關鍵詞：詞論;書論;澀;碑學

作者簡介：杜慶英，揚州大學文學院教師（揚州 225009）

DOI編碼：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2018.06.016

宗白華對中國的書法藝術的表現(xiàn)形式體會頗為深刻，曾言：“中國的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節(jié)奏藝術?！ㄟ^結(jié)構(gòu)的疏密、點畫的輕重、行筆的緩急，表現(xiàn)作者對形象的情感，抒發(fā)自己的意境，就像音樂藝術從自然界的群聲里抽出純潔的‘音樂來，發(fā)展這音樂間相互結(jié)合的規(guī)律?！?從這一角度來看，詞作為音樂文學，在表達上同樣通過疏密、輕重、緩急等構(gòu)成的節(jié)奏感來完成其特定的表達內(nèi)容。因此，詞與書法在表達方面有著內(nèi)在的相通性，而書法作為中國傳統(tǒng)文人的基本技能，對文人的創(chuàng)作心理有著潛移默化的影響。

在清代樸學、金石學興盛的背景下，晚清書學史上出現(xiàn)碑、帖之爭，2由于清代文人多重的學術身份——同時作為經(jīng)學家、文學家、書畫家，故而不自覺地參與到書學史的建構(gòu)中，如詞學家張惠言、張琦、周濟、王闿運、譚獻及晚清四大家皆嗜好金石碑版，并出現(xiàn)援書論詞現(xiàn)象，豐富了詞學批評體系?！皾弊鳛橥斫~學批評的經(jīng)典概念典型地體現(xiàn)了詞學與書學的互動與交流，目前學界關于“澀”這一詞學批評范疇的研究基本上局限于詞學內(nèi)部，1鮮有將這一概念置于晚近文藝史批評視角下做整體的考量。

一、書學史上的“澀筆”與“澀勢”

“澀”是詞學批評中重要的范疇之一，從宋到晚清大致經(jīng)過了由被否定到被極力推尊的過程。“澀”具有非常豐富的美學內(nèi)涵，觸及多層面的感官體驗。最早作為文藝批評范疇出現(xiàn)可以追溯到書學較為發(fā)達的漢魏六朝時期，2書學中的“澀”從用筆到審美層面都為后世文藝批評所廣泛接受。

東漢蔡邕在論書《九勢》中有“澀勢”一說，所謂“在于緊戰(zhàn)行之法”，3“”是指快，“戰(zhàn)行”即顫筆而行。就是在運筆過程中，為追求書法線條的遒勁，避免浮滑而采取微顫動作，如此才能形成“澀勢”。后其女蔡妍補充說：“臣父造八分時，神授筆法曰：‘書肇于自然，自然既立，陰陽生焉。陰陽既生，形氣立矣。藏頭護尾，力在字中。下筆用力，獻酧之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，書法有二法。一曰疾，二曰澀。得疾澀二法，書秒盡矣?！?所謂“疾”并非單指速度，而是強調(diào)書筆運行造就的“勢”。唐太宗論筆提出“為畫必勒，貴澀而遲”。5這里“畫”特指橫畫，運筆以遲澀為貴?！坝雷职朔ā币嘤袡M為勒之說，勒為勒馬韁繩之意，首先要欲前先后、欲左先右，形成逆勢，其次要有一定的力度，遂有欲速不達、欲停不可的行筆狀態(tài)，方能使書筆入木三分，避免平滑、輕浮。后孫過庭《書譜》提到了“衄挫”的概念，所謂：“翰不虛動，下必有由。一畫之間，變起伏于瘋杪;一點之內(nèi)，殊衄挫于毫芒。況云積其點畫，乃成其字?！?“衄挫”有挫折、失敗、退縮之意，意即行筆時一點一畫之內(nèi)都要有停頓有起伏，要有積點成畫之功，因此，“衄挫”重在強調(diào)用筆的遲澀效果，與運筆的澀勢有同理之趣。清劉熙載形容澀筆是“惟筆方欲行如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣”。7上述書論對“澀”的論述可謂生動而豐富，這為后世這一概念范疇的經(jīng)典化奠定了基礎。

書學史上又以“遲澀飛動”為高境。張懷瓘“論筆十法”提出“遲澀飛動”，謂：“勒鋒碟筆，字須飛動，無凝滯之勢，是得法?！?要求運筆不能過于順滑，而要勒鋒磔筆求遲澀之姿，同時又要做到飛動不滯之勢，這才是運筆的成功境界?！斑t澀”與“飛動”看似齟齬，實則辯證統(tǒng)一。何以遲澀而飛動呢？澀筆有一個很大的特點便是由逆勢為之而形成的在視覺與情感上的空間感。當代書法家白砥認為：“澀的線條反而比光滑的線條靈動。因為在表現(xiàn)‘澀時，用筆必須切入、曲動、韌力逆行，而不是強力摩擦。故凡柔行者必通順，平力者必單調(diào)，強力者必僵直;韌力者澀，強力者燥，平力者滑。只關注線條兩端的形態(tài)，中間大多一帶而過，即成平滑?！?“韌力逆行”“韌力者澀”可謂是對“澀”最為深刻的解釋，澀筆除了追求運筆的力度，更求線條所具有的豐富內(nèi)涵，運筆遲澀則能逸興遄飛，言之有物，力戒俗媚。

要之，“澀”在書學史上有著重要的批評史價值與意義。首先，尚“澀”是書法創(chuàng)作的重要原則之一?！逗擦置苷摗贩质N筆法，澀筆為其中之一?！逗擦纸?jīng)》云：“筆貴饒左，書貴尚澀，此君臣之道也?！?認為書法尚“澀”乃是作書之道。其次，書法尚“澀筆”與“澀勢”的重要意義在于戒滑防俗。唐韓方明《授筆要說》認為：“不澀則險勁之狀無由而生也，太流則便成浮滑，浮滑則是為俗也。”2再則，由于早期的篆隸書法多用絞轉(zhuǎn)筆法，3故行筆遲重而筆鋒變化豐富，易成澀勢，因此在后世書家的心目中澀是為古法之一，如張懷瓘言，“不務策、勒，但取古澀而已”。4這也是清代碑學家極力推崇澀筆的主要原因，澀筆具有較為濃郁的復古傾向?！皾迸c“澀筆”在書學中有著豐富的內(nèi)涵，書學史對“澀”的論述體現(xiàn)出豐富的理論內(nèi)涵，“澀”為書筆之正宗，可救俗滑，有古質(zhì)、厚重之品質(zhì)，這一具有辯證色彩的用筆法與崇高的審美品格使得“澀”成為晚近文藝批評的經(jīng)典概念之一。

二、晚清書學與詞學的尚澀之風

晚清詞學出現(xiàn)以“夢窗熱”為典型的尚“澀”之風，以矯正浙派末流的俗滑、輕鄙之弊。書學史上宋以后以帖學為主導，至明末清初達到極致，追求巧媚妍麗的書風，趙孟頫、董其昌為帖學之集大成者，董其昌曾說：“書道只在巧妙二字，拙則直率而無化境矣?！?碑學家正是不滿于以趙孟頫、董其昌書法為代表的臻于精巧流美之極的書學祈尚，進而提倡古澀、質(zhì)拙、重大的碑版書法，是為清代書法的碑、帖之爭。

清代碑學振興，碑學書家對漢魏篆、隸碑版書法的書筆進行了新的探討與發(fā)掘，因此碑學大盛的一個重要表現(xiàn)是古拙、厚重的篆隸筆法的復興，即：“碑派書法家在審美上追求厚重、生拙、遲澀的效果，在技法上強調(diào)用逆、中實、鋪毫的效果?！?碑學用筆與帖學形成鮮明對比：“咸同年間，金石學興，書法一改舊時‘帖學之習，而尚‘碑學，其用筆尚‘逆入平出之辣與‘帖學派之‘書筆專用平順之甜媚大異其趣?！?晚清詞學之尚澀與書學有著深刻的相似性，也有很大的共通性，這在包世臣身上表現(xiàn)得較為明顯。

包世臣一方面是晚清碑學的倡導者，其《藝舟雙楫》大力鼓吹漢魏六朝的碑刻、摩崖等，主要對握筆姿勢方面進行了詳盡的探討，以求達到漢魏碑刻的書寫風貌，主張五指的配合與用力，尤其注重“澀”的效果，曾云，“北朝人書，落筆峻而結(jié)體莊和，行墨澀而取勢排宕”，須“萬毫齊力，故能峻;五指齊力，故能澀”。8另一方面包世臣又屬常州派詞人，與張惠言、董士錫、周濟等相從甚密，并且提出清、脆、澀之說，將“澀”列為詞學批評的三大范疇之一，曰：“夫感人之速莫如聲，故詞別名倚聲。倚聲得者又有三：曰清，曰脆，曰澀。不脆則聲不成，脆矣而不清則膩，清矣而不澀則浮?！吞?、夢窗以不清傷氣，淮海、玉田以不澀傷格，清真、白石則殆于兼之矣?！? 可見包世臣論書、論詞都推崇“澀”之范疇。

劉熙載具體解釋了澀筆的概念，說：“用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。澀法與戰(zhàn)掣同一機竅，第戰(zhàn)掣有形，強效轉(zhuǎn)至成病，不若澀之隱以神運耳?！?0康有為《廣藝舟雙楫》被認為是晚清碑學之殿軍，十分注重漢魏碑版的澀筆逆勢，認為：“北碑當魏世，隸、楷錯變，無體不有。綜其大致，體莊茂而宕以逸氣，力沉著而出以澀筆，要以茂密為宗?！?1并將書筆以唐為界，分為二種，認為唐以前書筆與唐以后書筆相對，前者為密、茂、舒、厚、和、澀、曲、縱，后者則疏、凋、迫、薄、爭、滑、直、斂。1晚清碑版書家對澀的追求是極為狂熱的，不僅有所謂的澀體，甚至在民國時期出現(xiàn)了戰(zhàn)掣體。

清代碑學注重對澀筆的運用，并將其作為碑版書法的美學標準之一，而詞學批評受到其影響有著較深的文化史背景。碑學大盛是有清一代樸學、金石學興盛的結(jié)果，如康有為就認為“碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也”。2晚清文人濡染金石十之八九，絕大多數(shù)詞人、詞學家參與到書學史的建構(gòu)中，受到碑學的影響甚是深刻。正是在這樣的情況下，蔡嵩云提出“詞學通于書道”的觀點：

詞中有澀之一境。但澀與滯異，亦猶重大拙之拙，不與笨同。昔侍臨川李梅庵夫子幾席，聞其論書法，發(fā)揮拙、澀二字之妙，以為聞所未聞。后治慢詞，乃悟詞中亦有此妙境，但非深入感覺不到。由此見詞學亦通于書道。3

李梅庵即清道人李瑞清。李瑞清崇尚碑學，是碑學的積極實踐者。他從何子貞處獲得啟發(fā)，用戰(zhàn)掣筆書寫大篆，用筆一曲三折，行筆有頓挫，一澀到底。把澀推向了極致，以致走向了極端。李氏創(chuàng)其澀行頓挫之筆，成為這一金石書派的明顯特征。蔡嵩云敏銳地意識到詞之“澀境”與書法是相通的，并且認為“澀”是詞學與書學的“妙境”。晚近以來諸多詞人兼有碑學家的身份，因此在尚“澀”的問題上有著內(nèi)在的相通性。又如沈澤棠也認為填詞要澀，曾言：“吳居父《摸魚兒》上闋云：‘臨水整烏紗。兩鬢蒼華。故鄉(xiāng)心事在天涯。幾日不來春便老，開盡桃花。情景融冶，筆極駘蕩。然專學此派，又恐流于剽滑。余嘗論，寫字要澀，似筆與紙拒，如屋漏痕，如折釵股，始為佳書。填詞何獨不然?！?沈氏這段論述體現(xiàn)出較為深厚的專業(yè)素養(yǎng)，認為宋代詞人吳琚的這闋詞勝在情境交融，用筆偏于駘蕩，即筆觸自由散漫。因此對于學詞者而言是極為需要警惕的，容易流于剽滑，所以將填詞與書寫并舉，提出要以澀治滑。所謂“屋漏痕”“折釵股”都是書學的經(jīng)典概念，旨在說明書法線條遲澀、厚重，不露圭角、不流于俗滑。蔡嵩云與沈澤棠都將書法之澀與詞之澀統(tǒng)一起來，可謂是英雄所見略同。此外，顧復初《苾芻館詞集序》也提到了在這一問題上詞學與書學的相通性：

研孫先生詞清微婉約，預乎無際，兼南宋作者之長，余劇賞之。研孫顧謂余：“曩者尚有流麗疏快之作，今茲則日趨于澀矣?！庇嘣唬骸霸~本遣興之具，譬之作小楷書，方欲運法，而筆畫已了，不以澀持之，則無含蓄深厚之趣?！庇嚓賴L執(zhí)斷字論詩詞。謂惟斷故轉(zhuǎn)，惟斷故遠。今研孫澀字之旨，殆與余斷字不謀而合者。嗚呼，詞雖小道，通乎諷喻，未可以淺說磬也。5

《苾芻館詞集》6為清胡廷所撰，顧復初在這篇詞序中記敘了與作者論詞的具體內(nèi)容，認為詞之能澀并非缺點而是值得肯定的，并以書法做比，提出只有能澀，才能有含蓄深厚之趣。顧氏又提出斷字之說，也是要打破詞的順滑妥溜，增加其澀感，此與孫過庭所謂“積點成畫”之論理趣相通，體現(xiàn)出鮮明的書法運思特點。

晚清詞學對澀的推崇不只限于形式方面，而且與特定的審美風尚有著深層的聯(lián)系。碑學書法強調(diào)古拙、厚重的藝術風貌，而詞學亦出現(xiàn)了一種傾向于沉著、拙重的批評指向，如譚獻的“柔厚”說、陳廷焯的“沉郁”說以及況周頤的“重、拙、大”之論當屬此類。此外，尚“澀”之風還波及畫學領域，如晚清戴煕論畫亦云：“何子貞出楮索畫，楮甚澀，澀楮澀墨;澀墨澀筆;澀筆澀思;思不澀不奧，筆不澀不斂，墨不澀不惜，澀寡、過澀亦有功也。萬事澀勝滑，子貞其無訶。”7代表了畫學尚澀的傾向，無論書法還是詩詞乃至繪畫，澀是一個被經(jīng)典化的概念范疇，反映了一個時代的藝術祈尚。

三、晚清以降尚“澀”之風的詞學史意義

詞學上的“澀”范疇在晚清之前多被視為否定性概念。早期如王灼認為：“陳無己所作數(shù)十首，號曰語業(yè)，妙處如其詩，但用意太深，有時僻澀?！?明代俞彥云：“遇事命意，意忌庸、忌陋、忌襲。立意命句，句忌腐、忌澀、忌晦?！?值得注意的是主張清空、反對質(zhì)實的張炎，他說：“詞之語句，太寬則容易，太工則苦澀?！?后浙西詞派以此為旗幟，明確反對“凝澀晦昧”的詞風。但到了晚清浙派末流空淺油滑、弊病百出，正如謝章鋌所言：“大抵今之揣摩南宋，只求清雅而已，故專以委夷妥帖為上乘?！敉阶志湫逎?，聲韻圓轉(zhuǎn)，而置立意于不講，則亦姜、史之皮毛，周、張之枝葉已。雖不纖靡，亦且浮膩，雖不叫囂，亦且薄弱。仆于倚聲，孱學耳，何敢望梅溪、玉田、藩籬，然詞客有靈，聞斯言或當首肯也。”4點明了浙西派尊南宋一味求清雅妥貼而容易流于“浮膩”“薄弱”的弊端。

晚近詞學尚“澀”成為救敝起衰的一面旗幟。如周濟提出婉、澀、高、平四品，5包世臣的清、脆、澀之說，沈祥龍之“幽澀”。晚近詞學尚澀以對夢窗的極力推尊為典型，譚獻論詞亦十分推崇“澀”之一境。如評價馮煦詞時提出：“閱丹徒馮煦夢華蒙香室詞，趨向在清真、夢窗，門徑甚正，心思甚遂，得澀意，惟由澀筆?！?6結(jié)合書學中“澀”的內(nèi)涵來理解晚清詞學史上的“澀”概念，可以見出其更為豐富的詞學內(nèi)涵及詞學史意義。

第一，以“澀”來矯正浙派末流的空疏、孱弱、纖滑。“澀”的特點在于逆勢而為，力求沉著深厚。以吳文英詞為例，最顯著的特點有“沉著”“厚”“濃摯”“密麗”“幽邃”等，同時又極具氣勢與筆力，周濟云：“夢窗每于空際轉(zhuǎn)身，非具大神力不能。夢窗非無生澀處，總勝空滑?！?這里的空際轉(zhuǎn)身便是指在行筆中能夠以遲澀含蓄為主，凡事不說透，凡情不說破，不露圭角，因此在轉(zhuǎn)折之處能夠藏鋒暗轉(zhuǎn)，讓人無從尋跡?？针H轉(zhuǎn)身使得詞筆的轉(zhuǎn)換所帶來的巨大的逆向之態(tài)勢，需要具有深刻的力道來把握才能完成。吳文英詞的生澀處與其空寂轉(zhuǎn)身的筆法有著直接的關系，這種筆法能形成一種較為強烈的澀感，可以避免空滑。沈澤堂舉吳文英詞句“秀檻展春，金屋寬花，誰管采菱波狹。翠深知是深多少，都不放夕陽紅入”（《花心動·郭清華新軒》），謂其“思力深厚，直透紙背，亦不易學”。8也是在說明夢窗詞筆力之大。

這些詞學家都看到了吳文英詞看起來澀，但其實背后支撐的是遒勁的筆力與思力，即所謂“勢”。劉熙載所謂“筆欲方行如有物拒之，竭力而與之爭”，所以才能力透紙背。這與書法上的澀筆對筆力的要求是相通的。唯有用澀筆，力透紙背才能避免纖滑，這一點書法與詞是相通的。況周頤《歷代詞人考略》引王鵬運語云：“《宣卿詞》氣清而筆近澀。詞筆最忌留不住，閱宣卿之作，可以藥其失矣?！辈⒄J為“《宣卿詞》研煉而非追逐，凝重而能騫舉，在南宋詞人中，不失其為上駟也”。9馮煦說“彼讀姜夔詞者必欲求下手處，則先自俗處能雅，滑處能澀始”。10指出姜夔詞高出眾人之處正在于能于俗處雅、滑處澀，因此白石詞以幽澀為高格。孫麟趾說：“夢窗足醫(yī)滑易之病，不善學之，便流于晦。余謂詞中之有夢窗，如詩中之有長吉?！?舍我亦云：“仲修論詞主澀，足為特識。近世之詞，多流于滑。藥滑之法，惟一澀字，庶幾能除其病根。大抵師法北宋者，易染此癥。若從夢窗、白石、清真等人入手，便絕無此失矣?！?都提出以澀治滑的問題。

譚獻尤其注意到詞的纖滑之弊，一再提出詞之能澀的重要性，謂：“秋舲先生詞名甚著，竊嘗議其剽滑，不能多錄?！?將滑視為詞的弊端之一。又言：“南宋詞蔽，瑣屑饾饤。朱厲二家，學之者流為寒乞。枚庵高朗，頻伽清流，浙派為之一變。而郭詞則疏俊少年尤喜之。予初事倚聲，頗以頻伽名雋，樂于諷詠。繼而微窺柔厚之旨，乃覺頻伽之薄。又詞尚深澀，而頻伽則滑矣，后來辨之?！?郭麟為浙派末期的代表詞人，譚獻在這里直接指出其詞之滑的弊端，其作為常州派干將對詞認識得十分通透，并在自己的創(chuàng)作中注重以澀御滑，宗柔厚之旨。又說：“蓮生古之傷心人也。蕩氣回腸，一波三折，有白石之幽澀，而去其俗。有玉田之秀折，而無其率。有夢窗之深細，而化其滯?！?在譚獻等看來，“澀”是詞中的高境而非弊端，夢窗詞過猶不及在于“滯”?！皾痹谟诠P澀，而且所謂的一筆三折亦是書法用筆。舍我提出晚近的夢窗熱與譚獻提倡夢窗之澀有很大的關系，謂：“近數(shù)十年，作者多趨重夢窗，蓋因仲修有澀字之論。澀即辣練之簡稱，而夢窗則專以辣練見長者也。如‘黃蜂頻撲秋千索，有當時纖手香凝，‘斷紅若到西湖底，攪翠瀾，總是愁魚等句，皆想入非非，非率而操觚者所能做到。惟棘練太甚，則難免牽強不通，學者所當慎也?！?可見，譚獻對于澀的提倡是十分用力的，尚澀的主要目的是治滑。著名京劇作家翁麟聲言：“所謂骨肉停勻，多力豐筋，如幗國須眉，柔媚中別有剛勁氣者也。蔣廷黻評云：‘填詞自毗陵諸老出而其道始尊，嘗聞呂庭芷先生述皋文、北江緒論，耑主生澀字。于靈芬館不甚許可，以其過于流動，失之滑也。是卷沉郁頓挫，深得澀字三昧。所謂‘澀者，凝練峭拔之意也。無氣魄人為詞，易流靡弱?！?翁氏認為“澀”即凝練峭拔之意，可謂知之者也。

因此，詞學批評中澀的第一要義在于治滑。這與書法創(chuàng)作時用筆尚“澀”以求“澀勢”以及書法線條的沉著厚重是相通的，而且“澀”在詞學批評中的含義有澀筆、澀意、澀境以及澀勢等。晚近詞學的“夢窗熱”體現(xiàn)的是常州詞派及其后續(xù)的詞學立場，因此，可以說“澀”是常州詞派振浙西詞派之蔽的重要內(nèi)容，具有鮮明的理論旗幟意義。

第二，“澀”具有獨立自覺的理論品格。不少詞學家將“澀”與“滯”等同起來，是很不恰當?shù)模珀惙耸J為： “世人病夢窗之澀，予不謂然。蓋澀由氣滯，夢窗之氣，深入骨里，彌滿行間，沉著而不浮，凝聚而不散，深厚而不淺薄，絕無絲毫滯相，淺嘗者或未知之耳。但必有夢窗之氣，而后可以不澀。”8這里“沉著而不浮，凝聚而不散，深厚而不淺薄”正是夢窗詞能澀的特點。澀與滯的區(qū)別在于如果一味堆砌而不能使其流轉(zhuǎn)生動，就會流于滯，而澀則不同，雖然如穿珍珠，但有氣勢與脈絡，自成一種生動之勢。譚獻說：“咽而后流，得澀字法?！?又如況周頤云：“近人學夢窗，輒從密處入手。夢窗密處，能令無數(shù)麗字，一一生動飛舞，如萬花為春，非若琱璚蹙繡，毫無生氣也。如何能運動無數(shù)麗字，導聰明，尤恃魄力。如何能有魄力，唯厚乃有魄力。夢窗密處易學，厚處難學?！?10況周頤可謂是深知夢窗者，見出其詞有魄力、沉厚而能飛動的特點。

嚴迪昌提出：“澀之中有味、有韻、有境界，雖至澀之調(diào)，有真氣貫注其間。其至者，可使疏宕，次亦不失凝重，難與貌澀者道耳。”1所謂密、厚、沉著，正是從澀筆中來，澀不止在貌，而是要有真摯、豐富的情感內(nèi)涵。孫克強認為“澀”作為一種美學范疇與“思想感情的深沉執(zhí)著相聯(lián)系”。2澀不僅是筆法上的，更是情感意境層面的。夢窗詞用典生澀、語言晦澀都造成了如劉熙載所言“如有物以拒之”的傾向。陳廷焯亦云：“人謂夢窗多晦語，殊不知夢窗詞于沉靜中筆態(tài)猶自飛舞。”3可見，澀與滯的區(qū)別在于筆力之有無與章法脈絡之生動與否。趙尊岳云：“用字研煉，首推夢窗。夢窗有真情真意，以驅(qū)策此若干研煉之字面。又全篇氣機生動，使實字不致質(zhì)滯，此大筆力也……”4近人宣雨蒼說：“雅正如白石，不善學者將流為平滑。然妝如稼軒，不善學者將流為粗獷。蘊藉如碧山，不善學者將流為纖巧。斟酌飽滿如夢窗，不善學者將流為堆砌敷衍，無所不至。”5夢窗詞雖以澀著稱，但卻是飽滿的，之所以能夠達到這種效果，與其用筆之澀密切相關，由于能澀，所以筆力遒勁，情感真摯，才能有飽滿之說。夏敬觀認為真正能做到“澀”是要“外澀內(nèi)活”，而“今之學夢窗者，但能學其澀，而不能知其活。拼湊碎錦，而又捍格不通，其弊等于滿紙用呼喚字耳”。6

晚清詞學家以“澀”來評價吳文英詞是包含著較為正面的價值判斷的，具有豐富的內(nèi)涵。這是從筆力上來說的，所謂魄力大，才能運筆遲澀飛動，能令無數(shù)麗字一一生動飛舞，康有為論六朝筆法亦有密、厚之例，實與澀相輔相成。晚清詞學對澀的關注還有一個問題，就是對于一些過于“熟”的詞調(diào)，要肯于追求澀感。如吳三立曾于朱庸齋論詞言：“至兄論填《金縷曲》調(diào)應注意之點，在求生、求新、求澀、求硬、求拙，正是填此類‘熟調(diào)之奧要。兄曾舉晚清諸大詞家所實踐者為例，尤足征?！?吳氏認為“《金縷曲》之調(diào)太熟了。乾嘉前之作家，每喜填之。特別是陳迦陵，一填便數(shù)首。全集中怕有數(shù)十闋，均用《賀新郎》名。到了晚清，此風似已稍變，詞家有意‘避熟就生。如《金縷曲》一調(diào)，張氏《遯庵樂府》，陳氏《海綃詞》，連一首都沒有?！稄櫞逭Z業(yè)》中，一二卷共有四五首，三卷則無之，而《彊村詞?！分挥幸皇?。而大作《分春館詞》才一首耳。從名人詞集中，不難看出此種趨勢。反過來說，晚清詞家所用較生的調(diào)，清初詞家殊少染指”。8因此，對“澀”的追求也體現(xiàn)出晚清詞家的自覺意識，“澀”作為晚近詞學批評的經(jīng)典概念，具有獨立自覺的理論品格，在詞的創(chuàng)作、批評方面都發(fā)揮了重要的指導作用。

此外，詞學批評的“澀”有古澀的含義，帶有較為濃郁的復古傾向。鄭文焯曾云：“夢窗詞喜用古通韻，如庚、陽、歌、麻之類，其《法曲獻仙音》乃以‘冷與‘上、‘浪葉，后學多誤會，毛、杜二家校刻，并指為非韻，余別有辯證一則寄諍半塘前輩。至人謂其詞為澀體，不知其行氣清空，正如朱霞白鶴，飛蕩云表?！?這里古通韻應該是指古人用韻比較寬，很多平水韻不能通押的也能通押，吳文英很喜歡用這種古韻，以致被人理解為非韻，這也是其詞澀的一個方面，但這種澀法包含著古拗的含義，有古澀的意味。蔣敦復評陳同叔詞云：“古艷幽秀，兼夢窗、碧山之勝。”10這里的古艷，同樣是指其詞不染凡艷，古奧脫俗。陳兼與評金松岑（天羽）《水龍吟·游花埭》云：“深人無淺語，幽復濃至，亦近于澀體也?！?由此可見，夢窗之澀是有古拗的特點的。正如晚清碑學尚澀筆乃至戰(zhàn)掣筆以求漢魏碑版書法的古奧殘剝之氣，詞的創(chuàng)作追求澀的境界，也是針對浙派末流輕浮纖媚的詞風而發(fā)的。如北宋詞以渾成著稱，但并不纖滑，周邦彥詞就被稱為有澀之味，還有姜夔詞也有幽澀之名。因此，晚近詞學尚澀，追求兩宋詞家的澀境與澀味，帶有復古意味。

結(jié)? ? 語

嚴迪昌曾在其《清詞史》中提到“時代情緒”的概念，每一個時代都有其特定的社會情景，孕育出特定的“情緒”，這種情緒在其特定的時代里具有普遍性與典型性，同時又集中地反映在那些深刻領悟、全面參與、積極探索的仁人志士身上，就文藝思潮而言，則集中地體現(xiàn)在那些代表了時代審美風尚的文人身上。晚近書學、詞學乃至畫學同以“澀”為尚，就是一種典型的“時代情緒”的體現(xiàn)。清代詞學有“中興”之譽，在有清一代學術史上占據(jù)著其應有的分量，一般認為晚清有“詩界革命”“小說界革命”，而唯獨沒有詞的革命，其實不然，以晚清四大詞人為標志的詞學仍然體現(xiàn)出一派生機，乃是顯學無疑，而且詞作為一種以抒情為主旨的詩體，必定更能凸顯特定時代背景下士人的心態(tài)心緒。那么在這樣的時代背景下詞學的革變是什么呢？晚清詞學轉(zhuǎn)變的一個重要特點就是開辟出新的理論境界。例如況周頤的“重、拙、大”之論就一掃本色論舊說，具有崇高的美學品格，指出向上一路。值得注意的是“重、拙、大”不僅是晚清詞學批評的重要范疇，同時也是碑版書法的最高審美，體現(xiàn)了晚近時期各種文藝門類的融合與交叉。同理，“澀”這一概念范疇在晚近時期的經(jīng)典化現(xiàn)象，從更深層面上反映了在內(nèi)憂外患社會情景中文人尋求文化自救的心理與心態(tài)。詞學批評之尚“澀”與陳廷焯之“沉郁”，譚獻之“柔厚”，況周頤之“重、拙、大”實為相通相融?！皾贝淼氖且环N自持、自重的文化操守，體現(xiàn)的是晚近文人尋求文化自信的雄強心理。

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