張 超

(沈陽師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 110034)

2013年，蘇童長篇小說《黃雀記》發(fā)表于《收獲》第3期。同年8月，作家出版社出版發(fā)行《黃雀記》單行本。2014年1月，《黃雀記》獲選《亞洲周刊》2013年十大華語小說之一，2015年8月16日，蘇童《黃雀記》獲第九屆茅盾文學(xué)獎。對于蘇童來說，《黃雀記》是他謹(jǐn)慎撤離先鋒陣營的標(biāo)志，原因就在于《黃雀記》這部作品是對中國進入新時期以后、絕對價值崩塌、新的價值理念又尚未健全等問題的反思和揭露，小說以黃雀記的寓言方式敘述這段歷史，形成以先鋒的方式介入現(xiàn)實的寫作特點，成為蘇童文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志。

一、寓言式的言說

從題目來看，小說的立意取自螳螂捕蟬黃雀在后的寓言故事，一方面告誡人們在考慮問題、處理事情時要考慮后果，不可只顧眼前利益而不顧后患；另一方面也說明當(dāng)一個人在行為的時候，很難預(yù)測有怎樣的危機在背后潛伏，隱喻著當(dāng)下現(xiàn)代性不確定性給人們帶來的迷惘和困惑。小說中仙女、保潤和柳生三主人公分別喻示著蟬、螳螂和黃雀三種角色。在小說開篇部分，三主人公均是青澀少年，保潤暗戀著仙女，出于單純地吸引仙女的目的，他以繩索束縛住仙女，怎料仙女卻被作為媒人的柳生所侵犯，由此三人建立聯(lián)系，青春期的力比多成為小說情節(jié)發(fā)展的第一道發(fā)條；而在小說結(jié)尾三主人公均已成年，攜帶著各自的生命經(jīng)驗，經(jīng)由井亭病院重回老街，具有戲劇性意味的是，保潤與柳生的角色對調(diào)，保潤成為“黃雀”，誤會仙女因柳生背叛自己而殺死柳生。從三人的關(guān)系結(jié)構(gòu)來看，仙女依然是“蟬”，但是她已不再是被動受捕的“蟬”，雖然她渴望真摯的感情，但卻以麻木放蕩的方式在現(xiàn)代性社會中瘋癲狂舞，告別了“仙女”時代的青澀懵懂，成為放逐自我的白小姐。三主人公的人生故事充滿困境，源于時代的轉(zhuǎn)型給他們的童年所留下缺憾：祖父的“失魂”使保潤缺失老街上應(yīng)有的溫情；過早地接觸商品市場使柳生缺失應(yīng)有的道德約束；井亭醫(yī)院的冷漠與瘋癲使仙女缺失對他人和自己基本的信任，由始至終，三主人公被困于黃雀記的寓言當(dāng)中，好似一道現(xiàn)代性的詛咒，隱喻著“永恒的人生困境”。作為西方馬克思主義思想家的本雅明指出，藝術(shù)形式應(yīng)隨時代情境、歷史要求的變化而變化，并由此提出藝術(shù)表現(xiàn)衰微、頹敗、充滿惶惑與痛苦的20世紀(jì)現(xiàn)代社會唯一可能的形式就是寓言。小說以昏黃的底色對保潤、柳生和白小姐各自人生經(jīng)歷加以呈現(xiàn)，以衰微傾頹的老街為小說的起點，經(jīng)過井亭精神病院中病人對生命的踐踏，最終新生命“怒嬰”接續(xù)到老爹手中，完成歷史的又一次循環(huán)，傳達(dá)著人們對“線性前行”的現(xiàn)代性社會的惶惑與質(zhì)疑。這樣的故事底色和敘事視角便是作者在這一歷史天空下，以寓言的形式對人性應(yīng)如何存在的思考。從形式上來說，小說分為三個部分，分別是保潤的春天、柳生的秋天和白小姐的夏天。這三個部分分別以三個主人公為敘事核心，以碎片的形式各自獨立，卻又形成歷時性的拼接，以蒙太奇的方式建立小說整體脈絡(luò)，在一定程度上延續(xù)著蘇童此前作品中片段式的先鋒寫作手法。

本雅明在《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》中認(rèn)為波特萊爾以蒙太奇的方式拼接斷裂與碎片式的情節(jié)，這不僅反映出作者內(nèi)心的困惑，而且是歐洲衰敗的社會現(xiàn)實的一面鏡子，驚醒迷惘中的民眾，在藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)：在市場經(jīng)濟日漸繁榮的同時，資產(chǎn)階級的豐碑在坍塌之前就已經(jīng)是廢墟一片了[1]。同樣，在小說內(nèi)容上，祖父作為歷史的守望者，“魂”即傳統(tǒng)的價值準(zhǔn)則，已經(jīng)丟了，祖屋作為空間概念不斷被具有現(xiàn)代性意義符號的外貿(mào)服裝店所征用，而屋子里的人也紛紛離去。祖輩的瘋癲，父輩的死亡，母親的逃離，老街再難擔(dān)負(fù)精神原鄉(xiāng)的情感作用?！白鎳拿婷舱媸侨招略庐惏　保娓傅脑挶惆抵钢伺c環(huán)境間保持整體性關(guān)系的生存空間已不復(fù)存在，廢墟便在老街上升起，頹敗便在上空中彌漫。而對井亭醫(yī)院中病人瘋癲的描述則暗含著現(xiàn)代人的虛無與狂歡，使人們趨之若鶩的寺廟則寄寓著狂歡之下價值觀缺失給人帶來的惶惑。這便是蘇童以寓言形式所表現(xiàn)出來的現(xiàn)代性社會。

現(xiàn)代人生存在斷裂式的空間當(dāng)中與歷史又難以實現(xiàn)對接。對于這種斷裂式的書寫特點，本雅明曾在《德國悲苦劇的起源》中指出：為了一個被遺忘和誤解的藝術(shù)形式的哲學(xué)內(nèi)容而寫的，這個藝術(shù)形式就是寓言[2]。不僅如此，《黃雀記》中保潤家的祖屋，捆綁人的繩結(jié)，聯(lián)系著三個年輕人的小拉，井亭病院里的水塔，這些意象并非是從自身特征出發(fā)并以先驗的理念注輸其中的象征之物，而是以言意分離的方法賦予小說中的物象以新的意義，所顯示出的定性也只起一種外加屬性的作用，而這正是本雅明相較于象征而對寓言提出的又一特征?？梢姡饵S雀記》中的諸多意象不僅形式和內(nèi)容上存在著斷裂，小說語言的能指與所指之間也存在著分離。對于這一特征的意義詹姆遜曾指出:寓言精神具有極度的斷續(xù)性，充滿了分裂和異質(zhì)，帶有與夢幻一樣的多種解釋，而不是對符號的單一的表述……它的形式超越了老牌現(xiàn)代主義的象征主義，甚至超過了現(xiàn)實主義本身[3]。斷裂與外加，夢境與荒誕，這些特性其實都有一個共同的指向：去意義。同樣，《黃雀記》中以丟魂和找魂這一荒誕的情節(jié)聯(lián)系全文，以各種突兀的意象散落其中，共同書寫人物命運的不確定性，通過歷史與現(xiàn)代兩個向度的張力和沖突表達(dá)現(xiàn)代人的迷惘與困惑，以“無意義”方式實現(xiàn)歷史敘事的意義，在文體和內(nèi)容兩個維度上使文本、作者和世界三者得到統(tǒng)一，這樣的敘事方法正是寓言的意義與價值所在。可見，《黃雀記》的歷史寓言便在香椿樹街這片看似存在而實則坍塌的廢墟之上被講述出來。

二、廢墟上的香椿樹街

小說起初以香椿樹街為背景，以保潤祖父的失魂為開端，將敘事空間由街區(qū)轉(zhuǎn)向井亭醫(yī)院，故事由一起青少年的強奸案而全面展開。

香椿樹街是蘇童以童年老家所在的蘇州城齊門外大街為原型虛構(gòu)出來的敘事背景。在《黃雀記》中似乎并沒有出現(xiàn)江蘇舊式街巷的標(biāo)志性意象，有的僅僅是鴻雁照相館、護城河、城墻、老街等宏觀意象，或是保潤家、鄰居家、醫(yī)院等一般性的空間意象，如果沒有以往對蘇童作品的閱讀經(jīng)驗，僅從這些場域出發(fā)，讀者是難以判斷其明確地域特征的[4]。這與同為江蘇籍作家汪曾祺短篇小說的鄉(xiāng)土氣息和民間質(zhì)感不同，無論是《大淖記事》中的興化錫匠、地域時蔬、東臺、泰州等地的商販，還是《受戒》中寺廟的建筑風(fēng)格、小英子家的農(nóng)作物種類等等，均具江南水鄉(xiāng)和江蘇小城的風(fēng)俗特色，都可以使讀者明確地識別出故事發(fā)生的地點。此外，明海在寺廟中受戒，錫匠在老街中頂香請愿，這些風(fēng)景和風(fēng)俗孕育著人物的性格，也是推動故事發(fā)展的重要橋段。然而對于蘇童的小說而言，不僅是《黃雀記》，對于《香椿樹街的故事》這部直接以香椿樹街命名的小說集來說，文本中的環(huán)境和場域描寫也被模糊或架空。小說中幾個重要的轉(zhuǎn)折點，諸如祖父“丟魂”、仙女在井亭水塔失貞、保潤出獄后與柳生的相遇等等并沒有香椿樹街間接或直接的參與，它僅僅作為一個懸置在小說中的地域符號，如果脫離這個預(yù)設(shè)，情節(jié)仍然成立。當(dāng)然，蘇童是先鋒寫作的代表作家之一，淡化小說中的環(huán)境部分符合現(xiàn)代先鋒文學(xué)的審美特征。但是，以這條街為敘事背景的小說占據(jù)蘇童創(chuàng)作成果的一半左右，蘇童本人在許多創(chuàng)作談和采訪當(dāng)中也表達(dá)了他對香椿樹街的堅守:“有很多朋友說，我借《黃雀記》回歸了香椿樹街。其實，這條街，我從來沒離開過。幾十年來，我一直孜孜不倦地經(jīng)營香椿樹街小說，香椿樹街要寫一輩子[5]?！蓖ㄟ^自述可以發(fā)現(xiàn)，承載蘇童童年記憶的香椿樹街在小說的虛構(gòu)和創(chuàng)作當(dāng)中是難以磨滅的。因此，對于蘇童來說，香椿樹街的意義遠(yuǎn)非簡單的場域符號這樣簡單。

既然如此，為什么蘇童沒有像汪曾祺那樣詳實地書寫童年的家鄉(xiāng)?蘇童告訴記者：“我們這一代人，從小生長的街區(qū)逐漸消失、倒塌、頹廢，所以我想通過創(chuàng)作小說造一條街，這條街是看世界的窗口，我希望它和世界一樣遼闊、悠長、寬廣，即使時代變遷，也永不消逝[6]?！逼鋵崈扇硕际窃诨赝粝壬?0年代回望30年代的舊夢，在里下河流域文化史的遺存中挖掘中華民族的堅韌。然而，蘇童站在后現(xiàn)代社會回望傳統(tǒng)，他看到了一個已經(jīng)荒蕪甚至正在崩塌的香椿樹街，這條老街竟然變得如此模糊更難以抵抗現(xiàn)代性的沁染。在蘇童筆下，香椿樹街已經(jīng)無法召回游失的靈魂，無法再次承擔(dān)起安撫和救贖的重任。因而，蘇童的小說并沒有像汪曾祺那樣詩性地書寫，而是以黃雀之名在講述寓言:祖屋在保潤母親的記憶中是失范的長輩、叛道的子女和逝世的丈夫，最終她選擇了逃離；藥店與服裝店的改造與租賃使舊屋變得面目全非，它作為過往和傳統(tǒng)的隱喻符碼正默默地遭受著時間的侵蝕；柳生和保潤從香椿樹街出走，經(jīng)由一個輪回，再次回到老街以后，一個死亡一個受到了法律的制裁；而白小姐是因保潤和柳生才與香椿樹街發(fā)生聯(lián)系，她原本生長在井亭醫(yī)院的花工房中，香椿樹街其實是不屬于她的。在小說的結(jié)尾，白小姐在租屋當(dāng)中遭遇街坊四鄰的圍攻，她狼狽出逃，跳進老宅旁的小河，然而河水也不再清澈，河流里堆滿垃圾，一只似乎剛剛被人用過的避孕套在水中急促地尾隨著她，喻示著性的放縱，無負(fù)重的狂歡所帶來的惡果與代價早已侵入香椿樹街。沖突與逃亡，破敗與污濁，正如波德萊爾《惡之花》中所寓言的發(fā)達(dá)資本主義時代下的社會現(xiàn)實。同樣，現(xiàn)代性侵染下的老街早已是廢墟一片，無法被虛構(gòu)，也無法被拾起，雖然不再承載一段故事，但是蘇童依舊將它放置在寓言之上，仍然是令人驚醒和反思的終極之地。

三、井亭病院里的瘋癲與冷漠

相對于老街所代表的傳統(tǒng)，醫(yī)院則是現(xiàn)代文明的空間符號。本雅明認(rèn)為，站在滿目瘡痍的歐洲物質(zhì)與文化的頹敗廢墟上的波德萊爾，以寓言的形式言說現(xiàn)代人的生存與精神上的危機和困境，抒發(fā)出人們的憂郁與吶喊：病態(tài)的人群吸噬著工廠的煙埃，呼吸在棉絮當(dāng)中，汞鉛和各種創(chuàng)造杰作所需的毒物滲透在人體組織中。同樣，蘇童也用寓言的形式通過香椿樹街的凋敝和三位主人公命運的糾葛展現(xiàn)出資本神話時代、社會轉(zhuǎn)型之后的信念體系與傳統(tǒng)價值觀念的沖突，以及經(jīng)濟社會快速發(fā)展的同時，人們精神世界的不斷陷落，而精神病院則是無序與瘋癲的最好表征。但是與波特萊爾不同的是，蘇童對待廢墟的態(tài)度并沒有義憤填膺的控訴，更多的是以一種疏離冷漠的視角，以精神病院銜接并凝視著小說當(dāng)中的三個人。

楊國偉在《蘇童的歸路與迷途》中指出：《黃雀記》依然以主題意蘊的游離狀態(tài)保持著不悲不喜、不哭不鬧、不痛不癢的文本敘事效果。蘇勇在《<黃雀記>的敘事策略》中指出：他始終是那么淡定，隔岸觀火。蘇童沒有抗議，甚至連嘆息都是那么微弱并且稍縱即逝的。蘇童不僅懸置自己的敘事態(tài)度，小說中的歷史也同樣做后置處理。李雪在《變與不變中的蘇童》中指出：歷史對于蘇童不過是布景，是被后置的風(fēng)景，用以營造氛圍和釋放想象力，蘇童探尋的似乎是超歷史的抽象的人?！饵S雀記》中的歷史雖被后置，但他是一只大手，在場景背后操縱著保潤、柳生和白小姐三人的命運。保潤是最沉默的底層，只有在精神病院中游刃有余地操縱繩子捆綁祖父時，他的眼中才閃現(xiàn)出逼人的目光，他在綁人中找到了自己的存在，與其說他迷上了捆人，不如說他迷上了控制與操縱。控制欲源自本我內(nèi)心深處的原始欲望，有時也是造成歷史悲劇的原因之一。在他出獄之后，他選擇回到現(xiàn)實生活當(dāng)中，他遵循簡單的因果報應(yīng)原則，出于最初對仙女的好感，去找今天的白小姐為自己討個公道。然而接連的誤會，使保潤最后釀下悲劇。保潤是典型的底層，思維耿直，甘于平庸，當(dāng)被時代的洪流裹挾時，則因無法融入而造成個人和社會的悲劇。斯皮瓦克曾在《底層人可以說話嗎？》這一論著中提出“底層無言”的觀點，生存方式形成了他們的思維方式，通過刻板蒙昧的方式證實自身的存在，因而他們自覺無言。

相對于甘愿留在井亭醫(yī)院照顧祖父的保潤，柳生則更為入世。對仙女的強奸，柳生一家選擇嫁禍栽贓，與保潤多年的相識情誼，在警車之中便瞬間化為烏有，成為陌路，面對個人的利益，情感似乎并不重要。但是柳生身上依舊留有普通人樸素的是非觀念和善惡倫常，此后他選擇夾著尾巴做人，通過照顧保潤的祖父贖過。

至于白小姐，她即是這個時代的狂歡者，又是受害者。仙女自幼就成長在一個瘋癲的世界中，隱喻著資本神話時代社會規(guī)則的混亂與文明秩序重建前的狀態(tài)。而她本人是這一問題的直接受害者：保潤的捆綁，柳生的強奸，給她的人生留下傷痛的記憶。她無力掙脫命運的安排，在成年之后她成為白小姐，實則就是當(dāng)下的高級妓女。既然無法抗?fàn)幠蔷捅M量揮霍，白小姐采取無原則的方式去掙錢，去活下去。在狂歡之中抵抗虛無，而結(jié)果卻是更加空虛。加繆在《西西弗斯的神話》中指出:一個可以用理性方法解讀的世界，不管存在多少問題，它終歸是一個熟悉的世界。但是，宇宙當(dāng)中的照明與幻覺一旦全部消失，人會自己感覺自身是一個陌生人，成為無法召回的流放者，因為他關(guān)于家鄉(xiāng)的記憶被剝奪，也缺乏對未來世界的想象與希望。這種人與自己生活的分離，演員與環(huán)境的分離狀態(tài)才真正地構(gòu)成荒誕感[7]。白小姐正是這樣的一個人，在她的知識譜系當(dāng)中“家庭”“希望”這樣的概念是陌生的，當(dāng)自己要成為母親時才選擇回首，即便如此孩子和母親的天性也沒能使她獲得最終的安妥，也許逃離、奔波和孤獨才是她最適合她的歸宿。從這些人物的命運來看，憂郁和昏暗是整篇小說的底色，呈現(xiàn)出類似卡夫卡小說的離奇與荒誕，因為這些人物都存在于一個人與人相互異化達(dá)到最大程度的時代，而作者也以同樣破碎與分離的方式觀照普通人在現(xiàn)代社會中的異化。因而，《黃雀記》中的寓言正是蘇童在體驗香椿樹街在不斷走向衰敗后的結(jié)果，以白小姐這個人物更為集中地表現(xiàn)出濃厚的存在主義遺風(fēng)，通過精神病院這個空間意象反映出現(xiàn)代人在日益異化的社會中理想幻滅、生活絕望的掙扎與無奈。

四、斷裂下的拼接

《黃雀記》中“罪惡”的肇始源自柳生少年時性意識的萌動。小說的結(jié)尾部分，白小姐回憶當(dāng)年的水塔上的場景：青春期的柳生有著刀片一樣的腹股溝，生殖器官就像紫色的蘿卜，力比多便從柳生的本能中釋放出來。力比多在穩(wěn)定有序的社會規(guī)則的規(guī)范下處于被壓抑的狀態(tài)，如果被無序地釋放，則存在于兩種情況之中：一種是前現(xiàn)代的蒙昧，另一種就是文明秩序的斷裂。弗洛伊德學(xué)說的出現(xiàn)實則是現(xiàn)代文明衰敗的一種表征。雖然成長是小說的主題之一，但是性卻成為個人成長過程中的羈絆，因而蘇童對于性的書寫所寓言的正是這種社會現(xiàn)狀。

書寫成長的主題與少年性意識的萌動是蘇童始終沒有放棄的，從《桑園留念》《城北地帶》《舒家兄弟》到《黃雀記》，莫不如是。在現(xiàn)代人的觀念中，青年一代應(yīng)該是活潑爛漫的，但蘇童卻深切地看到了他們孤獨的處境，以“性”這一原始的本能為切口，表現(xiàn)現(xiàn)代性社會對青年人的異化。然而，現(xiàn)代性的諸多問題不僅發(fā)生在他們的身上，對他們父輩和祖輩的異化更是時時加重著這份孤獨的重量，呈現(xiàn)的是人與人之間的疏離，人與社會之間的斷裂，主流與邊緣的對抗。在《黃雀記》的情節(jié)線索中，小說以三位主人公的季節(jié)分別為題，以此形成獨立的三個部分，即便三人之間的關(guān)系錯綜復(fù)雜，但是小說以三人斷裂的身世背景開始，以三人的斷裂結(jié)局收場——死亡，收監(jiān)與逃離。對于這種斷裂的闡釋，本雅明在《德國悲苦劇的起源》中指出：從表面上看，情節(jié)似乎決定著悲悼劇中突變的進程，但是實際上，無常變化的交替情緒控制著劇情的走向，而此般變化交替的情緒卻又是由始終不變的悲悼和憂郁而決定的。

不論以怎樣的形式，一部介入現(xiàn)實問題的文學(xué)作品是不應(yīng)停留在對問題的展示這一環(huán)節(jié)的，提出對該問題的理解和對未來的設(shè)想才能真正地反映出一名作家的擔(dān)當(dāng)。蘇童曾提出：無法擺脫的孤獨和心靈的自我救贖是人們必須要面對的現(xiàn)實，這是我們和文學(xué)大師都在關(guān)注著的現(xiàn)實[8]。小說中，柳生被保潤殺害，保潤被憤怒焚燒，唯一有機會自救的便是白小姐。她身陷老街坊的圍攻當(dāng)中跳入護城河，然而河水是污濁的，避孕套提醒著白小姐縱欲后的惡果，然而正是這污濁給予白小姐一場洗禮，也讓她得到自醒和反思，在她感受到終結(jié)與死亡的迫近時，她接受了河水的訓(xùn)誡，急切地用河水清洗腹部，不希望孩子同母親一起蒙羞。雖然白小姐本不屬于香椿樹街，但是這條河卻像鏡子一樣照清白小姐身上的骯臟和悲劇，老街反而成為了“他者”的救贖之地。小說的大部分以斷裂表現(xiàn)孤獨，以終結(jié)抵制放縱，在結(jié)尾才終于出現(xiàn)情感的反撥。在小說最后，怒嬰與祖父貼合到了一起，達(dá)成了垂老與新生的接續(xù)。祖父作為守望者，阻止了柳生的嫖娼，收養(yǎng)了仙女的孩子，無奈的是象征著傳統(tǒng)倫理的“魂”是實實在在地丟了。象征著未來與希望的嬰孩則表達(dá)著對現(xiàn)代人行跡的怒與恥，而兩者接續(xù)到一起則形成歷史與現(xiàn)代之間的張力?！饵S雀記》中的歷史不再像《妻妾成群》《罌粟之家》那樣在一個怪圈當(dāng)中循環(huán)往復(fù)，而是留下一個開放式的結(jié)局和光明尾巴，寓言著傳統(tǒng)的記憶將在現(xiàn)代人的反思和自救當(dāng)中被尋回。面對這樣的結(jié)局，雖然無法明確地發(fā)現(xiàn)線性的進步，但確是以接續(xù)的觀念打破永無休止的循環(huán)。

蘇童以相對疏離的視角在凝視香椿樹街與井亭醫(yī)院里的人們，他優(yōu)雅的寫作姿態(tài)符合中產(chǎn)階級的偏好，但是他正是以憂郁的目光和以寓言的方式，站在當(dāng)下回望甚至重建他腦海中的精神原鄉(xiāng)。手電筒與骨骸，小拉與繩索，老街與醫(yī)院，蘇童在這些本不相關(guān)事物之間建立關(guān)聯(lián)性，在互相替代的過程中使人性的逃離與尋找、價值觀念的崩塌與重建、現(xiàn)代生活中的反思與自救等深層的母題得以表達(dá)。對于《黃雀記》來說，它就像巴洛克藝術(shù)那樣，雖然徒勞無益卻又任性放肆地試圖用謎團和隱蔽的東西取代熟悉且神秘的事物，巴洛克藝術(shù)品只想永久地存在，用它的全部感覺恪守永恒[9]，目的則在于呈現(xiàn)出永恒的價值與人性。