張婉婉

（云南師范大學(xué)文學(xué)院， 云南 昆明 650504）

王國維從跟隨羅振玉在《時務(wù)報》時，就深受日本和西方思想的影響，后受羅振玉資助前往日本涉獵到更多西方思想文化。在此影響下，加之王國維自身的勤勉好學(xué)和興趣所致以及從小所受的中國傳統(tǒng)文化的熏陶，二者交匯融合碰撞出中國視域下的文藝學(xué)術(shù)思想。其中《宋元戲曲史》中所蘊含的中國戲曲起源、發(fā)展和創(chuàng)作欣賞的“游戲說”思想，就是受康德、席勒等人思想的影響，以西方思想的化用又表現(xiàn)出中國戲曲文藝思想的獨特性。

一、游戲說的理論基礎(chǔ)

“游戲說”最早是由康德在《判斷力批判》中針對審美自由的比較角度而提出的一種審美無功利的情感狀態(tài)，認(rèn)為只有把一切強制性的因素從藝術(shù)中剔除，并且把藝術(shù)從勞動轉(zhuǎn)化為一種單純的游戲自由狀態(tài)下的活動。康德認(rèn)為，藝術(shù)是自由的產(chǎn)物和自由的象征，藝術(shù)是自由藝術(shù)，與純粹的、客觀存在的自然事物，各種人工工藝品截然不同。要抵達現(xiàn)自由藝術(shù)和藝術(shù)的自由，路徑是把藝術(shù)從以功利為目的的勞動和一切強制束縛形式中解救出來，到達游戲的自然狀態(tài)，即進入非功利、無目的的自由狀態(tài)?？档抡J(rèn)為，藝術(shù)及藝術(shù)活動應(yīng)該像游戲活動一樣自由和愉快，一切帶有強制性質(zhì)和直接功利目的的創(chuàng)作或藝術(shù)活動，都應(yīng)該被排斥在真正的藝術(shù)活動之外，這種觀點同樣適用于藝術(shù)欣賞。康德的游戲說思想后來由席勒進一步深化，真正從哲學(xué)美學(xué)的高度提出理論化的“游戲說”的概念，使其思想進一步系統(tǒng)化，用來闡釋藝術(shù)的起源的無功利自由本質(zhì)和特性，以及人由感性和理性的和諧而達到的人自身的審美自由的救贖。在審美游戲中，人應(yīng)該擺脫實利功用主義的束縛，抵達自由的無功利的審美狀態(tài)。雖然王國維在實際運用時與席勒的“游戲說”有所不同，但是吸收了席勒的“游戲說”的精神內(nèi)核。王國維把這種源自康德、席勒的游戲說思想視為人的生命剩余精力的發(fā)泄的精神游戲，是一種無用之用的文學(xué)觀，從而形成了王國維的新的獨特的游戲觀，以服務(wù)于文學(xué)藝術(shù)應(yīng)擺脫社會功利目的的純藝術(shù)理論。這種游戲概念和游戲說的文學(xué)觀念，與傳統(tǒng)的“文以載道”的觀點背道而馳，這是中國近代最早構(gòu)成的20世紀(jì)初新文學(xué)觀的內(nèi)在動力。晚清各種以游戲精神和心態(tài)為辦刊宗旨而出現(xiàn)的眾多刊物如《游戲》《游戲報》《游戲世界》等，可以看出在世紀(jì)之初，西方現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)思想尤其是審美無功利觀的影響。

關(guān)于王國維《宋元戲曲史》中的“游戲說”思想的出發(fā)點，中國文學(xué)自古以來受儒家詩教傳統(tǒng)影響而提倡文以載道，封建道德說教與政治宣傳統(tǒng)治的工具，文學(xué)的獨立價值和自身的文藝性受到壓制。以及當(dāng)時中國社會學(xué)習(xí)西方器物而輕視精神層面的介紹和引進，以文學(xué)作為政治改良社會變革的工具，王國維反對文學(xué)成為現(xiàn)實政治的奴隸，針對當(dāng)時社會現(xiàn)狀與保護文藝的純潔性而提倡“游戲說”，其《人間嗜好之研究》一文中王國維接受康德、席勒等人的影響，提出“游戲”說觀點：“文學(xué)者，游戲的事業(yè)也?！比藗兊氖Ｓ嗑Φ陌l(fā)泄轉(zhuǎn)移，從而發(fā)展轉(zhuǎn)化為游戲。中國自古以來注重文以載道的詩教傳統(tǒng)，文章是經(jīng)國之大業(yè)不朽之盛事，很少注重文學(xué)的娛樂純欣賞的功能和目的及自身獨立的價值，王國維在康德、席勒哲學(xué)思想的影響下，也正是在西方游戲說等純文學(xué)觀的啟發(fā)和影響下，發(fā)掘出宋元戲曲獨特的審美娛樂價值傾向。王國維認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)就是在精神領(lǐng)域中的一種游戲性的勢力之余的發(fā)泄，而戲曲則最為顯著?！俺Ｈ藢騽≈群茫嘤蓜萘χ?。......夫人生中固無獨語之事，而戲曲則以許獨語故，故人生中久壓抑之勢力獨于其中筐傾而筐倒之。”王國維認(rèn)為宋元戲曲以其獨特的虛擬、代言性使人們發(fā)泄心中不敢或不能發(fā)泄的生命剩余勢力，人們在戲曲創(chuàng)作和欣賞的過程中獲得精神愉悅的快感，從中獲得了一種類似于游戲的審美的和精神的無功利的自由狀態(tài)，這正是游戲和戲曲的相似之處。通過發(fā)掘宋元戲曲的娛樂審美取向，突出戲曲自娛自樂的游戲?qū)徝佬膽B(tài)，在日常生活之閑暇游戲中對人自身有所裨益，即審美的無用之用，是這種游戲?qū)徝赖乃袃?nèi)涵。且在王國維看來，以娛樂為本質(zhì)屬性的戲曲，并非對戲曲的輕視，反而是對戲曲獨特功能的充分肯定。于是將戲曲提到了與詩、詞一樣的文學(xué)地位，以引起對戲曲研究的重視，王國維第一次從學(xué)術(shù)高度提升了戲曲的文學(xué)史地位。

二、宋元戲曲史中游戲娛樂成分的研究

戲曲從起源就伴隨著一定的歌舞游戲性質(zhì)的成分在內(nèi)，王國維《宋元戲曲史》中在論述戲劇起源與本質(zhì)問題時就指出，作為戲曲藝術(shù)源頭的巫優(yōu)表演已體現(xiàn)出鮮明的娛樂特性與審美功能，中國自古以來的巫以歌舞樂神、優(yōu)以調(diào)謔樂人的娛神樂人的巫優(yōu)傳統(tǒng)。巫優(yōu)表演從源頭上就為戲曲發(fā)展植入了娛樂游戲的基因。從上古時代的巫優(yōu)表演繼續(xù)發(fā)展演化為漢代的俳優(yōu)、南北朝的參軍戲、踏搖娘到唐代的歌舞戲、宋遼金的滑稽戲，歌舞表演的娛樂化傾向不斷強化著戲曲的娛樂審美功能。這樣從上古巫優(yōu)而延續(xù)至唐宋遼金，以調(diào)謔滑稽的言語動作為手段與方法而娛人的表演藝術(shù)伴隨著戲曲得以延續(xù)與發(fā)展，這些藝術(shù)形式后來在戲曲中發(fā)展為科渾，并作為戲曲藝術(shù)的重要組成部分而在戲曲中發(fā)揮著重要作用。王國維考證各個時代產(chǎn)生一些的新的具有代表性的娛樂表演形式，如漢代的角抵、隋唐的大面戲、唐宋的說話、諸宮調(diào)、賺詞、金院本等，發(fā)現(xiàn)這些摻雜在戲曲中的藝術(shù)形式都從不同方面不同程度上對戲曲的形成與娛樂功能產(chǎn)生一定的影響，特別是被王國維統(tǒng)稱之為“古劇”的宋金以前雜劇院本，更是以戲曲形態(tài)而兼容各種表演技藝，所謂“古劇者，非盡純正之劇，而兼有競技游戲在其中。”王國維對戲曲概念的理解中認(rèn)為戲曲必須具備言語、動作、歌舞演唱來以演繹一個完整的故事，才可以稱之為戲曲，戲曲除了具備演故事的特點外還必須由敘事體變?yōu)榇泽w，他敏銳地發(fā)現(xiàn)了戲曲所具有的敘事特點，從文學(xué)上確定了戲曲代言體的敘事文學(xué)特性。敘事文學(xué)是在唐宋市民經(jīng)濟基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，敘事文學(xué)因其曲折的故事情節(jié)和鮮活的世俗人物形象給當(dāng)時市民大眾帶來一種全新的抒情文學(xué)所難以具有的吸引力與審美愉悅。戲曲敘事與舞臺表演相結(jié)合，促成戲曲走向了完善與成熟。因此，“演故事”作為戲曲成熟的必要條件，以情節(jié)、人物形象與舞臺表演的完美結(jié)合，從內(nèi)容上奠定與強化了戲曲的自娛娛人的娛樂審美功能。王國維從戲曲歷史性的起源、發(fā)展、形成的過程以及從戲曲本身的特質(zhì)：形式與內(nèi)容方面，全面的發(fā)掘了未曾被意識到的戲曲的游戲娛樂審美功能和特性。

正是因為戲曲從起源及發(fā)展過程中就一直伴隨著各種說唱、歌舞等表演形式的娛樂、戲謔特點，所以才被文以載道的中國詩學(xué)傳統(tǒng)和封建文人士大夫視為小道末技、不登大雅之堂，被正統(tǒng)文學(xué)所排斥和不屑。也正是這種文體地位的邊緣化，導(dǎo)致作家創(chuàng)作心態(tài)的變化，即不再將文學(xué)創(chuàng)作視為經(jīng)國之大業(yè)來傳不朽之盛事了，無以戲曲揚名傳世之抱負(fù)與企圖。王國維認(rèn)為元劇作者之創(chuàng)作“非有藏之名山，傳之其人之意”，因而有意興所致、隨意自然之趣味，將自娛娛人作為創(chuàng)作動機和基本的審美追求。加上元代廢科舉后，知識分子進仕無門，一些失意文人逐漸產(chǎn)生了這種游戲的非功利創(chuàng)作心態(tài)，不再以戲曲主動承載封建倫理道德的政治意圖與抱負(fù)，而正是王國維所說的創(chuàng)作對于元代劇作家來說是一種精神領(lǐng)域里生命游戲勢力的發(fā)泄，得以慰藉和解脫的生命游戲的創(chuàng)作。這些都是戲曲創(chuàng)作者在生活中的自然涌發(fā)，于是才有王國維所說的“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”這樣自然有意境的戲曲杰作使元曲與唐詩宋詞一樣成為一個王朝一個時代的獨特象征。自娛從而亦達到娛人，通過作者創(chuàng)作和描寫生成寫情、寫景、述事都自然愉悅的戲曲審美意境，從而使戲曲作品給予戲劇觀賞者以真實自然的社會之情狀和真摯強烈的情感感受；使欣賞者感受到沁人心脾的情、看到如在耳目的景，體會到這種真摯自然的審美娛樂的快感，進而實現(xiàn)自娛和娛人的融合，達到一種審美的自由和愉悅。王國維通過對戲曲這種娛樂審美功能性質(zhì)的發(fā)掘，把元曲提高到了與詩詞等傳統(tǒng)正統(tǒng)文學(xué)并列的位置，提高了戲曲的文學(xué)史價值和地位。

三、王國維“游戲說”的特點

王國維借鑒西方文藝哲學(xué)思想來闡釋中國文學(xué)文化現(xiàn)象，形成了超越中國本土經(jīng)驗意識之上的認(rèn)識。老子的無用之用的人生哲學(xué)與西方康德審美無功利的融通，將戲曲提升到了文學(xué)史的正統(tǒng)地位。從游戲的虛擬性與中國戲曲的程式化寫意性和虛擬性特點的相似性方面，發(fā)掘出中國文學(xué)之中的游戲精神，即戲曲的娛樂審美的本質(zhì)功能。這種重視戲曲的娛樂審美功能，意在發(fā)揮戲曲實現(xiàn)人精神自由的審美追求，使人獲得純粹性的精神愉悅。王國維在西方形而上哲學(xué)思想的影響下，闡釋中國文學(xué)時也關(guān)注形而下的實用功能，即國民精神的診治和救贖，落實在現(xiàn)代性的精神啟蒙上，是對梁啟超等人的發(fā)揮文學(xué)的政治功用的一種反駁，對中國文學(xué)現(xiàn)狀的一種深切關(guān)注。文學(xué)藝術(shù)的價值和功能應(yīng)使人得到情感的升華和精神的解脫，這才是藝術(shù)應(yīng)有的審美功效。王國維借鑒西方思想又融入自身及中國傳統(tǒng)文化心理體驗，他的無用之用仍落在用上，用于解釋和解救國人的精神，使其實現(xiàn)審美自由與救贖。因此，王國維在對席勒游戲說思想改造的本土化基礎(chǔ)上，也有著一定思想啟蒙的現(xiàn)代性。

他借鑒西方“游戲說”思想闡釋中國文學(xué)時的出發(fā)點是用“游戲說”來提升戲曲俗文學(xué)地位與審美價值，而不是席勒所立足的提升高雅文學(xué)的地位。在中西美學(xué)思想的交流與碰撞中，他亦有強烈的本土意識，引進的同時加以吸收改造。因為與席勒所面對的社會時代背景不同，中國當(dāng)時還沒有進入席勒所謂的啟蒙泛濫的工具理性危機之中，中國正在進行現(xiàn)代化啟蒙背景下還遠遠沒有出現(xiàn)德國等西方社會的工具理性大行其道的精神危機。因此，這種思想理論的移植與化用必然帶有中國的現(xiàn)實特色。晚清中國社會注重文學(xué)實用功能，忽視了藝術(shù)活動本身的審美功能。中國在20世紀(jì)初正高舉理性啟蒙的大旗，以小說界革命、詩界革命等賦予文學(xué)以政治革命的使命。王國維從“游戲說”來倡導(dǎo)審美無功利的審美意境，將戲曲文學(xué)審美價值提升到歷代以來未被重視的極高地位。王國維是在20世紀(jì)初的中國最早關(guān)注文學(xué)藝術(shù)的審美無功利現(xiàn)代性命題的探索者。他不但倡導(dǎo)游戲說，提升戲曲的學(xué)術(shù)及美學(xué)地位，而且試圖消解精英文學(xué)與通俗文學(xué)的界限，他試圖打破精英與大眾之間隔膜。中國傳統(tǒng)文學(xué)雖有戲曲創(chuàng)作是游戲思想的彰顯，如李漁等明清戲曲家對戲曲的游戲娛樂本質(zhì)功能的重視。但王國維明顯是受到西方思想啟發(fā)后從而發(fā)掘出中國文化文學(xué)中的潛藏的游戲思想內(nèi)蘊，將西方思想內(nèi)化并與中國傳統(tǒng)美學(xué)有機交融，從而實現(xiàn)中國傳統(tǒng)文學(xué)審美觀的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。

王國維文學(xué)與戲曲的“游戲”本質(zhì)論與娛樂功能觀，借鑒了西方理論并改造使其適合中國戲曲文化的“戲”的本體內(nèi)涵與文化特征。中國人將其人物扮演的藝術(shù)表演稱之為“戲”，正是基于其游戲性與娛樂功能。王國維的“游戲說”在康德、席勒等的影響下，加以改造吸收適應(yīng)中國的文化土壤，具有批判性的本土接受意識，因此，在近代率先引進西方文藝思想，并用來闡釋觀照中國文學(xué)現(xiàn)象，使中國文學(xué)可以與世界文藝思潮接軌的啟蒙現(xiàn)代性，在這方面王國維的貢獻是前無古人的。