高荷

摘要：在中國(guó)畫(huà)發(fā)展歷史長(zhǎng)河之中，彩墨畫(huà)作為一股全新的力量直接打破了原有的寧?kù)o，一批一批的繪畫(huà)創(chuàng)作人員都在不斷地對(duì)彩墨畫(huà)進(jìn)行探索和研究，他們結(jié)合自身民族傳統(tǒng)和意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)家自身的藝術(shù)修養(yǎng)下，把中西民族藝術(shù)在對(duì)峙中消融，超脫了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾，構(gòu)成了現(xiàn)代彩墨畫(huà)而本文主要是對(duì)從彩墨畫(huà)概念著手，對(duì)彩墨畫(huà)發(fā)展歷史與時(shí)代性進(jìn)行了探析。

關(guān)鍵詞：彩墨畫(huà);發(fā)展;時(shí)代性

中圖分類號(hào)：J20

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672 -8122 （2018） 11-0149 -02

當(dāng)代彩墨畫(huà)作為繪畫(huà)類型之中的一種，可以說(shuō)是集合了古老與新穎等特征，有人將其稱之為墨彩畫(huà)、重彩畫(huà)、巖彩畫(huà)，還有人將其稱之為新中國(guó)畫(huà)?？墒?，無(wú)論它被稱之為什么，都無(wú)法否認(rèn)其屬于我國(guó)繪畫(huà)體系中的重要構(gòu)成，有著十分悠久的發(fā)展歷史，而且在社會(huì)不斷發(fā)展、時(shí)間不斷推移的過(guò)程中，彩墨畫(huà)也在不斷的豐富與發(fā)展，而為了能夠更好地促進(jìn)我國(guó)彩墨畫(huà)發(fā)展與進(jìn)步，筆者也對(duì)其進(jìn)行了以下研究。

一、彩墨畫(huà)的發(fā)展史

彩墨畫(huà)在中國(guó)畫(huà)中主要是以“水墨畫(huà)”為基地，然后再進(jìn)行敷色、點(diǎn)彩，通過(guò)這一舉措來(lái)讓整個(gè)畫(huà)面比水墨畫(huà)色彩更加的豐富、鮮亮且明快[1]。我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在形式美感這一點(diǎn)上，很大程度上都有依賴于我國(guó)筆墨程式，毋庸置疑的是，中國(guó)筆墨更是經(jīng)過(guò)了一段長(zhǎng)時(shí)間的繪畫(huà)實(shí)踐才最終形成一門語(yǔ)言，也是我國(guó)中國(guó)文化中的智慧結(jié)晶，更是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)精神的外在形態(tài)表現(xiàn)?？v觀我國(guó)發(fā)展史，我們能夠發(fā)現(xiàn)彩墨畫(huà)本身發(fā)展史就十分的久遠(yuǎn)，在最開(kāi)始新時(shí)期階段就已經(jīng)出現(xiàn)了各種各樣的彩陶紋樣，而這些都可以說(shuō)是彩繪最開(kāi)始的身影;在此之后，西漢馬王堆帛畫(huà)出現(xiàn)之后，更是顯示出了我國(guó)彩墨畫(huà)的初步發(fā)展，尤其是有關(guān)于宗教題材的壁畫(huà)可以說(shuō)是為今后彩墨畫(huà)發(fā)展奠定了較為良好的基礎(chǔ)。中國(guó)畫(huà)在不斷發(fā)展過(guò)程中才分化出水墨畫(huà)和彩墨畫(huà)這兩種，其中彩墨畫(huà)更是深受西方繪畫(huà)影響的一種表現(xiàn)，亦或者是說(shuō)成果，從明清時(shí)期以來(lái)，西洋畫(huà)就已經(jīng)慢慢的進(jìn)入到我國(guó)，而且我國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)在這一過(guò)程中也深受西洋畫(huà)造型、理念等多方面的影響;直至20世紀(jì)上半葉，這一階段我國(guó)出現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)改良這一思潮，而且越來(lái)越多的人開(kāi)始渠道國(guó)外進(jìn)修，西洋畫(huà)在這一時(shí)期也開(kāi)始大量的進(jìn)入到我國(guó)，促使我國(guó)美術(shù)格局因此而發(fā)生了較為顯著的變化，很多畫(huà)家在發(fā)展過(guò)程中開(kāi)始積極吸收西方繪畫(huà)精髓，并且將我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)元素進(jìn)行了有效的提煉，并且在逐漸研究與發(fā)展過(guò)程中融合形成了兩種新畫(huà)種，其分別是水墨畫(huà)、彩墨畫(huà)。

二、彩墨畫(huà)的時(shí)代性

在20世紀(jì)上半葉，我國(guó)林風(fēng)眠、徐悲鴻以及蔣兆和可以說(shuō)是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中融合西方繪畫(huà)最為成功的幾位作家。其中，就林風(fēng)眠的彩墨畫(huà)材料工具以及運(yùn)用情況來(lái)看的話，我們能夠發(fā)現(xiàn)“中體西用”是其繪畫(huà)創(chuàng)作最為顯著的特征之一，而就他的繪畫(huà)作品形式結(jié)構(gòu)以及光色方法來(lái)看的話，大部分都是“西體中用”，而且“西體中用”明顯是主要方面。[2]

林風(fēng)眠大多數(shù)作品都是以風(fēng)景畫(huà)為主，像是他就曾經(jīng)在回憶西湖風(fēng)景的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出了《秋騖》系列的作品，這一系列的作品和之前的風(fēng)景畫(huà)存在較為顯著的區(qū)別，林風(fēng)眠在進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作的時(shí)候，其整個(gè)畫(huà)面色彩所呈現(xiàn)出來(lái)的趨勢(shì)是逐漸替代水墨成為主宰的表現(xiàn)，墨色則是開(kāi)始逐漸融入到其它顏色之中，所以最終我們看到的就十分的和諧;另外，他在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候?qū)τ谏实挠^察以及記憶可謂是十分的注重，而且在作品中我們也能很好地看到其自身西畫(huà)修養(yǎng)，具體表現(xiàn)在倒影、逆光、空間感與空氣感表現(xiàn)、色彩統(tǒng)調(diào)與冷暖處理等方面，可以說(shuō)是真正使用光色語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)造一個(gè)專屬于其自身表達(dá)情感與境界的世界。

在林風(fēng)眠之后，我國(guó)還出現(xiàn)了較多的進(jìn)行中西融合創(chuàng)作的繪畫(huà)家我，像是張大干、劉海粟、李可染等等[3]。其中，李可染在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，其主要的創(chuàng)作方式就是巧妙的將包括形、光、色在內(nèi)的西畫(huà)體系，有機(jī)的融合在我國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意筆墨體系之中，他這種“洋為中用”的繪畫(huà)創(chuàng)作原則，不僅能夠有效地保持我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)特色，還能讓我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)呈現(xiàn)出更為良好的生命力。

李可染在彩墨畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，既反對(duì)虛無(wú)、也反對(duì)保守，他在思想上的這一高度可謂是常人所無(wú)法達(dá)到的，而其創(chuàng)作的作品之所以能夠具有這一高度，也是因?yàn)樗麑?duì)于我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)創(chuàng)作有著較為深刻的研究與把握，懂得如何在創(chuàng)作中有效地弘揚(yáng)我國(guó)傳統(tǒng)的長(zhǎng)處，亦或者是說(shuō)懂得如何避免傳統(tǒng)的弱點(diǎn);另外，李可染對(duì)于西洋繪畫(huà)也具有一定的研究，知道哪些值得借鑒，所以他在繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，經(jīng)常會(huì)調(diào)動(dòng)自己全部的藝術(shù)修養(yǎng)以及生活修養(yǎng)，再結(jié)合自身想象力來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)于畫(huà)面意境的完美追求和表達(dá)。除此之外，張大干和劉海粟在進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，則能夠很好地將“潑彩”這一技術(shù)應(yīng)用的爐火純青，雖然他們兩人在“潑彩”應(yīng)用方法上還是存在著一定的差異。

吳冠中在我國(guó)繪畫(huà)文壇上是較為著名的繪畫(huà)者，也被國(guó)際藝壇稱之為20世紀(jì)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的代表畫(huà)家，最開(kāi)始他是身處法國(guó)學(xué)習(xí)油畫(huà)，在回國(guó)之后則開(kāi)始主攻主攻中國(guó)彩墨畫(huà)，他在繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，經(jīng)常會(huì)將彩墨和油彩進(jìn)行相互移植，借助于這一方式來(lái)讓整個(gè)繪畫(huà)作品變得更加具有意境。觀其作品我們能夠發(fā)現(xiàn)，其在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候注重的不是由“油畫(huà)民族化”，同時(shí)還會(huì)在油畫(huà)之中有效的賦予我國(guó)“氣韻生動(dòng)”的技法和“意在筆先”意境，在對(duì)水墨民族化進(jìn)行探索的過(guò)程中，吳冠中還將中國(guó)畫(huà)結(jié)構(gòu)形式以線為主，輔以點(diǎn)、面結(jié)合形成了一種新畫(huà)風(fēng)。從這一點(diǎn)上我們也能看出吳冠中在繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作這一方面可以說(shuō)是已經(jīng)達(dá)到了較高的層次以及精神境界，而且在繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中還經(jīng)常會(huì)使用彩墨和油彩來(lái)分別表現(xiàn)出同一題材亦或者是同一構(gòu)圖，有時(shí)候兩種繪畫(huà)都是成功的，各具特色，有時(shí)候又會(huì)有一方是失敗的。

在吳冠中創(chuàng)作的《鼓浪嶼》這一幅彩墨畫(huà)作品中，我們能夠發(fā)現(xiàn)這一幅作品在油畫(huà)表現(xiàn)失敗的地方，彩墨就很好地發(fā)揮出了其效力。另外，在繪畫(huà)方式上，吳冠中則選擇了“東方意境韻味”和“西方形式規(guī)律”有效融合的繪畫(huà)方案，所以在彩墨畫(huà)發(fā)展過(guò)程中，他也率先扛起了形式美、意境美的大旗，也正是因?yàn)槿绱?，他才能在繪畫(huà)領(lǐng)域與天地中占據(jù)較為顯著的地位;從繪畫(huà)技巧來(lái)對(duì)吳冠中的作品進(jìn)行分析的話，我們能夠發(fā)現(xiàn)其對(duì)于作品之中的一些細(xì)小部分也十分的嚴(yán)謹(jǐn)，有時(shí)候可以說(shuō)是一點(diǎn)不能多也不能少，也正是因?yàn)槿绱?，在他的油?huà)作品之中我們也能夠找到和中國(guó)畫(huà)用筆較為相似的技法;而他在作品“潑彩”上則選擇使用一些幼細(xì)的線條進(jìn)行勾勒，整幅作品所注重的也是氣韻與神韻，而這些都是傳統(tǒng)水墨畫(huà)的表現(xiàn)。

畫(huà)家在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，如果只是想要依賴于簡(jiǎn)單的造型效果是不可能起到較為良好的視覺(jué)效果的，形式美才是進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作的重要語(yǔ)言之一，而這一美感要想讓觀看者有效的感知到，就必然要具備一定的真情實(shí)感，作者需要在繪畫(huà)過(guò)程中將自己的情感放在作品之中，可以是抑郁、孤獨(dú)，也可以是歡樂(lè)、憤世嫉俗，吳冠中先生的繪畫(huà)作品之所以能夠受到眾人喜愛(ài)就是因?yàn)檫@一點(diǎn)。另外，吳冠中先生在研究中，還對(duì)前人對(duì)于中國(guó)畫(huà)的改良進(jìn)行了總結(jié)與歸納，讓彩墨畫(huà)形式能夠得以有效的確立和完善，讓其能夠推廣到更多范圍之中。

總而言之，彩墨畫(huà)作為中國(guó)畫(huà)發(fā)展中較為完整的一種形式，其本身就是我國(guó)文化瑰寶構(gòu)成，而且也在一定程度上體現(xiàn)出了當(dāng)代人的復(fù)雜情感以及思想，另外其中也具有西方后現(xiàn)代主義之中的觀點(diǎn)，這也是彩墨畫(huà)時(shí)代性的表現(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，彩墨畫(huà)作為我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)體系中的重要構(gòu)成，也是我國(guó)繪畫(huà)能夠走向世界的重要渠道，而其所呈現(xiàn)出來(lái)的特征則是個(gè)性鮮明、創(chuàng)意新奇，從中我們不止能夠看到“墨”與“彩”的簡(jiǎn)單融合，更是我國(guó)繪畫(huà)史不斷發(fā)展過(guò)程中的完善與豐富，可以說(shuō)是發(fā)揚(yáng)我國(guó)傳統(tǒng)的重要選擇，所以也具有歷史性與時(shí)代性。

參考文獻(xiàn)：

[l] 李卉.淺析現(xiàn)代彩墨畫(huà)發(fā)展的時(shí)代性、民族性、個(gè)性[J].大眾文藝，2015（lO）：99 - 99.

[2] 王文.現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)境下的彩墨畫(huà)研究——彩墨畫(huà)的源流及其現(xiàn)代性[J].鴨綠江月刊，2016（5）.

[3] 王東芳.試析李夜冰彩墨創(chuàng)作的藝術(shù)特色[J].太原學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2014，15（3）：88 -90.