馬靜靜

克萊門特·格林伯格與抽象表現(xiàn)主義

馬靜靜

抽象表現(xiàn)主義是受歐洲現(xiàn)代主義諸流派的影響，在二次大戰(zhàn)期間產(chǎn)生于美國的藝術(shù)思潮。格林伯格是20世紀(jì)美國最重要的批評家之一，它從30年代開始不斷發(fā)表關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的評論，并在五六十年代建構(gòu)起了自己的現(xiàn)代主義的理論體系。格林伯格的理論構(gòu)建對美國現(xiàn)代主義藝術(shù)特別是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響，抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)實踐則驗證了格林伯格的“形式主義”批評理論。二者都符合冷戰(zhàn)期間美國的文化戰(zhàn)略，并為美國文化形象的建構(gòu)奠定了重要基礎(chǔ)。

格林伯格；抽象表現(xiàn)主義；現(xiàn)代主義藝術(shù)

抽象表現(xiàn)主義是美國20世紀(jì)最重要的現(xiàn)代藝術(shù)思潮，在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上具有里程碑式的意義。抽象表現(xiàn)主義的成功是由多重因素促成的，格林伯格等藝術(shù)批評家在其中扮演著重要角色，被認(rèn)為是美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)批評的代表性人物。

20世紀(jì)初，巴黎仍然是世界藝術(shù)的中心，而美國在文化藝術(shù)上則是歐洲的忠實模仿者和追隨者。正如美國美術(shù)史家芭芭拉·羅斯（Barbara Rose)在談?wù)?0世紀(jì)初美國藝術(shù)時所說：“在從英國贏得政治上的勝利差不多兩個世紀(jì)之后，美國在藝術(shù)上仍然是歐洲的殖民地。”[1]然而，第二次世界大戰(zhàn)影響之下，西方藝術(shù)的中心發(fā)生了改變，從法國巴黎轉(zhuǎn)移到了美國紐約，其標(biāo)志就是抽象表現(xiàn)主義的興起。那么，美國藝術(shù)是如何在不到半個世紀(jì)的時間里轉(zhuǎn)變成為西方藝術(shù)中心的？抽象表現(xiàn)主義為何能夠在西方現(xiàn)代美術(shù)史中占據(jù)如此重要的地位？對此，很多學(xué)者傾向于從抽象表現(xiàn)主義與二戰(zhàn)后美國文化戰(zhàn)略之間的關(guān)系來探討這個問題。抽象表現(xiàn)主義被看作是冷戰(zhàn)文化的武器，而格林伯格等批評家則被看作是這一武器生效的催化劑。事實上，抽象表現(xiàn)主義的成功首先與它自身作為一種藝術(shù)思潮的美學(xué)價值分不開，同時，也與格林伯格形式主義理論的著力推動有著緊密的關(guān)聯(lián)。格林伯格借助抽象表現(xiàn)主義，將他對形式主義批評體系的建構(gòu)落到了實處，從而奠定了其抽象表現(xiàn)主義批評家的權(quán)威地位；而抽象表現(xiàn)主義則因格林伯格的理論支持，在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中牢固地站穩(wěn)了腳跟。因此，本文從藝術(shù)實踐與理論建構(gòu)之間互依互證的角度來對格林伯格和抽象表現(xiàn)主義進(jìn)行討論，希望能夠較為清晰地闡釋二者之間的相互依存關(guān)系。

一、抽象表現(xiàn)主義的發(fā)生、發(fā)展

抽象表現(xiàn)主義興起于20世紀(jì)40年代的美國，它是一股引領(lǐng)美國現(xiàn)代藝術(shù)崛起的藝術(shù)思潮，因此在西方藝術(shù)史特別是美國現(xiàn)代藝術(shù)史中占據(jù)重要地位。

美國抽象表現(xiàn)主義源自于對歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的繼承與延續(xù)，受益于二戰(zhàn)期間流亡美國的諸多歐洲現(xiàn)代派藝術(shù)家。20世紀(jì)初，法國巴黎還是西方藝術(shù)的中心，當(dāng)時圍繞著這個中心涌現(xiàn)出很多現(xiàn)代主義藝術(shù)流派，如野獸派、立體派、未來主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、達(dá)達(dá)主義等。這些藝術(shù)流派影響了當(dāng)時整個歐洲特別是美國的先鋒藝術(shù)，其緣由之一是，在二次世界大戰(zhàn)之中，不少歐洲現(xiàn)代派藝術(shù)家到美國避難，他們把自己的藝術(shù)創(chuàng)作方法和觀念帶入了美國。這些藝術(shù)家包括達(dá)達(dá)主義藝術(shù)的代表人物杜尚，超現(xiàn)實主義藝術(shù)家達(dá)利、米羅、恩斯特，巴黎畫派的代表人物夏加爾，抽象藝術(shù)家康定斯基、蒙德里安等。在這些現(xiàn)代派藝術(shù)家的影響下，20世紀(jì)40年代，美國出現(xiàn)了帶有本土特點的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)運動。

抽象表現(xiàn)主義是一場運動，沒有統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格，其代表性的藝術(shù)家有波洛克、德·庫寧、戈爾基、馬克·羅斯科、羅伯特·馬瑟韋爾、戈特利布。這些藝術(shù)家的語言形式各具特點：德·庫寧喜歡用粗率而自由的筆觸去表現(xiàn)怪異的人體，有意識地壓縮人物與背景之間的空間，將人物與背景進(jìn)行有機的融合；馬瑟韋爾的作品帶有很強的哲學(xué)和象征主義意味，他喜歡用黑色或白色來畫縱向或橫向的條紋或色塊，用以表達(dá)特定的主題。抽象表現(xiàn)主義最具代表性的畫家是波洛克，他的滴灑繪畫也被稱為“行動繪畫”，名字來源于他的作畫過程：將畫布繃在地板上，用棍棒蘸油漆和顏料在畫布進(jìn)行任意滴灑，讓其在畫布上自然流淌以形成畫面。他擺脫了以手腕、手肘和肩膀運動來作畫的限制，以身體的運動來表現(xiàn)無法控制的潛在意識和行動，將自由、隨機和偶然的因素帶入到畫面中來。在繪畫材料的選擇上，他摒棄了傳統(tǒng)的繪畫材料，用沙子、玻璃碎片和其它的雜物摻糅在顏料當(dāng)中，從而在畫面上形成濃稠的質(zhì)感和特殊的視覺效果。顯然，這些藝術(shù)家的創(chuàng)作受后期印象派、超現(xiàn)實主義和達(dá)達(dá)主義等流派的影響，追求藝術(shù)的抽象化、自動性和表現(xiàn)潛意識等自我性很強的表達(dá)與探索，強調(diào)創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中的自由性與無目的性。在畫面的形式上，排除了敘事性和三維空間視覺效果，用抽象的藝術(shù)語言對畫面進(jìn)行二維平面處理，致力于繪畫純形式的研究和探索。

除了受西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響外，抽象表現(xiàn)主義的興起還在于美國提供了適合的環(huán)境和土壤。抽象表現(xiàn)主義最開始出現(xiàn)時，并沒有得到美國主流藝術(shù)界的支持和響應(yīng)，而是受到抵制和反對。然而，一些敏銳的收藏家、批評家、理論家對這一新的藝術(shù)表現(xiàn)形式表現(xiàn)出濃厚的興趣，并且圍繞著這一藝術(shù)現(xiàn)象形成了理論批評圈，為抽象表現(xiàn)主義的進(jìn)一步發(fā)展起到了推波助瀾的作用。其中，格林伯格等人不僅對抽象表現(xiàn)主義畫家起過決定性的影響，而且還以此來建立了自己的批評體系。這些批評家對抽象表現(xiàn)主義的發(fā)生、發(fā)展，及其在西方藝術(shù)史中地位的確立所起到的作用不可忽視。在當(dāng)時，處在冷戰(zhàn)中的美國須要樹立起自己戰(zhàn)勝國優(yōu)越的文化形象，一些文化官員在抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)中看到了個體自由意志背后的政治和文化意識形態(tài)性。于是，對這一發(fā)端于美國本土的新興藝術(shù)思潮，運用國家的力量對其著力打造，從而將其塑造成為美國現(xiàn)代文化形象的代表。

1948年第5號 滴畫 243.8cmx12.9cm 1948杰克遜·波洛克

1949年第8號（局部） 滴畫 1949杰克遜·波洛克

二、格林伯格形式主義批評理論體系的建構(gòu)

克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）是20世紀(jì)美國最重要的藝術(shù)批評家之一。他從20世紀(jì)30年代起開始從事藝術(shù)批評，40年代逐漸形成了自己的批評體系。他藝術(shù)批評的主要觀點集中在《前衛(wèi)與庸俗》（1939年）、《走向更新的拉奧孔》（1944年）、《當(dāng)代美術(shù)繪畫和雕塑的狀況》（1947年）、《美國式繪畫》（1955年），以及最后完成的《現(xiàn)代主義繪畫》（1960年）等批評文章和專著中。他對美國當(dāng)時的藝術(shù)狀況進(jìn)行了有見地的剖析，其中大部分批評文章和論述都是與西方現(xiàn)代藝術(shù)特別是抽象表現(xiàn)主義維系在一起的，從而有力地推導(dǎo)了抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)實踐，同時也為美國國家文化的打造貢獻(xiàn)了自己的價值和智慧。

格林伯格從提出“形式主義”的批評方法到逐步建構(gòu)起其完整的批評體系，前后經(jīng)歷了30年的時間跨度。在這期間，他對現(xiàn)代主義繪畫的討論在觀念上發(fā)生過根本性的變化。20世紀(jì)三四十年代是格林伯格批評思想的早期階段，在這個階段，他開始為《民族》雜志撰寫專欄評論文章，并頻繁地在《黨派評論》上發(fā)表評論，而這個刊物在當(dāng)時是美國左翼知識分子經(jīng)營的陣地。因此，其早期“形式主義”批評理論不可避免地受到了馬克思主義文化理論的影響。

20世紀(jì)30年代，美國的經(jīng)濟大蕭條引發(fā)了資本主義的危機，在此背景下，現(xiàn)實主義藝術(shù)思潮成為美國藝術(shù)的主流。作為左翼文化運動的一部分，這種思潮受到蘇聯(lián)現(xiàn)實主義繪畫的影響，出現(xiàn)了如霍珀、懷斯、本頓等一些優(yōu)秀的藝術(shù)家。然而，這種美國式的本土繪畫繼承了學(xué)院派的傳統(tǒng)，以美國景觀和通俗文化為題材，在語言形態(tài)上是保守、封閉的。在這種背景下，格林伯格放棄了左翼文化的立場，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)出對于美國現(xiàn)代派藝術(shù)的極大熱情，并對當(dāng)時流行的通俗藝術(shù)表示不滿。他在《前衛(wèi)與庸俗》中，對這種現(xiàn)象進(jìn)行了有針對性的論述：他認(rèn)為前衛(wèi)藝術(shù)是一種高級的文化形態(tài)和藝術(shù)形式，是一種活的文化，古典藝術(shù)就是這樣一種高級文化的體現(xiàn)。而這種文化失去活力的標(biāo)志就是它變?yōu)橐环N通俗的、大眾的藝術(shù)。格林伯格將學(xué)院藝術(shù)與工業(yè)化社會后出現(xiàn)的大眾藝術(shù)劃歸于庸俗藝術(shù)的范疇，認(rèn)為“一切庸俗藝術(shù)都是學(xué)院藝術(shù)；反之，一切學(xué)院藝術(shù)都是庸俗藝術(shù)”，而前衛(wèi)藝術(shù)就是在反對這種庸俗文化的過程中產(chǎn)生的先進(jìn)意識。在他看來，當(dāng)古典藝術(shù)淪為一種通俗的藝術(shù)形式，它與以歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)為代表的前衛(wèi)藝術(shù)的區(qū)別就體現(xiàn)在：前者是對現(xiàn)實的模仿與再現(xiàn)，后者是對再現(xiàn)的超越，是抽象；前者使觀者首先欣賞到的是內(nèi)容然后才是繪畫，后者則使觀者直接欣賞繪畫本身。在格林伯格看來，現(xiàn)代主義藝術(shù)的先進(jìn)性體現(xiàn)在它形式的純粹性和獨立性上，正是這一特征，使現(xiàn)代主義藝術(shù)能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)的自主。

如果說《前衛(wèi)與庸俗》奠定了格林伯格批評理論的基調(diào)，那么在《走向更新的拉奧孔》這篇文章中，格林伯格確立了自己形式主義美術(shù)批評的原則。文章中，格林伯格意圖對藝術(shù)門類進(jìn)行重新劃分，從而為抽象藝術(shù)確立起一個清晰的形象。他對繪畫中的文學(xué)性和再現(xiàn)性進(jìn)行了批判，認(rèn)為繪畫應(yīng)該回到其形式和媒介本身，應(yīng)該追求一種“純粹性”。這是它與其它藝術(shù)門類不可置換的“獨一無二”的藝術(shù)特性，他賦予這種藝術(shù)特性以文化意義，即其對文化和社會的批判功能。依據(jù)這一藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)，他賦予了抽象藝術(shù)不容置疑的前衛(wèi)價值，顯然，格林伯格設(shè)立這一標(biāo)準(zhǔn)正是來為抽象表現(xiàn)主義辯護(hù)的。

格林伯格形式主義批評的成熟體現(xiàn)在1955年發(fā)表的文章《“美國式”繪畫》中。到1960年，格林伯格完成了《現(xiàn)代主義繪畫》一文，至此其美國式的現(xiàn)代主義理論體系得到了較為完整的建構(gòu)。

在格林伯格看來，現(xiàn)代主義是資本主義特有的文化現(xiàn)象，它主要體現(xiàn)為一種批判的文化精神。他認(rèn)為：“現(xiàn)代主義包括的不僅是藝術(shù)和文學(xué)。至今它涵蓋了我們文化中幾乎所有真正有活力的東西。此外，它在很大程度上是一個歷史的新事物。西方文明不是第一個反過來質(zhì)疑自己基礎(chǔ)的文明，但卻是在此方面走得最遠(yuǎn)的。我視現(xiàn)代主義為始于哲學(xué)家康德的這種自我批評趨勢的強化或加劇。由于康德是第一個對批評的方法本身進(jìn)行批判的人，我認(rèn)為他是第一個真正的現(xiàn)代主義者?！盵2]之所以強調(diào)“自我批判”，是因為“現(xiàn)代主義的本質(zhì)在于用一個學(xué)科特有的方法來批評其學(xué)科本身——這樣做，不是為了削弱它，而是為了使其特長更牢固地樹立起來[2]”。

那么，現(xiàn)代主義“自我批評”的動力源自于何處？“自我批評”的方式又有什么樣的特點？格林伯格認(rèn)為：“現(xiàn)代主義的自我批評源于但不等同于啟蒙運動的批評。啟蒙運動從外部進(jìn)行批評，即一種廣義上的批評所采取的方式，現(xiàn)代主義是自內(nèi)部，用批評對象本身的方法進(jìn)行批評?！盵2]也就是說，在格林伯格看來，現(xiàn)代主義的批評態(tài)度源自于啟蒙運動的傳統(tǒng)，但對于現(xiàn)代主義藝術(shù)而言，必須回到自身內(nèi)部尋求批判的有效性。依據(jù)格林伯格的思路，現(xiàn)代主義繪畫的發(fā)展必須是以恪守“自我批評”的原則為前提，而且必須回到內(nèi)部的本質(zhì)屬性上來。

如果現(xiàn)代主義繪畫遵從“自我批評”原則，那么其結(jié)果必然是繪畫返回“平面”和走向“純粹”。因為，其一，既然藝術(shù)批評必須回到其本質(zhì)屬性上來，即繪畫的形式語言上來，那么繪畫必須拒絕文學(xué)敘事和三維空間（因為二者都是為藝術(shù)的他律性服務(wù)的），從而回到抽象性和平面性上來。“強調(diào)畫面必然的平面性依然是繪畫藝術(shù)按現(xiàn)代主義標(biāo)準(zhǔn)自我批評和界定的方法中最為根本的。因為唯有平面性是獨特于和專屬于繪畫藝術(shù)的?！盵2]其二，既然每門藝術(shù)都要通過回到自身而與其它藝術(shù)形式相分離，那么，就會“使每類藝術(shù)變得更純粹，并從這種純粹中得到質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)以及獨立的保證。在這里，‘純粹’意味著自我定義，而藝術(shù)中的自我批評就是自我定義的極端化[2]”。在格林伯格看來，現(xiàn)代主義繪畫應(yīng)該是那些具備內(nèi)在批判精神的繪畫作品，這些繪畫關(guān)注的是平面空間和媒介本身（如二維平面、顏料的物理質(zhì)感等），強調(diào)用藝術(shù)自身的手段來喚起人們對藝術(shù)本身的關(guān)注。因此，抽象表現(xiàn)主義的那種去除敘事內(nèi)容和平面化的視覺語言，在格林伯格的理論框架內(nèi)獲得了肯定。

需要指出的是，格林伯格在討論現(xiàn)代主義繪畫時，把討論的重點全部放在了藝術(shù)形式自律的問題上，有意地忽視和摒棄了作品中的“偶發(fā)性”、“自動性”、“潛意識”等特征，也否定了這些特征背后所蘊含的創(chuàng)作心理和意圖。他的目的無疑是為了將抽象表現(xiàn)主義與他建構(gòu)起的形式主義批評體系進(jìn)行匹配。因為，藝術(shù)創(chuàng)作中的偶發(fā)性與自動性是對藝術(shù)傳統(tǒng)的顛覆，而藝術(shù)的“自我批評”從藝術(shù)的他律到自律性邏輯發(fā)展上看，則意在延續(xù)和發(fā)展藝術(shù)傳統(tǒng)。

依據(jù)格林伯格前衛(wèi)文化的理論邏輯，抽象藝術(shù)因其所具備的“自我批評”特性，應(yīng)該成為前衛(wèi)藝術(shù)的“代言人”。然而，隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展以及后現(xiàn)代主義藝術(shù)形式的出現(xiàn)，在格林伯格對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的持續(xù)關(guān)注與理論探研中，其藝術(shù)批評觀念又一次發(fā)生了轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變體《現(xiàn)代主義繪畫》（1960年）一文中；其一，他不再強調(diào)現(xiàn)代主義藝術(shù)的意識形態(tài)功能。換言之，他提出了現(xiàn)代主義繪畫的去政治化的主張，這與他早期藝術(shù)批評中充斥著的激進(jìn)政治意識色彩顯然是相背離的。這一主張解釋了格林伯格對抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)創(chuàng)作中自由精神的刻意忽視，因為這種自由的創(chuàng)作精神和文化意識從某種意義來看是一種政治宣言，而去政治化則是否定這種創(chuàng)作精神。反應(yīng)在繪畫創(chuàng)作中，則是否定繪畫的偶然性與自動性，將藝術(shù)的形式要素擺在首要的位置。其二，現(xiàn)代主義繪畫不僅僅等同于抽象繪畫。他認(rèn)為現(xiàn)代主義繪畫中的“自我批評”本身是可以不斷向前推進(jìn)和更新的，只要這一批判能夠得到延續(xù)，新的藝術(shù)形式就會不斷產(chǎn)生。因此，格林伯格認(rèn)為，抽象表現(xiàn)主義只是現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展過程中一個階段的產(chǎn)物。這一理論構(gòu)想超越了早期的形式主義——抽象藝術(shù)的范疇，企圖為現(xiàn)代繪畫確定一套法規(guī)和體系。至此，格林伯格的形式主義批評已經(jīng)從一般的批評方法論上升到了哲學(xué)的層面，其形式主義的理論體系得以完善。

女人和自行車 油畫 1952-1953 德·庫寧

白色中心（玫瑰紅上的黃色、粉紅及淡紫）油畫 1950 馬克·羅斯科

三、格林伯格形式主義理論體系與抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的關(guān)系

格林伯格形式主義理論體系的建構(gòu)與抽象表現(xiàn)主義的產(chǎn)生、發(fā)展過程，在時間和進(jìn)度上是基本對應(yīng)的。格林伯格關(guān)于形式主義批評的論述中大部分都與抽象表現(xiàn)主義相關(guān)聯(lián)。格林伯格之所以極力推介抽象表現(xiàn)主義，其中一個重要的緣由就是，抽象的藝術(shù)表達(dá)以及回到藝術(shù)形式與媒介本身的藝術(shù)創(chuàng)作方式，正好契合了他的形式主義批評理論。這樣格林伯格就為他的前衛(wèi)藝術(shù)批評理論在美國本土找到了合適的藝術(shù)實踐形式。在格林伯格看來，前衛(wèi)藝術(shù)應(yīng)該是對藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承和延續(xù)，而抽象表現(xiàn)主義對歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的承延剛好貼合了格林伯格對現(xiàn)代主義繪畫前進(jìn)性的認(rèn)知。這樣，抽象表現(xiàn)主義就具備了存在的合理性。格林伯格建構(gòu)其批評理論的主要時期就是在20世紀(jì)四五十年代，而這個時期，也正是抽象表現(xiàn)主義快速成長和發(fā)展的時期。在此期間，格林伯格借助抽象表現(xiàn)主義這種美國特有的現(xiàn)代藝術(shù)形式，充實和印證著他的形式主義批評理論，為美國抽象表現(xiàn)主義繪畫存在和發(fā)展的合理性奠定了理論基礎(chǔ)；而抽象表現(xiàn)主義則借助格林伯格的形式主義批評理論，也得到了快速發(fā)展。

在發(fā)表于1940年的文章《走向更新的拉奧孔》中，他按照自己的理論邏輯斷定，抽象藝術(shù)將成為前衛(wèi)藝術(shù)的代表。而此時，美國的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)剛剛誕生和興起。這種新的藝術(shù)形式受到美國主流藝術(shù)的反對和抵制，即使是在抽象藝術(shù)盛行的50年代，抽象表現(xiàn)主義也沒有得到主流社會的支持和認(rèn)同。在當(dāng)時的藝術(shù)批評和理論領(lǐng)域，只有格林伯格最早表現(xiàn)出支持的態(tài)度。在當(dāng)時，格林伯格與抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)家們有著密切的聯(lián)系，高度關(guān)注他們的藝術(shù)創(chuàng)作，洞察他們的任何微妙變化及在藝術(shù)上取得的成就。格林伯格高度評價了波洛克在1943年展出的作品，稱“《沖突》和《受傷的野獸》是我所見過的美國藝術(shù)家創(chuàng)作的最有力的作品[3]”。他在1945年給予了波洛克更高的評價：“杰克遜·波洛克的第二個個展……我認(rèn)為，確立了他在同代中最有力的畫家地位，而且可能是自米羅以來出現(xiàn)的最偉大的畫家[4]”。同時格林伯格對戈爾基、馬瑟韋爾、德·庫寧等抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家也給予了很高的評價，認(rèn)為他們中的一些人能夠與法國的藝術(shù)家平起平坐。格林伯格的這些支持言論無疑對當(dāng)時抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的發(fā)展有著推波助瀾的作用。

20世紀(jì)50年代是美國抽象表現(xiàn)主義進(jìn)入公眾視野并不斷引發(fā)爭議和關(guān)注的時期，同時也是其逐漸獲取美國主流文化藝術(shù)認(rèn)可的一個時期。這個時期，越來越多的民間畫廊和藝術(shù)機構(gòu)對抽象表現(xiàn)主義表現(xiàn)出濃厚的興趣，紛紛提供支持。此外，在美國文化政策的支持和指導(dǎo)下，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館為抽象表現(xiàn)主義畫家舉辦了不少展覽。其中，1952年美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的“15個美國人”的展覽，確立了抽象表現(xiàn)主義的“美國繪畫”身份。

在那一時期，抽象表現(xiàn)主義不僅得到了美國主流文化藝術(shù)界的認(rèn)可，而且在美國國家政治意識形態(tài)的引導(dǎo)和大量財力的支持下，其影響力擴展到了歐洲和世界。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館曾在5年的時間內(nèi)，在世界范圍內(nèi)舉辦了33場有關(guān)美國抽象藝術(shù)的展覽。在這些展覽中，抽象表現(xiàn)主義以“新美國繪畫”的身份傲然面世，它成為了美國現(xiàn)代主義藝術(shù)的代名詞。很顯然，格林伯格的批評理論與抽象表現(xiàn)主義一系列的成功，離不開美國二戰(zhàn)后的文化策略，這是他們能夠在美國得以迅捷發(fā)展，并快速擴展到歐洲乃至世界的重要社會歷史背景。

需要進(jìn)一步說明的是，格林伯格在《現(xiàn)代主義繪畫》中提出的批判主張還有一個重要的目的，那就是捍衛(wèi)現(xiàn)代主義藝術(shù)傳統(tǒng)。格林伯格發(fā)表這篇文章之時，即20世紀(jì)60年代，美國已經(jīng)出現(xiàn)了更新的藝術(shù)形式，如波普藝術(shù)、極少藝術(shù)、大地藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、觀念藝術(shù)等。藝術(shù)媒介之間相互滲透和轉(zhuǎn)化，藝術(shù)的媒介或者說藝術(shù)媒介所代表的藝術(shù)的邊界和標(biāo)準(zhǔn)變得越來越模糊。同時，視覺藝術(shù)領(lǐng)域中科學(xué)技術(shù)的介入，也在逐漸改變著人們的審美和藝術(shù)創(chuàng)作方式。高級藝術(shù)與流行藝術(shù)之間開始調(diào)位，高級藝術(shù)正逐漸向流行與大眾藝術(shù)轉(zhuǎn)向，而流行藝術(shù)也正想方設(shè)法變?yōu)楦呒壦囆g(shù)。藝術(shù)開始逐漸喪失價值標(biāo)準(zhǔn)，從而陷入一種混亂狀態(tài)?；谶@一背景，格林伯格積極地為現(xiàn)代主義辯護(hù)，并且特別強調(diào)現(xiàn)代主義藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)之間的承延關(guān)系，倡導(dǎo)現(xiàn)代主義藝術(shù)所代表的藝術(shù)價值。他希望以反新的流行藝術(shù)所代表的“前衛(wèi)”文化，來維護(hù)現(xiàn)代主義藝術(shù)的“前衛(wèi)性”，只有在這個前提之下，抽象表現(xiàn)主義的前衛(wèi)藝術(shù)價值才能成立，美國現(xiàn)代主義藝術(shù)的地位才能得以確立，而格林伯格的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論體系也就得到了捍衛(wèi)。

如果說格林伯格早期形式主義批評體系的建構(gòu)是借助抽象表現(xiàn)主義予以驗證并得以實現(xiàn)的話，那么在20世紀(jì)60年代，格林伯格將“自我批評”的理論上升到哲學(xué)高度后，對抽象表現(xiàn)主義在藝術(shù)史中地位的確立和美國藝術(shù)中心地位的穩(wěn)固起到了極為重要的理論支撐作用。因此，格林伯格理論體系的建構(gòu)與抽象表現(xiàn)主義的成功之間是相互依存的。當(dāng)然，美國國家文化戰(zhàn)略的作用也是不可或缺的，格林伯格的現(xiàn)代主義理論建構(gòu)與抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)特質(zhì)正好吻合了美國塑造自身文化形象的戰(zhàn)略需要，這是二者能夠得以順利實現(xiàn)的歷史的和政治的原因。

[1] Barbara Rose. American art since 1900[M]. London：Thames and Hudson，1975.

[2] 克萊門特·格林伯格. 現(xiàn)代主義繪畫[J]. 秦兆凱，譯. 美術(shù)觀察，2007，(07).

[3] Clement Greenberg. “Art”， The Nation[J]. 1943，（10）：621.

[4] Clement Greenberg. “Art”， The Nation[J]. 1945，（5）：397.

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1009-4016（2017）04-0035-06

馬靜靜 武漢理工大學(xué)與湖北美術(shù)學(xué)院聯(lián)合培養(yǎng)博士研究生