劉家慧

公共藝術(shù)介入災(zāi)后重建的價(jià)值初探

劉家慧

本文由災(zāi)難與災(zāi)后重建的定義在歷史中的變換開始，探討了公共藝術(shù)介入其中的具體特征，并從人類遺產(chǎn)紀(jì)念碑、公共批評(píng)責(zé)任承擔(dān)者以及情感互動(dòng)關(guān)系的中介等多個(gè)角度通過數(shù)個(gè)具體的案例分析，來完成對(duì)介入災(zāi)后重建的公共藝術(shù)的價(jià)值定位。

災(zāi)難；災(zāi)后重建；公共藝術(shù)；介入價(jià)值

一、當(dāng)代災(zāi)難與公共藝術(shù)的再定義

自古以來，人們對(duì)于災(zāi)難往往避而遠(yuǎn)之。然而，無論是昨天，今天甚至明天；無論是來自于自然或是人類本身的災(zāi)害，它們似乎從未有一天從這個(gè)世界上消失過。更極端來看，整個(gè)人類史就是一部避免與嘗試戰(zhàn)勝災(zāi)難的歷史：最初的原始人為了在弱肉強(qiáng)食的世界生存下來，學(xué)會(huì)了用火來驅(qū)趕野獸，制造工具來耕種以避免在旱災(zāi)或澇災(zāi)時(shí)食物短缺而死；而后氏族部落乃至國(guó)家的形成，利用群聚以在天災(zāi)人禍發(fā)生時(shí)將傷害降低到最??；最終現(xiàn)代社會(huì)的許多發(fā)明，基礎(chǔ)設(shè)施和政策都是在為有效規(guī)避災(zāi)難做準(zhǔn)備。

縱觀整個(gè)歷史，不難發(fā)現(xiàn)人們對(duì)于災(zāi)難的認(rèn)識(shí)和定義并不是一成不變的，遠(yuǎn)古時(shí)期的災(zāi)難最早的記載來自于《圣經(jīng)》中的大洪水：“當(dāng)諾亞六百歲，二月十七日那一天，大淵的泉源都裂開了，天上的窗戶也敞開了。洪水泛濫在地上四十天，水往上長(zhǎng)，把方舟從地上漂起。水勢(shì)在地上極其浩大，天下的高山都淹沒了?！盵1]雖是傳說，但英國(guó)學(xué)者弗雷責(zé)·本杰明在考察了大量的民族歷史傳說后發(fā)現(xiàn)，幾乎所有北半球民族的上古傳說都有關(guān)于“大洪水”的記載，而且傳說中的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、內(nèi)容都有著驚人的相似之處，因此大洪水的真實(shí)性也在一定程度上得到了證實(shí)。除此之外，古代中國(guó)的《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》以《山海經(jīng)》為藍(lán)本，將大羿射日的故事做了總結(jié)：“逮至堯之時(shí)，十日并出，焦禾稼，殺草木，而民無所食?！盵2]射日的情節(jié)我們難辨真假，但“草木枯民無食”的旱情卻十有八九是真實(shí)存在的。由此不難發(fā)現(xiàn)，人類最開始對(duì)災(zāi)難的認(rèn)識(shí)僅停留在自然的嚴(yán)重?fù)p害帶來的對(duì)生命的重大傷害。而相對(duì)應(yīng)的災(zāi)后重建措施似乎更簡(jiǎn)略成抗災(zāi)行為，例如上文中的諾亞修建能在洪流中漂浮的巨大方舟來保全性命和延續(xù)物種，大旱時(shí)期大羿射下造成旱情的太陽來保證糧食的收成。時(shí)光流逝，幾千年后的今天人們?nèi)匀辉谠馐苤鵀?zāi)難的侵?jǐn)_，但此時(shí)此刻的災(zāi)難卻不僅僅局限于自然災(zāi)害這么簡(jiǎn)單。2003年的“非典”，2008年的汶川大地震，2011年開始的敘利亞戰(zhàn)爭(zhēng)，2014年昆明火車站暴力事件，2015年天津?yàn)I海新區(qū)爆炸案以及自“911事件”后全世界范圍內(nèi)頻繁發(fā)生的恐怖襲擊都時(shí)刻提醒著我們?yōu)碾y無處不在而且變得花樣繁多。西方在建立災(zāi)害研究中心并形成制度化災(zāi)害研究體系的數(shù)十年之后，得出了一個(gè)備受爭(zhēng)議的“一致觀點(diǎn)”。他們認(rèn)為，其實(shí)所有的災(zāi)害都可以看做“人為的”（human-made），因?yàn)檎侨祟惾狈τ行У臑?zāi)害防范措施才使危險(xiǎn)變成了災(zāi)害。[3]在當(dāng)代社會(huì)體系下，這個(gè)觀點(diǎn)相對(duì)容易理解，如今高效的社會(huì)機(jī)器正在各個(gè)方面接近完善，人類意圖在盡可能多的地方實(shí)現(xiàn)可控，但災(zāi)難卻是不可控因素，突發(fā)性和破壞性的雙重屬性導(dǎo)致了越來越復(fù)雜的社會(huì)體系中的危險(xiǎn)成為災(zāi)難。將災(zāi)難定義成“人為的防范措施缺乏導(dǎo)致的社會(huì)或其較大的次級(jí)體系（如地區(qū)、社區(qū)等）遭受社會(huì)性破壞和物質(zhì)損失的突發(fā)性事件”[3]直接導(dǎo)致了災(zāi)后重建體系的完善和更新進(jìn)步，災(zāi)難預(yù)警體系和災(zāi)后心理干預(yù)等方面的建設(shè)在災(zāi)后基礎(chǔ)設(shè)施重建的基礎(chǔ)上得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。災(zāi)后重建的時(shí)間以及深度廣度的拓寬在某種意義上等同于一個(gè)地域的社會(huì)認(rèn)同在原有的基礎(chǔ)上增加了災(zāi)難這一不同尋常的因素，這種共有的深刻經(jīng)驗(yàn)成為了公共藝術(shù)介入其中的關(guān)鍵點(diǎn)。

公共藝術(shù)的概念自誕生至今也不過幾十載，當(dāng)代公共藝術(shù)的說法顯得有些不太準(zhǔn)確，但就目前來看，公共藝術(shù)的定義仍在持續(xù)變化中。字面意義來看，公共藝術(shù)即帶有公共性的藝術(shù)作品，而公共性與藝術(shù)作品又是兩個(gè)十分宏大的命題。就本文來說，介入到災(zāi)后重建中的藝術(shù)作品所要求的公共性不僅僅是原生災(zāi)難經(jīng)驗(yàn)帶來的共性，更多的是衍生出來的來自傳播學(xué)、心理學(xué)和社會(huì)學(xué)等方面的公共性。一件藝術(shù)作品出現(xiàn)在災(zāi)難發(fā)生地，它在創(chuàng)作的初期就帶有媒體聚焦的光環(huán)，災(zāi)難本身的傳播效益決定了這件公共藝術(shù)從立項(xiàng)到初稿發(fā)布以及最后的落成都必須時(shí)刻謹(jǐn)慎且高效。此外，由于災(zāi)難經(jīng)驗(yàn)帶來的生理與心理影響，藝術(shù)作品的內(nèi)容和價(jià)值導(dǎo)向的選擇上也要顧及公眾的感受。相對(duì)于原本公共藝術(shù)的定義，這些條條框框顯得有些惱人，但正是因?yàn)橐瑫r(shí)涉及美、倫理和公眾性，藝術(shù)作品的范疇就相對(duì)廣闊了起來，一些運(yùn)用最新技術(shù)手法和文化觀念的藝術(shù)作品，利用開放的形式和不拘泥的態(tài)度改變周遭環(huán)境的意味和性質(zhì)，使之具有了新的意義、氛圍和公共參與的可能。正所謂：“與藝術(shù)作品的相遇是與世界、與他人，及與每個(gè)分享相同經(jīng)驗(yàn)的人的相遇。”［4］由此可知，作為介入災(zāi)后重建空間的公共藝術(shù)作品，初衷仍是傳播美的感受與意識(shí)，揭示人與自然、人與災(zāi)難以及人與人之間的相互關(guān)系，但在作品的表達(dá)方式和構(gòu)建體系上又可有其獨(dú)立性而不必做到十全十美，承擔(dān)所有的紀(jì)念、批評(píng)或引導(dǎo)職責(zé)。這就使得在這些條框下的公共藝術(shù)作品可以分門別類地?fù)?dān)當(dāng)起不同的角色，不必以一概全。

二、公共藝術(shù)介入災(zāi)后重建的價(jià)值分析

相對(duì)于一般意義的公共藝術(shù)，介入災(zāi)后重建的公共藝術(shù)強(qiáng)調(diào)與人們的相遇是隨機(jī)但有目的性的，旨在公共空間中為人們感受和分享多樣化和開放性的觀點(diǎn)提供一種特殊的方式、視角和平臺(tái)。它在共同參與藝術(shù)活動(dòng)（觀賞、介入和對(duì)話）的過程中，成為社會(huì)中的一個(gè)積極的成員。除了公共藝術(shù)本身所帶來的與其他藝術(shù)門類相異的平等的、非利害關(guān)系的互動(dòng)價(jià)值，公共藝術(shù)介入災(zāi)后重建的使命似乎更加多元化，人類遺產(chǎn)紀(jì)念碑、公共批評(píng)責(zé)任承擔(dān)者以及情感互動(dòng)關(guān)系的中介等多重角色共同完成了介入災(zāi)后重建的公共藝術(shù)的價(jià)值定位。

圖1 瀑布水景觀特寫

圖2 紀(jì)念銘牌

圖3 橡樹林

圖4 紀(jì)念池俯拍實(shí)景圖

圖5 密特拉 裝置藝術(shù) 2008 馬克·布賴德福德

提及鄉(xiāng)愁、國(guó)家紀(jì)念和人類遺產(chǎn)，那些大型的莊嚴(yán)肅穆的城市雕塑或紀(jì)念碑就會(huì)條件反射般地出現(xiàn)在腦海中，這些單一而濃重的形象定義來自于國(guó)人藝術(shù)啟蒙中多樣性的缺失，目前國(guó)內(nèi)確實(shí)極少存在能夠使普通人真正參與并與其個(gè)人經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生共鳴的優(yōu)秀公共藝術(shù)作品。然而縱觀世界，卻實(shí)實(shí)在在存在災(zāi)后重建中使公共藝術(shù)扮演好國(guó)家紀(jì)念和人類遺產(chǎn)豐碑角色的案例，例如美國(guó)的911國(guó)家紀(jì)念廣場(chǎng)。作為公共藝術(shù)介入災(zāi)后重建的基本目的，具有紀(jì)念意味的公共藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是在某個(gè)時(shí)間或空間內(nèi)，采用某種形式來銘記大眾對(duì)于災(zāi)難帶來的悲劇的哀思，以及反思作為幸存者的我們?nèi)詰?yīng)做些什么。在此基礎(chǔ)之上，911國(guó)家紀(jì)念廣場(chǎng)呈現(xiàn)了一些在此之外更深刻內(nèi)省的東西。紀(jì)念廣場(chǎng)是一個(gè)在完全融入城市紋理的普通生活廣場(chǎng)基礎(chǔ)上，融合了紀(jì)念與哀悼功能的公共藝術(shù)區(qū)域，即矛盾的雙重空間。簡(jiǎn)單來說，它就像一個(gè)時(shí)間沙漏：在前來紀(jì)念的人們眼中，仍遺留在廣場(chǎng)上災(zāi)難后的痕跡會(huì)給他們以暗示，幫助他們的記憶向前追溯以緬懷其親朋好友，毫無疑問這個(gè)空間對(duì)于他們而言是紀(jì)念廣場(chǎng)；而對(duì)于普通的游客或是居民來說，巨大的水景觀（圖1）、和紀(jì)念名牌（圖2）和郁郁蔥蔥的橡樹林（圖3），都是外出放松身心的不二之地，這樣的場(chǎng)所更像是此刻存在的，往后會(huì)一直宜居的城市公園。更值得一提的是，設(shè)計(jì)師團(tuán)隊(duì)將這兩個(gè)背道而馳互不相容的角色，完美地安置在了同一塊土地上，并賦予了其藝術(shù)化的外觀，其成為了世界上為數(shù)不多的優(yōu)秀公共藝術(shù)空間。911國(guó)家紀(jì)念廣場(chǎng)主體由紀(jì)念池(圖4)、紀(jì)念廣場(chǎng)和紀(jì)念館組成，除了紀(jì)念館中的展出內(nèi)容有具體明確的指向性之外，但其位于地下的空間處理也盡可能地降低了其作為城市生活廣場(chǎng)一部分的特殊性。紀(jì)念池和紀(jì)念廣場(chǎng)特別曖昧的設(shè)計(jì)則向世人展示著設(shè)計(jì)師的用心良苦，與國(guó)內(nèi)一般有宏大敘事傾向的紀(jì)念碑完全不同，紀(jì)念池和紀(jì)念廣場(chǎng)并無具體的某一豐功偉人的形象，這也許與911事件傷亡慘重和人民英雄輩出的狀況有關(guān)，但不可否認(rèn)的是，這樣的設(shè)計(jì)更具有現(xiàn)代的民主和自由傾向，在給廣場(chǎng)的紀(jì)念性穿上隱形衣的同時(shí)，更加強(qiáng)調(diào)了群眾心中自己的英雄的歷史地位。公共性和藝術(shù)性是公共藝術(shù)最直白，但卻最重要的精神，這是任何公共藝術(shù)流派都不會(huì)否認(rèn)的原則。911國(guó)家紀(jì)念廣場(chǎng)作為一個(gè)公共區(qū)域的紀(jì)念藝術(shù)性已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了最大化，同時(shí)極大程度上關(guān)照了公眾的不同需求。因此，這種既矛盾又和諧的雙重空間特質(zhì)成為了貫穿于整個(gè)園區(qū)的本質(zhì)精神，滿足了公共藝術(shù)介入災(zāi)后重建的基本紀(jì)念性功能的同時(shí)，也從根本避免了所謂的傳統(tǒng)意義上給人傳達(dá)的信息和印象是承擔(dān)著道德或權(quán)力的說教功能的藝術(shù)作品，它們實(shí)際上與觀賞者保持著物理和心理的雙重距離，促使觀者被動(dòng)地產(chǎn)生敬畏的感受。相反，911紀(jì)念廣場(chǎng)的設(shè)計(jì)則是溫柔地?fù)肀е總€(gè)在此地駐足的人，與每個(gè)人分享不一樣的感受和經(jīng)驗(yàn)，在某種意義上實(shí)現(xiàn)了公共藝術(shù)介入價(jià)值的最大化。

此外，公共藝術(shù)介入災(zāi)后重建的價(jià)值除了在于銘記哀思、記錄人類歷史與遺產(chǎn)之外，還在于公共藝術(shù)在災(zāi)后重要的公共領(lǐng)域所應(yīng)承擔(dān)的公共批評(píng)責(zé)任。相對(duì)于紀(jì)念碑式公共藝術(shù)的長(zhǎng)久和穩(wěn)定，這一板塊的創(chuàng)作則傾向于短期的時(shí)效性與攻擊問題本質(zhì)的深刻性。“前景1號(hào) 新奧爾良”是新奧爾良的第一個(gè)國(guó)際雙年展，由丹·卡梅倫發(fā)起和策展。2005年卡特里娜颶風(fēng)使該城遭受嚴(yán)重破壞（包括自然災(zāi)害和政治上遭受的破壞），展覽剛好舉辦于該城重建之際?？穫愒谒牟哒挂庀蚵暶髦姓f，“雖然人們都知道，這個(gè)城市人口中的大多數(shù)是窮人和黑人，但是大眾傳媒還是和政府一樣，沒有準(zhǔn)備記錄、解釋并應(yīng)對(duì)千家萬戶所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)?！盵5]對(duì)于策展人卡梅倫和當(dāng)?shù)氐膮⒄顾囆g(shù)家來說，卡特里颶風(fēng)帶來的毀滅性災(zāi)難不僅使城市受創(chuàng)，政府的不作為也給他們以雙重打擊。在展覽的籌備階段，雖然沒有明確的主題，但是這個(gè)城市的背景和剛剛發(fā)生的災(zāi)難事件非常“深刻而豐厚”。許多藝術(shù)家都試圖將其作品放入一個(gè)特定社區(qū)的社會(huì)生活中，比如馬克·布賴德福德建造了一個(gè)雕塑裝置（圖5），組織了一場(chǎng)慈善拍賣，還主辦了一個(gè)水煮龍蝦的大型活動(dòng)。這些介入災(zāi)后重建的藝術(shù)作品實(shí)質(zhì)上并無實(shí)用價(jià)值，但卻是藝術(shù)家群體中的一員對(duì)災(zāi)難事件的表態(tài)，卡梅倫希望將這個(gè)項(xiàng)目辦得像威尼斯和圣保羅的展覽一樣，成為一個(gè)國(guó)際性的雙年展，意圖使遭受災(zāi)難的新奧爾良發(fā)出的聲音更大更具有影響力，改變傳統(tǒng)的災(zāi)難報(bào)道模式和媒體傳播效益，從一個(gè)具體的藝術(shù)事件的角度來延續(xù)外界對(duì)于新奧爾良卡特里娜颶風(fēng)事件的關(guān)注。在這個(gè)案例中，藝術(shù)家們和其藝術(shù)作品主動(dòng)承擔(dān)著公共批評(píng)的責(zé)任，相對(duì)于紀(jì)念碑式公共藝術(shù)的不斷中性化傾向，他們具有非常強(qiáng)烈的主觀性，意圖控訴美國(guó)政府三級(jí)治理結(jié)構(gòu)（聯(lián)邦—州—地方）和地方自治方式在新奧爾良災(zāi)后重建中表現(xiàn)的滯后和無效率，目的在于吸引國(guó)際社會(huì)的關(guān)注和幫助，是一次有組織有計(jì)劃的精神高呼。對(duì)于這次表面上有些強(qiáng)勢(shì)的公共藝術(shù)介入，作品在除美術(shù)館之外的許多位置以各種各樣的形態(tài)占領(lǐng)著空間（圖6），綁架當(dāng)?shù)卮蟊姷囊曈X體驗(yàn)，但實(shí)質(zhì)上這個(gè)展覽受到各界的廣泛好評(píng)，被認(rèn)為是第一個(gè)與其所在城市生活息息相關(guān)的、令人深省的雙年展。他們的這個(gè)短期公共藝術(shù)介入計(jì)劃本質(zhì)上宣告的是一種公眾批評(píng)權(quán)利的所有權(quán)，大眾有權(quán)在社會(huì)事務(wù)中為自己發(fā)聲，無論是災(zāi)后重建中對(duì)于制度結(jié)構(gòu)帶來的滯后的反抗，還是對(duì)地域化的差別對(duì)待的討伐，無不顯示著公共藝術(shù)在介入災(zāi)后重建中市民社會(huì)對(duì)國(guó)家政策的必要審慎乃至應(yīng)有的監(jiān)督批評(píng)功能。這種由過去在傳統(tǒng)藝術(shù)體驗(yàn)中被動(dòng)受教育和訓(xùn)導(dǎo)轉(zhuǎn)化為主動(dòng)實(shí)施自己話語權(quán)的改變，是災(zāi)后重建大背景下的契機(jī)，但也是公民意識(shí)逐漸開化的具體表現(xiàn)，在這個(gè)深層次的探討中，一種與特供、專享所對(duì)立的平等、同權(quán)在公共藝術(shù)的介入中一一顯現(xiàn)。

人類情感關(guān)系互動(dòng)的中介作為公共藝術(shù)介入災(zāi)后重建價(jià)值中最復(fù)雜最深刻的一環(huán)，被特別地置于文末探討。相對(duì)于人類遺產(chǎn)紀(jì)念碑中人和災(zāi)難的關(guān)系以及公共批評(píng)責(zé)任承擔(dān)者中人與社會(huì)的關(guān)系，人類情感關(guān)系互動(dòng)的中介則是真實(shí)地強(qiáng)調(diào)人與人之間的關(guān)系，公共藝術(shù)在此的價(jià)值更傾向于一種愉悅和激勵(lì)大眾發(fā)生關(guān)系的特殊方法和平臺(tái)，創(chuàng)造群體的共識(shí)和認(rèn)同感。1995年日本神戶大地震發(fā)生之后，在南蘆屋國(guó)宅（兵庫省）的眾多重建計(jì)劃中，有一個(gè)特殊的戶外改善計(jì)劃（work in progress），即為田莆律子所做的《有許多規(guī)定的快樂農(nóng)場(chǎng)》，作品位于建筑群之間的兩塊空地上（圖7）。這個(gè)公共藝術(shù)計(jì)劃以系列性拜訪即將使用這群國(guó)家廉租住房，但目前仍暫居臨時(shí)住宅的居民來揭開序幕。之后，隨著時(shí)間的推展，這個(gè)計(jì)劃一方面是一群人所生活的兩塊空地（藝術(shù)家它稱之為“舞臺(tái)”），同時(shí)也代表一個(gè)社區(qū)為了創(chuàng)造自己的架構(gòu)與特性所引發(fā)的一連串行動(dòng)與合作的總稱。[6]這些行動(dòng)結(jié)合了遭遇同一災(zāi)難事件的人們，大地震使他們?cè)旧瞽h(huán)境遭受毀滅性打擊，幸存者們被動(dòng)地被聚集在一起，而他們彼此間可能毫無血緣或社交關(guān)系。藝術(shù)家通過將震后廉租房之間的空地轉(zhuǎn)化為兩塊需要耕種和培育的小農(nóng)場(chǎng)，為這群陌生人搭建一個(gè)能彼此產(chǎn)生社會(huì)性關(guān)系和聯(lián)結(jié)的“舞臺(tái)”。災(zāi)難摧毀的是工業(yè)文明下的城市，但是無論何時(shí)人類在農(nóng)耕文明時(shí)期就開始的與土地的緊密聯(lián)系都不會(huì)改變。樸實(shí)堅(jiān)厚的土地結(jié)合辛勤的勞動(dòng)象征著希望和收獲，藝術(shù)家田莆律子在公共藝術(shù)作品《有許多規(guī)定快樂農(nóng)場(chǎng)》中寄予了對(duì)災(zāi)后重建的美好祝福，更為重要的是這其中的“規(guī)定”是烏托邦式的平等分享，對(duì)于遭受悲痛的災(zāi)區(qū)人民這種質(zhì)樸且包容的關(guān)系無疑是一劑良藥。此外，在這個(gè)公共藝術(shù)介入災(zāi)后重建的過程中，體現(xiàn)的不僅是公共藝術(shù)作為災(zāi)區(qū)的人與人之間情感關(guān)系互動(dòng)中介的價(jià)值，還囊括了一種地方或者說更高一級(jí)政府對(duì)于災(zāi)后重建的高度重視和人性化關(guān)懷，這個(gè)由上而下特殊的改善計(jì)劃從宏觀層面上來看是國(guó)家對(duì)于災(zāi)情中必要的災(zāi)后心理干預(yù)的一種支持，更是去制度化、標(biāo)準(zhǔn)化和集權(quán)化秉持以人為本的態(tài)度進(jìn)行災(zāi)后重建的具體案例。由此可知，以公共藝術(shù)的角度介入災(zāi)后重建，是一種可供選擇的低成本、高效率的構(gòu)建人類情感關(guān)系互動(dòng)的方法之一。

圖6 窗戶和梯子——太晚了幫不上忙 裝置藝術(shù) 2008 萊昂納多·艾麗奇

圖7 有許多規(guī)定的快樂農(nóng)場(chǎng) 1995 田莆律子（組圖）

三、結(jié)語

公共藝術(shù)近年來一直是當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)熱點(diǎn)話題，但卻罕有研究者關(guān)注公共藝術(shù)與災(zāi)難以及災(zāi)后重建之間的交集和可能性。作為為數(shù)不多的研究這個(gè)論題的文章，雖稱不上是面面俱到的論述，但在對(duì)公共藝術(shù)介入災(zāi)后重建價(jià)值的初探過程中，總結(jié)了較為明確的幾點(diǎn)理念，大致歸納如下：

其一，由于災(zāi)難定義與災(zāi)后重建內(nèi)容的與時(shí)俱進(jìn)，介入災(zāi)后重建的公共藝術(shù)具有其特殊性，具體表現(xiàn)在藝術(shù)作品內(nèi)容中災(zāi)難經(jīng)驗(yàn)的唯一性以及其涉及社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)以及心理學(xué)等多方面的公共性表現(xiàn)。

其二，具體的構(gòu)成公共藝術(shù)介入災(zāi)后重建的價(jià)值一共有三點(diǎn)，分別是：人類遺產(chǎn)紀(jì)念碑、公共批評(píng)責(zé)任承擔(dān)者以及情感互動(dòng)關(guān)系的中介。其中作為人類遺產(chǎn)紀(jì)念碑的公共藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)作品的地方在于不斷中性化的形式與內(nèi)容；而公共批評(píng)功能則顯示出了公共藝術(shù)相對(duì)其他方式的傳播所沒有的主動(dòng)性和創(chuàng)新性，以及伴隨著其中的熱點(diǎn)效益；最后，公共藝術(shù)在人類情感關(guān)系互動(dòng)中的價(jià)值體現(xiàn)，則顯示出超越人與人、人與社會(huì)的具體的人文主義關(guān)懷。

我們深知當(dāng)下藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照程度仍少之又少，但這并不能成為藝術(shù)工作者深居高閣的原因，公共藝術(shù)作為新興的連接大眾與藝術(shù)的橋梁本身就具有積極的社會(huì)效益。正因?yàn)槿绱?，給予它更多更廣更深層次的解讀是目前迫在眉睫的事情，本文旨在拋磚引玉，為這個(gè)論題的研究貢獻(xiàn)一份力量。

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J525

A

1009-4016（2017）04-0109-05

劉家慧 清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生