陳文君

摘 要：現(xiàn)實(shí)主義電影隨著當(dāng)代電影行業(yè)的變革和現(xiàn)代意識(shí)的發(fā)展，不斷豐富著自己的藝術(shù)語言和表達(dá)方式，不斷適應(yīng)新的審美需求，以寫實(shí)的手法承載著當(dāng)代人多樣的命運(yùn)與情感。賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作已經(jīng)走過了十多個(gè)年頭，他的努力和對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型下底層人民生活的執(zhí)著守望，不僅為我們呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義電影在今天廣闊的可能性，豐富了當(dāng)代中國影壇的面貌，擴(kuò)展了當(dāng)代電影文化的維度，也在觀念不斷轉(zhuǎn)換，科幻暴力低級(jí)趣味泛濫的今天彰顯了他獨(dú)立的電影創(chuàng)作意識(shí)和風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：賈樟柯；現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)

電影在中國的發(fā)展已進(jìn)入繁榮時(shí)期。影視行業(yè)隊(duì)伍已很龐大，也涌現(xiàn)出一批思想活躍、有才華的年輕導(dǎo)演，但在創(chuàng)作水平普遍提高的形勢下還需要在藝術(shù)的深度上進(jìn)行錘煉。當(dāng)今世界已經(jīng)是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)化的“國際村”，各種類型的電影節(jié)和影展活動(dòng)十分頻繁，各種資訊的傳播非常便捷，這與以前電影行業(yè)的環(huán)境迥然不同。對(duì)于現(xiàn)在的年輕導(dǎo)演如何在“泛屏”時(shí)代進(jìn)行電影創(chuàng)作，這是需要思考的問題。從研究西方電影的基礎(chǔ)和表現(xiàn)力，再到對(duì)西方文化的了解，越深入就越整體。我認(rèn)為，好的電影作品不在于內(nèi)容，而在于表現(xiàn)的高度，這個(gè)高度，古典和現(xiàn)代一脈相承。就賈樟柯個(gè)人創(chuàng)作而言，目標(biāo)一直很明確，就是持續(xù)探索如何在以西方造電影體系的審美要求表現(xiàn)中國工人階級(jí)人物生活時(shí)，創(chuàng)作出具有中國文化內(nèi)涵和西方技法相融合的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)。賈樟柯將人物命運(yùn)與中國社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代背景相結(jié)合，并用西方現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的鏡頭結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來，使中西方兩種文化在這個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的過程中彼此交流融合，創(chuàng)作出有飽滿現(xiàn)實(shí)情感的作品。

眾所周知，現(xiàn)實(shí)主義作為一種電影藝術(shù)表現(xiàn)的手法由來已久，這種風(fēng)格在新紀(jì)實(shí)運(yùn)動(dòng)的影響下逐漸展露頭角，“粗糙”的現(xiàn)實(shí)影像不同于政治現(xiàn)實(shí)主義和第五代導(dǎo)演的寓言式電影，從而表現(xiàn)出國際藝術(shù)片普遍具有的世界性美學(xué)特征，并在各類國際電影節(jié)上獲得成功與認(rèn)可。綜合來看，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作以觀照對(duì)象為坐標(biāo)軸大致可以分為三個(gè)類型：一是日常詩意；在這類作品中，導(dǎo)演把鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己生活中的人物和事件，通過對(duì)周遭生活的審美化處理表達(dá)內(nèi)心的詩性情懷。從某種意義上說，這種對(duì)日常生活的審美化處理而生發(fā)的詩性表達(dá)具有后現(xiàn)代主義的美學(xué)特征。二是底層觀照；這類作品主要描繪處于社會(huì)底層的蕓蕓大眾，抓拍當(dāng)代社會(huì)底層那些典型人物的生存狀態(tài)和性格命運(yùn)。三是社會(huì)變革；這類作品以社會(huì)轉(zhuǎn)型下的中國生態(tài)環(huán)境靜物為主，反映了時(shí)代的變遷，呈現(xiàn)了多樣的社會(huì)面貌。

所謂的“真實(shí)美學(xué)”是安德烈·巴贊對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的系統(tǒng)化概括，具有關(guān)注直接現(xiàn)實(shí)性主題、強(qiáng)調(diào)鏡頭段落、提倡非表演性的特點(diǎn)，賈樟柯的電影美學(xué)價(jià)值正在于現(xiàn)實(shí)主義的美感。賈樟柯這種強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格首先表現(xiàn)為對(duì)于長鏡頭的充分利用，他很少使用蒙太奇，而是大量地使用長鏡頭和景深鏡頭，從而獲得一種不為外界所干擾的、最真實(shí)的客觀記錄。景深鏡頭要求觀眾更積極地思考，甚能讓他們更好的參與電影的場面調(diào)度。景深鏡頭把意義含糊的特點(diǎn)重新引入畫面結(jié)構(gòu)之中，在景深鏡頭的客觀注視下，現(xiàn)實(shí)生活得以再現(xiàn)，著重于記錄真實(shí)的景深鏡頭，和觀眾處于平等的位置之上，它把一切影像交給觀眾，畫面的含糊多義性留待觀眾自己去理解。在色彩方面，賈樟柯采用原生態(tài)的色彩符號(hào)作為紀(jì)實(shí)電影的主色調(diào)，并使用非職業(yè)演員、自然光效、真實(shí)環(huán)境音，以及固定拍攝、長鏡頭等技術(shù)，來平淡地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)發(fā)生的故事，這與以張藝謀為代表的中國第五代導(dǎo)演，通過注重色彩和文化符號(hào)來表達(dá)主題和傳遞中華文明的方式是有差別的。但正是這種平淡，才如此的真實(shí)和深刻，在這種平淡之中，我們可以明確地感受到人與環(huán)境、與時(shí)代、與歷史進(jìn)程之間關(guān)系的敏感程度。現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)不是一種討好的電影風(fēng)格，但它是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種自視，是一種負(fù)責(zé)任的心態(tài)?！昂芏嗳瞬辉敢饨邮苓@種具有現(xiàn)實(shí)棱角的東西，他們感到不舒服，也許是因?yàn)檫@樣的影像在觀看的時(shí)候要求觀眾有一定的心里承受能力，而大家好像就是不愿意通過電影這種方式來承擔(dān)這些東西，寧可去消費(fèi)那些打磨的光滑鮮亮的東西?！辟Z樟柯的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)顛覆了許多傳統(tǒng)的電影觀念，他用自己特有的方式將真實(shí)的生活展現(xiàn)在觀眾面前。例如在《站臺(tái)》中，人們的沖動(dòng)，與環(huán)境的封閉，理想與現(xiàn)實(shí)因空間的約束而產(chǎn)生的沖突和緊張關(guān)系，凡此種種，都讓我們感受到一種“真”，一種青春的躁動(dòng)與現(xiàn)實(shí)的壓抑。除此之外，賈樟柯的紀(jì)實(shí)電影風(fēng)格也帶有超現(xiàn)實(shí)主義的色彩。例如《三峽好人》中那個(gè)騰空而起的建筑正是時(shí)代的隱喻，一種深刻的歷史悲涼，千年古鎮(zhèn)和他的人民將永遠(yuǎn)在此地消失。還有，影片中出現(xiàn)的UFO，可以說唐突地增加了電影的荒誕感，但是在三峽，在這個(gè)時(shí)代，荒誕本來就是一種真實(shí)。電影結(jié)尾硬著頭皮走鋼絲的人，也正是底層人民真實(shí)生活狀態(tài)的寫照。這種超現(xiàn)實(shí)主義色彩的元素看似破壞了影片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，但又真實(shí)的概括了客觀事實(shí)的真面目。賈樟柯的電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判是微觀的、超現(xiàn)實(shí)的，同時(shí)也是非理性、非概念式的，通過這種方式，他能夠準(zhǔn)確的“表達(dá)自我的感情，表達(dá)中國社會(huì)的變遷”。

賈樟柯嗜好用長鏡頭和固定鏡頭來表達(dá)紀(jì)實(shí)美學(xué)，這一點(diǎn)受到侯孝賢和小津安二郎的啟發(fā)，他認(rèn)為這種鏡頭的表現(xiàn)方式更適合展現(xiàn)底層人物的生活和命運(yùn)。電影的拍攝手法和電影制作人對(duì)觀察生活的方式和價(jià)值觀密不可分?！拔也幌氚褜?dǎo)演放在過于獨(dú)裁的位置，我希望我的電影有自由民主的意識(shí)”，賈樟柯認(rèn)為過多的鏡頭切換會(huì)帶入導(dǎo)演太多的主觀意識(shí)，長鏡頭和固定鏡頭的表現(xiàn)形式更尊重觀眾的觀影機(jī)制，觀眾有更充足的時(shí)間與銀幕進(jìn)行互動(dòng)，能夠更自由的選擇關(guān)注焦點(diǎn)，甚至給電影本身傳達(dá)出民主的意識(shí)與符號(hào)。沒有特寫、分切、閃回的長鏡頭，攝像機(jī)既冷靜又充滿感情的全程攝入，這種極度冷靜、克制、客觀的電影語言，為電影呈現(xiàn)出零度敘事的風(fēng)格，在靜止的凝視中強(qiáng)烈地顯示出真實(shí)的力量。固定鏡頭的使用能更好的保留時(shí)間的完整性，給銀幕上的時(shí)間留一點(diǎn)空隙，使影片具有一種獨(dú)到的節(jié)奏感，這種反電影常規(guī)反戲劇性的時(shí)間處理方式成為賈樟柯電影的一個(gè)明顯的敘事特征和最具辨識(shí)力的美學(xué)特征。例如在電影《平臺(tái)》里，即使在畫面中人物已經(jīng)出畫，鏡頭也不會(huì)立即隨之轉(zhuǎn)動(dòng)，或者立馬剪輯。這往往是用鏡頭平視邊緣人物，即使真實(shí)中包含人性深處的弱點(diǎn)、齷齪。賈樟柯把劇中人物的命運(yùn)以及他們切身的失敗感放在一個(gè)更重要的位置，強(qiáng)調(diào)時(shí)代的變化給中國底層普通人民帶來的巨大影響，影片的歷史感和真實(shí)感在每一個(gè)普通人生存的每一刻里呈現(xiàn)著，這種在時(shí)代變遷下小人物命運(yùn)的無奈和悲哀，歸根到底源于導(dǎo)演對(duì)民間人生的深切體驗(yàn)與關(guān)懷。

從1998年的《小武》一路走來，賈樟柯在對(duì)待電影執(zhí)著的態(tài)度上沒有發(fā)生任何的改變。他認(rèn)為電影能讓我們突破自己的生活圈去關(guān)注更多的普通人，在世俗生活的緩慢流程中，感受每個(gè)平淡生命在社會(huì)轉(zhuǎn)型下的喜悅與沉重。賈樟柯在多次訪談中表示了自己的創(chuàng)作態(tài)度，“電影創(chuàng)作不可以‘去理想，如果為了娛樂而放棄思想，終有一天無論是整個(gè)國家還是個(gè)人，都將承受泛娛樂化的后果，在這些重要的觀念上，我不能遷就觀眾”?，F(xiàn)實(shí)主義電影的“缺席”，在中國電影發(fā)展的道路中，是一個(gè)不和諧、不健康的因素。而賈樟柯的出現(xiàn)和堅(jiān)守，正是彌補(bǔ)了這一空缺。

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