏遠(yuǎn)， 整個社會陷入缺愛狀態(tài)， 全國面臨新的情感危機(jī)與價值危機(jī)。[4]19山影廠持續(xù)主旋律影片的拍攝， 2002年， 由黃宏編導(dǎo)并主演的《二十五個孩子一個爹》， 贏得多方認(rèn)可， 獲得國內(nèi)外11個獎項， 可看作是“好人”模式的開啟。 2003年， 《暖春》又獲得“華表” “百花”等國內(nèi)外13個獎項， 更是引起全民關(guān)注， 從此， 山影廠開始一系列的“好人”電影模式。

《暖春》中的寶柱爹， 三十年前收留了棄兒寶柱， 終生未娶； 三十年后又收養(yǎng)了年僅七歲的小花， 引起兒媳與寶柱的不滿， 老人自己另立鍋灶， 與小花相依為命， 為供小花讀書摔傷身體差點(diǎn)丟了性命。 當(dāng)村支書非常不解地說他想不開時， 老人卻說：“我只知道人不能見死不救。 ”村支書自行慚愧， 發(fā)動全村村民幫助老人度過難關(guān)。 片中小花乖巧伶俐， 用最好的成績回報爺爺， 用自己真誠的心去感化嬸娘與叔叔， 全村人在老人與小花的感化下， 紛紛獻(xiàn)出自己的愛心， 小花大學(xué)畢業(yè)后回到鄉(xiāng)村教書， 回報大伙。 這部影片以愛心贏得愛心， 以真情換回真情， 感人至深， 催人淚下， 在全民缺愛的人文環(huán)境下取得極大社會效益， 同時為山影廠帶來可觀的經(jīng)濟(jì)收入。 接著山影廠開啟“暖”字系列(《暖秋》 《暖情》)電影與“愛”字系列電影(《愛在路上》《愛在他鄉(xiāng)》)的拍攝， 就農(nóng)村題材影片塑造了一系列“好人”農(nóng)民形象。

《柳月彎彎》講述一位殘疾母親讓自己的親身女兒棄學(xué)打工， 讓撿來的女兒完成學(xué)業(yè)， 頌揚(yáng)母親的偉大與做人的道義； 《媽媽的呼喚》中農(nóng)村姑娘韓巧妮上北京尋求母親， 一路助人為樂， 也得到了眾人幫助， 最終回村帶領(lǐng)家鄉(xiāng)父老發(fā)家致富； 《江北好人》中農(nóng)村女趙小云到城里給孩子看病， 把孩子的救命錢丟失， 出租車司機(jī)張維揚(yáng)蒙冤自己貼錢給孩子看病， 最終二人和解成就姻緣； 《兒子媳婦和老娘》中農(nóng)民母親恪守承諾， 讓自己的兒子在家種地， 對友人托付的孩子視如己出， 供其讀大學(xué)， 無奈養(yǎng)子不懂感恩多次逼迫母親， 最終真相大白， 母親真情換回兒子孝心。 這些“好人”農(nóng)民形象， 他們只聽從自己內(nèi)心的差遣， 沒有政治說教， 沒有人逼迫， 他們不求回報， 不求理解與感激， 只有付出與犧牲， 最終感化他人， 獲得應(yīng)有的回報。

除這些個體農(nóng)民“好人”形象之外， 山影廠以同樣的模式塑造一系列黨員干部、 退伍軍人、 科技人員等犧牲個體而奉獻(xiàn)集體的農(nóng)民形象。 《情系故鄉(xiāng)》講述先富起來的黨員張雨， 返回鄉(xiāng)村開辦民辦教育， 帶領(lǐng)全村人民發(fā)家致富的故事； 《煙流上 水流下》中退伍兵莊梁為改善家鄉(xiāng)老人的生活處境， 放棄與女友城里開飯館的計劃， 拿自己的復(fù)員費(fèi)為村里辦了一個托老所； 《紅山雨》根據(jù)真實事件改編當(dāng)代優(yōu)秀水利科技工作者為村民能夠喝上水而不懈奮斗、 無私奉獻(xiàn)， 最終付出了自己年輕生命的故事； 《山魂》中護(hù)林員李蘭貴為守林一輩子未婚， 與山腳下村里寡婦梅珍相互依托， 感動了復(fù)員軍人柳根， 柳根最終留下守林。 這些農(nóng)民形象的塑造堅持人性本善的理念， 提醒著人們在人情冷暖、 道德淪陷的當(dāng)下應(yīng)當(dāng)堅守人最本真的情感， 應(yīng)該堅信人與人之間是情與情的溫暖， 而不是物與物的占有。

5 結(jié) 語

綜上所述， 我國社會更迭與電影嬗變息息相關(guān)， 而各個時期的電影對社會亦有不同程度的影響。[5]就農(nóng)民形象的塑造來說， 最直觀的影響便是國人對“農(nóng)民”的認(rèn)知局限。 學(xué)者李楊在分析梁三老漢與梁生寶時指出： 所謂“農(nóng)民”并不是一個內(nèi)涵一致、 固定不變的統(tǒng)一體， 而是一個存在著千差萬別的概念。 他們并不存在共同的“農(nóng)民”經(jīng)驗， 他們是歷史的產(chǎn)物， 而不是自然的產(chǎn)物。[2]174這個論斷道破百年來農(nóng)民形象的真諦。 概覽山西電影農(nóng)民形象變遷， 1950年代初期與1980年代中期是農(nóng)民形象兩個轉(zhuǎn)折點(diǎn)， 這兩個時期中前者是國家政治的交接點(diǎn)， 一是國家經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型期。 1950年代初期呈現(xiàn)新舊農(nóng)民對峙模式； 1980年代中期就國家經(jīng)濟(jì)形勢來說正在全力推進(jìn)改革開放， 山西電影人通過農(nóng)民形象擔(dān)憂金錢腐蝕的勢不可擋與中國文化的何去何存， 而之后的影片一直是這種擔(dān)憂的延續(xù)， 新世紀(jì)的“好人”模式是這種擔(dān)憂的極端再現(xiàn)。

“好人”模式是對被金錢異化的人與人之間愛的呼喚， 是中國傳統(tǒng)“善”道的回歸。 不過， 這樣的影片在賺取觀眾大把眼淚之后實際影響力卻非常薄弱， 觀眾在影院擦干眼淚之后仍然繼續(xù)現(xiàn)實的生活。 武漢大學(xué)楊紅菊女士就此指出：“片面地歌頌‘清官’的‘德性’而不重‘法治’規(guī)則， 片面歌頌為集體而犧牲個人利益的‘好人’、 ‘好官’而忽視對個體利益的尊重， 片面夸大倫理道德而忽視職業(yè)道德與規(guī)則意識， 或者片面夸大一種拒斥城市、 回歸鄉(xiāng)村的取向。 都不能不說是與這個時代的精神相違反的， 也是與人類文化趨向相違反的。 這樣的作品就很難真正觸動已經(jīng)接受民主法治、 平等自由等現(xiàn)代觀念的觀眾的心靈。”[6]這種評判顯然是冷靜而客觀的， 實際上山影廠繼《暖春》之后， 推出的“暖”系列與“愛”系列電影并沒有取得預(yù)期的經(jīng)濟(jì)效益與社會效應(yīng)。

21世紀(jì)是以文化論輸贏的世紀(jì)， 如何將中國優(yōu)秀文化與世界前沿思想相溝通是我國文化輸出中面臨的緊迫問題[7]1， 農(nóng)民做為中國人口的主體存在， 其形象的建構(gòu)已然不僅僅是國人認(rèn)知的問題， 而是關(guān)乎國家形象及國家戰(zhàn)略的問題。 在互聯(lián)網(wǎng)發(fā)達(dá)的今天， 農(nóng)民的物質(zhì)生活與精神面貌都已發(fā)生重大變化， 農(nóng)民不再是不懂汽車指令而讓城里人嘲笑其“愚”的農(nóng)民[8]9， 也不再是信息封閉傳統(tǒng)村莊的老式農(nóng)民。 影像農(nóng)民形象的建構(gòu)理應(yīng)更加多元化立體化， 應(yīng)該具有現(xiàn)代人文精神， 這種人文精神是建立在經(jīng)濟(jì)、 文化、 法制保障上的現(xiàn)代農(nóng)民自我價值實現(xiàn)， 是建立在“多元一體”格局上的民族自信實現(xiàn)。

[1] 曹文軒. 20世紀(jì)末中國文學(xué)現(xiàn)象研究[M]. 北京： 北京大學(xué)出版社， 2002.

[2] 李楊. 50～70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀[M]. 濟(jì)南： 山東教育出版社， 2006.

[3] 程光偉. 文學(xué)想象與文學(xué)國家[M]. 鄭州： 河南大學(xué)出版社， 2005.

[4] 陶東風(fēng). 社會轉(zhuǎn)型期審美文化研究[M]. 北京： 北京出版社， 2002.

[5] 史博公. 建構(gòu)中國電影社會學(xué)——以抗戰(zhàn)題材電影研究為例[J]. 電影文學(xué)， 2017(9)： 4-10.

[6] 楊紅菊. 中國鄉(xiāng)村電影的生存現(xiàn)狀與發(fā)展前瞻[J]. 電影文學(xué), 2007(1)： 8-10.

[7] 王岳川. 文化輸出——王岳川訪談錄[M]. 北京： 北京大學(xué)出版社， 2011.

[8] 費(fèi)孝通. 鄉(xiāng)村中國[M]. 北京： 人民文學(xué)出版社， 2008.