常海波

（延安大學(xué) 文學(xué)院，陜西 延安 716000）

在比較文學(xué)視野下，世界范圍內(nèi)跨文化的審視延安文藝，是學(xué)術(shù)界目前仍然沒有很好開展研究的領(lǐng)域。時下延安文藝的研究亟需放在一個更大的范圍內(nèi)立論。誠如“解釋學(xué)循環(huán)”所云：理解的重要原則是整體主義，起點(diǎn)是整體，處理個別問題時要聯(lián)系到整體。理解應(yīng)當(dāng)不斷地從整體返回到部分，再從部分返回到整體。未來的延安文藝研究將會更加突出異質(zhì)文化的相互參證，尊重“他者”的聲音，形成偏重文本系統(tǒng)共時結(jié)構(gòu)的開放性研究模式。延安文藝與俄蘇文論之間建立互識、互參、互證、互補(bǔ)的互文性關(guān)系，周揚(yáng)起到了橋梁的作用。他及時地解釋、改造和轉(zhuǎn)換著俄蘇文論的經(jīng)典論述，使延安文藝特別是毛澤東的《講話》精神最終與俄蘇文論建立了密切的互文性關(guān)聯(lián)。“互文性”是克里斯蒂娃和巴爾特在前蘇聯(lián)巴赫金“對話”理論的啟發(fā)下，大力倡導(dǎo)的一種理論和方法。該理論認(rèn)為，文本是由各種引證組成的“編織物”，它著眼于特定文本與其他文本的聯(lián)系。順著這一思路去挖掘，就會發(fā)現(xiàn)延安文藝背后有成千上萬個俄蘇文論的源點(diǎn)。

一、歷史淵源：“大文本”網(wǎng)系中的互文性

互文性并非單指文本之間的相互關(guān)系，時代背景、文化環(huán)境也是重要因素。文本的意義必須與不在場的文化背景“大文本”的聯(lián)系中賦予。馬克思講：“理論在一個國家實(shí)現(xiàn)的程度，總是取決于理論滿足這個國家的需要的程度?！盵1]延安文藝一開始就密切聯(lián)系著客觀實(shí)際的需要，強(qiáng)烈趨向俄蘇文論，而且這種趨向有著源遠(yuǎn)流長的歷史基因。日本自明治維新以來對外國文化的接受最敏銳，甲午戰(zhàn)敗后中國向日本派遣大量留學(xué)生，許多外國名著通過日文轉(zhuǎn)譯成中文。于是有人以為中國新文學(xué)的主張都是受日本文學(xué)影響，其實(shí)更深的根源在俄國。舊中國人人都想從黑暗悲慘的現(xiàn)狀里開辟出新道路，十月革命一聲炮響，給中國送來了馬克思主義。瞿秋白說：“聽著俄國舊社會崩裂的聲浪，真是空谷足音，不由得不動心。因此大家都要來討論研究俄國。于是俄國文學(xué)就成了中國文學(xué)家的目標(biāo)?！盵2]

“五四”新文化是延安文藝的一個歷史淵源。如果說歐美文化對中國進(jìn)行了自由精神、科學(xué)主義和民主思想的啟蒙，那么俄蘇文化對中國最大的啟蒙就是人道主義和馬克思主義。民主和科學(xué)的內(nèi)涵也在“五四”前后發(fā)生了顯著變化。民主在“五四”之前，主要是基于資產(chǎn)階級民主主義和人道主義的個性解放，“五四”之后則轉(zhuǎn)向社會解放?！翱茖W(xué)”的內(nèi)涵在“五四”之前主要是進(jìn)化論，“五四”以后，趨向馬克思主義唯物史觀?！拔逅摹敝埃袊驹谌P西化，以譯介歐美文學(xué)為主，兼容并蓄。嚴(yán)復(fù)、梁啟超僅僅代表一小撮文化精英，注重政治宣傳功能的價值取向，大部分民眾還是娛樂為先，將譯作當(dāng)成茶余飯后的消遣品?！拔逅摹敝?，譯介重心迅速由歐美轉(zhuǎn)向俄蘇。文藝的首要觀念要看是否有益于現(xiàn)實(shí)人生，例如：文學(xué)研究會翻譯名著的原則就是“先譯和人生密切相關(guān)的書”。俄國批判現(xiàn)實(shí)主義因?yàn)閺?qiáng)烈的人道主義色彩幾乎占據(jù)了一半多的文學(xué)翻譯量。馬克思主義也開始迅速傳播，李大釗成為中國介紹馬克思主義文藝觀的第一人，《我的馬克思主義觀》 《俄羅斯文學(xué)與革命》 《庶民的勝利》 《新紀(jì)元》等文章，伴隨著十月革命的輝煌勝利，迅速在中國思想文化界引起了一場地震。

1928—1936 年的左翼文學(xué)是延安文藝的又一個歷史淵源。戰(zhàn)爭與革命的三四十年代造成了國際無產(chǎn)階級革命文學(xué)，主要是蘇聯(lián)文學(xué)翻譯的繁榮?！白舐?lián)”作為蘇聯(lián)“拉普”的一個支部，擁有五十余種報(bào)刊，將翻譯和傳播蘇聯(lián)文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)納入有組織有計(jì)劃的行動。馬列體系的文論和蘇聯(lián)反映十月革命、國內(nèi)戰(zhàn)爭、五年計(jì)劃建設(shè)的名著獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷?！白舐?lián)”在中國傳播的馬克思主義唯物史觀，作為世界觀，突出強(qiáng)調(diào)的是階級斗爭學(xué)說；作為方法論，強(qiáng)調(diào)的是階級分析法，歷史唯物主義本身反而未能深入研究下去。三十年代的中國有兩種翻譯路向：一種是以胡適和鄭振鐸為代表，“只譯名家著作，不譯第二流以下的著作”[3]，借此取例西洋經(jīng)典高明完備的文學(xué)手法。另一種就是以魯迅、馮雪峰、瞿秋白和周揚(yáng)等左翼作家為代表的功用派，以中國社會和現(xiàn)實(shí)的迫切需要為中心，從俄蘇“竊火”。中國當(dāng)時的文藝論爭，幾乎是蘇聯(lián)20世紀(jì)20年代文藝論爭橫向移植的翻版。例如：魯迅生命后期在論戰(zhàn)中的反擊，就是得益于二十年代蘇共理論批評家對于文藝界極左與極右觀點(diǎn)的清算。作為蘇聯(lián)文藝?yán)碚撘约疤K聯(lián)文學(xué)譯介積極的實(shí)踐者和組織者，魯迅策劃的翻譯刊物《奔流》和《譯文》，譯介的重心既包括普希金、高爾基等深受列寧推崇的、代表革命文藝方向的作家，也包括俄蘇不同時期的革命文藝?yán)碚摵团u。這些譯介資源為延安文藝建立權(quán)威的理論話語奠定了正反兩方面的文本基礎(chǔ)。因?yàn)轸斞负透郀柣敲珴蓶|為延安文藝界樹立的兩個旗幟性人物。

延安文藝更是江西、陜北蘇區(qū)紅軍文藝實(shí)踐的繼續(xù)。由于共產(chǎn)主義意識形態(tài)的掌控，蘇區(qū)與當(dāng)時蘇聯(lián)在社會組織方面有眾多共同之處，這些共性因素決定了文藝方面必要的互文性關(guān)聯(lián)。國際共產(chǎn)主義運(yùn)動背景下，不僅是蘇聯(lián)的文學(xué)作品、蘇聯(lián)的革命歌曲、舞蹈、戲劇都作為重要的文藝形態(tài)與紅軍文藝血肉相連。例如：蘇聯(lián)的群眾劇團(tuán)，多由不脫產(chǎn)的工人農(nóng)民組成，稱“藍(lán)衫劇團(tuán)”。1934年瞿秋白在江西就任中央蘇維埃政府的教育部長，將原來的“藍(lán)衫團(tuán)”改名為“蘇維埃劇團(tuán)”。瞿秋白精通俄文，親耳聆聽過列寧的教誨，在實(shí)踐中他把馬克思主義方法論的重點(diǎn)從唯物史觀向唯物辯證法轉(zhuǎn)移。強(qiáng)調(diào)事物的矛盾性和斗爭性，文藝工作者為現(xiàn)實(shí)斗爭服務(wù)，為毛澤東在延安文藝時期強(qiáng)調(diào)階級矛盾和階級斗爭提供了寶貴的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。蘇區(qū)藝術(shù)行為的基本特征是大眾化、民間化和廣場化。到了延安文藝階段，抗戰(zhàn)形勢下更加強(qiáng)調(diào)文藝的政治性、戰(zhàn)斗性和宣傳鼓動性，更加推崇諸如《鐵流》 《毀滅》等表現(xiàn)群眾光榮斗爭的蘇聯(lián)戰(zhàn)爭文學(xué)，表現(xiàn)革命的勝利只能通過集體的途徑來實(shí)現(xiàn)。

從互證性來講，當(dāng)時中國與俄蘇之間的相似性，在政治上被不容置疑地意識形態(tài)化，整合成一套真理性的話語，中國的現(xiàn)在就是俄蘇的過去。關(guān)于走俄國人的路，偉大領(lǐng)袖毛澤東曾在《論人民民主專政》中做過權(quán)威性的分析：中俄兩國人民都受東方式的封建主義壓迫，經(jīng)濟(jì)文化落后，先進(jìn)的人們?yōu)榱藝覐?fù)興而尋找革命真理，不惜艱苦奮斗。歐美國家有著發(fā)達(dá)的物質(zhì)基礎(chǔ)，以工商業(yè)為主的文明本來就與中國隔膜，一戰(zhàn)后在巴黎和會上的舉動更使中國大失所望。而俄國以農(nóng)業(yè)文明為主，文明形態(tài)和中國極為相似。十月革命爆發(fā)后，俄國主動宣布放棄在華一切特權(quán)，使得中國對俄蘇漸生親近，對西方日益疏遠(yuǎn)。隨后蔣介石的大屠殺不但沒有消除赤化的影響，反而更激起中國民眾對蘇聯(lián)的向往。三十年代國際性的經(jīng)濟(jì)危機(jī)充分展示了資本主義社會垂死腐朽的一面，而蘇聯(lián)由于國家操縱發(fā)動的強(qiáng)大宣傳攻勢，展示了社會經(jīng)濟(jì)空前的繁榮，消除了一切階級差別、人剝削人的根源，蘇聯(lián)成為美好藍(lán)圖的象征。當(dāng)時人們把維護(hù)蘇聯(lián)等同于維護(hù)理想、前途和光明，蘇聯(lián)的今天就是中國的明天。

就互補(bǔ)性而論，俄蘇文論紅極一時在于其能夠彌補(bǔ)中國文學(xué)的一系列缺憾，能夠矯正中國文壇過度世俗化的傾向。中國文學(xué)歷來缺少自我譴責(zé)的精神，面對困苦的生活和“被侮辱與損害的人”，或賞玩或怨恨。而俄蘇因?yàn)闁|正教的原因，文學(xué)中經(jīng)常表現(xiàn)沉重的負(fù)罪感、懺悔意識和崇高的悲劇氣象；中國文學(xué)最缺乏“真”精神，而俄蘇文論專以“真”字為骨；中國文學(xué)缺乏思辨色彩，俄蘇由于專制集權(quán)制度對大學(xué)哲學(xué)課的禁止，知識界、哲學(xué)界的思辨熱情一股腦兒轉(zhuǎn)向文學(xué)這一領(lǐng)地，使得俄蘇文論具備了強(qiáng)烈的反思精神和個性表現(xiàn)色彩。但延安文藝有意過濾掉俄國文論的宗教性、玄想性，而特別推崇其平民性和政治啟蒙性，從民眾尤其是從農(nóng)民的角度思考中國社會改造的出路，把希望寄托在下層民眾的覺悟上。正是這種文藝“大眾化”的思想，使周揚(yáng)找到了受益終生的發(fā)力點(diǎn)。他把眼光集中在文藝的政治啟蒙和組織功能上，從1929年發(fā)表的第一篇評論起，就開始構(gòu)建以宣傳為核心的文學(xué)理論模式。來到延安之后，正是憑著這一點(diǎn)與毛澤東的文藝整風(fēng)思想形成了高度的默契。

二、經(jīng)典文獻(xiàn)：表層修辭層面的互文性

《講話》出臺后周揚(yáng)編譯了《馬克思主義與文藝》一書，圍繞“文藝從群眾中來，必須到群眾中去”的中心思想，選輯了馬克思、恩格斯、普列漢諾夫、列寧、斯大林、高爾基、魯迅及毛澤東的有關(guān)論述。序言講：“毛澤東同志的這個講話一方面很好地說明了馬克思、恩格斯、列寧等人的文藝思想，另一方面，他們的文藝思想又恰好證實(shí)了毛澤東同志文藝?yán)碚摰恼_?！盵4]1毛澤東看后欣然致信周揚(yáng)：“寫得很好。你把文藝?yán)碚撋蠋讉€主要問題作了一個簡明的歷史敘述，借以證實(shí)我們今天的方針是正確的，這一點(diǎn)很有益處，對我也是上一課?！盵5]這部書涉及到四位俄蘇文論權(quán)威的觀點(diǎn)，流布極廣、深受歡迎，延安文藝經(jīng)典文獻(xiàn)中的焦點(diǎn)問題都可以從這些文論中找出引用、節(jié)略、改寫、轉(zhuǎn)換使用的痕跡。

文藝與階級的關(guān)系是延安文藝的最大特征。延安文藝界接受了列寧的判斷：資產(chǎn)階級已經(jīng)垂死了、腐朽了，資本主義文化已到?jīng)]落時期。高爾基的觀點(diǎn)是：“資產(chǎn)階級在文化創(chuàng)造過程中的作用被大大地夸大了?！盵4]50因?yàn)橘Y產(chǎn)階級限制群眾智力發(fā)展，并不是為整個人類群眾發(fā)展文化，資產(chǎn)階級的文藝基本上是贊揚(yáng)和娛樂自己的階級的。能夠做出點(diǎn)成績的反而是資產(chǎn)階級叛逆的“浪子”，即批判現(xiàn)實(shí)主義大師，這幾十個人以其圓熟的技巧，培植著人們的美好心靈。但是批判現(xiàn)實(shí)主義長于批判，短于肯定，甚至轉(zhuǎn)而肯定自己之前否定了的東西，根本不能在亂七八糟的狀態(tài)中找到一條出路。總而言之，19世紀(jì)以來資產(chǎn)階級的社會創(chuàng)造力在整體上衰弱了。正是在這種思想背景下，毛澤東提出新民主主義文化“只能由無產(chǎn)階級的文化思想即共產(chǎn)主義思想去領(lǐng)導(dǎo)”。[4]57還認(rèn)為不破不立，不塞不流，新舊文化是生死斗爭，因此《講話》的思路是要想建立無產(chǎn)階級新文化，必須破壞掉資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級的以及非人民大眾的創(chuàng)作情緒。

由此延伸出文藝與人民關(guān)系，成為延安文藝的根本亮點(diǎn)。列寧在《黨的組織與黨的出版物》中提出自由的寫作是“為千千萬萬勞動人民”[6]97服務(wù)的總方針，在毛澤東的《講話》中轉(zhuǎn)換成文藝“為工農(nóng)兵服務(wù)”。顯然這是對列寧方針的中國化和具體化。十月革命后列寧進(jìn)一步發(fā)揮這一思想：“藝術(shù)屬于人民。它必須深深地扎根于廣大勞動群眾中間。它必須為群眾所了解和愛好……我們必須經(jīng)常把工農(nóng)放在眼前?！盵4]164列寧還說如果多數(shù)人急需“黑面包”的時候，藝術(shù)就不應(yīng)該為少數(shù)人打造精致的“甜餅干”?？梢哉f三十年代“左聯(lián)”文藝的大眾化運(yùn)動就是在落實(shí)列寧的這一方針。由于缺少必要的政治條件和思想認(rèn)識，成效甚微，直到延安文藝時期才有了根本的解決?！吨v話》對“大眾化”的定義是：“文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。”[7]851“大眾化”不僅僅是個形式問題，更根本地是思想情緒的內(nèi)容問題。文藝工作者只有把自己的思想感情來個徹底的改造，才能創(chuàng)造出讓人民群眾喜聞樂見的的作品。

文藝是以特殊的姿態(tài)來服務(wù)人民的。由于獨(dú)尊現(xiàn)實(shí)主義，在文藝的特質(zhì)方面，延安文藝主要從兩方面對俄蘇文論進(jìn)行了互文性的轉(zhuǎn)換：一是形象性，二是典型化。周揚(yáng)在《王實(shí)味的文藝觀與我們的文藝觀》一文中講：文藝“它有它特殊的一套：特殊的手段，特殊的方法，特殊的過程。”“形象是最基本的東西，藝術(shù)家觀察和描寫生活，組織自己的經(jīng)驗(yàn)，都依靠形象?！盵4]388“形象”一詞來自俄國革命民主主義者的藝術(shù)理論，別林斯基最先提出“形象思維”概念，他的用語是：“用形象來思考”“寓于形象的思維”；普列漢諾夫認(rèn)為政論家借助邏輯推論，而藝術(shù)表現(xiàn)人們的思想感情，“并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動的形象來表現(xiàn)”[8]；高爾基宣揚(yáng)形象性最積極，他在大量談寫作的文章和書信里倡導(dǎo)文藝的形象思維，用生動性說服人，反對赤裸裸表現(xiàn)。另外，現(xiàn)實(shí)主義文藝的中心任務(wù)就是塑造人物，所以典型化是文藝形象性表達(dá)的重要途徑。延安文藝典型理論及其創(chuàng)作實(shí)踐，基本上移植的是高爾基的觀點(diǎn)。高爾基繼承了列寧“個別與一般”辯證統(tǒng)一的原理，提出階級性與個別性相統(tǒng)一的典型理論。周揚(yáng)《馬克思主義與文藝》和之前的《典型與個性》一文中，一再引用了高爾基的觀點(diǎn)：“在每個被描寫的人物身上，除了一般的階級特點(diǎn)之外，還必須找出對他最有代表性、而且最后會決定他在社會上的行為的個人特點(diǎn)”[4]84，強(qiáng)調(diào)群體的一般性不能抹殺個體的個別性。高爾基提出的兩類文藝典型：綜合概括型和少數(shù)萌芽型，被周揚(yáng)全盤接受。特別是后者，把微小而有代表性的事物寫成重大的理想的東西，成為延安文藝的主要任務(wù)。

列寧在文藝和生活的關(guān)系這一基本問題上，既堅(jiān)持藝術(shù)源于生活，又堅(jiān)持藝術(shù)高于生活?？隙ㄎㄎ镎摚粡U辯證法。1942年時任魯藝院長的周揚(yáng)在延安翻譯出版了車爾尼雪夫斯基的《生活與美學(xué)》，為延安文藝提供了一定的理論支撐。不過對于車爾尼雪夫斯基“美是生活”的著名論斷，列寧認(rèn)為“只是關(guān)于唯物主義的一種不確切的膚淺的表述”[9]?！吨v話》繼承了列寧的思想，強(qiáng)調(diào)唯物論，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)生活是創(chuàng)作的唯一源泉，又不失辯證法，一連用六個“更”來力倡藝術(shù)美。延安文藝完全繼承了列寧能動的藝術(shù)反映論。一方面，列寧講：“生活、實(shí)踐的觀點(diǎn)，應(yīng)該是認(rèn)識論的首先和基本的觀點(diǎn)”[10]。延安文藝則宣揚(yáng)“深入生活”；另一方面，列寧要求發(fā)揮主觀能動性，從事實(shí)的全部總和及其聯(lián)系中去反映“革命的某些本質(zhì)的方面”，批評渲染個別、瑣碎事物的做法為“爬行的現(xiàn)實(shí)主義”[11]。延安文藝同樣否定批判現(xiàn)實(shí)主義和自然主義那種不去深刻地掘入現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)的做法，號召反映“新的人物，新的世界”[7]876。作為社會主義現(xiàn)實(shí)主義的奠基人，高爾基的觀點(diǎn)是：文學(xué)反映的微弱，是因?yàn)椤白⒁饬χ饕旁谡谒劳龅臇|西上，而沒有放在已經(jīng)開始生長與活動的東西上”；“它消極地屈服于揭發(fā)和否定現(xiàn)實(shí)這一舊傳統(tǒng)，沒有充分鮮明地反映出第二現(xiàn)實(shí)，在描寫陳舊的真理當(dāng)中沒有指出新的真理”；“我們的文學(xué)家的任務(wù)是研究、體現(xiàn)、描寫，并從而肯定新的現(xiàn)實(shí)。必須學(xué)習(xí)怎樣在腐朽的垃圾的煙氣騰騰的灰燼中看見未來的火花爆發(fā)并燃燒起來”[4]210-212。周揚(yáng)則在《王實(shí)味的文藝觀與我們的文藝觀》一文中要求在發(fā)展中、運(yùn)動中去認(rèn)識和反映現(xiàn)實(shí)，“就是主張寫現(xiàn)實(shí)的積極的方面，成長的方面，有將來的方面”[12]401。

“美學(xué)的和歷史的觀點(diǎn)”是列寧文藝批評的標(biāo)準(zhǔn)。美學(xué)的觀點(diǎn)，指從完整的藝術(shù)形象體系出發(fā)把握作品意義，注重藝術(shù)形象的客觀意義，相信作品勝過相信作者。歷史的觀點(diǎn)，指依據(jù)一定的歷史條件和經(jīng)濟(jì)背景關(guān)系來分析文藝現(xiàn)象。列寧評價托爾斯泰的一系列文章，成為實(shí)踐這一標(biāo)準(zhǔn)的經(jīng)典范例。延安文藝流行的從革命的性質(zhì)、革命的動力角度考察文藝現(xiàn)象的方法就是受列寧文論影響的結(jié)果。列寧說托爾斯泰在暴露俄國社會危機(jī)、表現(xiàn)農(nóng)民思想情緒方面是天才偉大的，但是“作為一個發(fā)明救世新術(shù)的先知，托爾斯泰是可笑的”[13]282?！吨v話》的說法是：“處于沒落時期的一切剝削階級的文藝的共同特點(diǎn)，就是其反動的政治內(nèi)容和其藝術(shù)的形式之間所存在的矛盾?！盵7]869列寧講：“托爾斯泰的觀點(diǎn)中的矛盾，不是僅僅他個人思想上的矛盾，而是一些極其復(fù)雜的矛盾條件、社會影響和歷史傳統(tǒng)的反映?！盵13]290《講話》則強(qiáng)調(diào)：“馬克思主義的一個基本觀點(diǎn)，就是存在決定意識，就是階級斗爭和民族斗爭的客觀現(xiàn)實(shí)決定我們的思想感情?！盵7]852列寧在形象體系的完整把握過程中評論托爾斯泰，堅(jiān)持思想與藝術(shù)形象的有機(jī)統(tǒng)一，認(rèn)為托爾斯泰以自己的現(xiàn)實(shí)主義擊敗了自己的道德說教，這是“形象”客觀意義上的勝利。毛澤東《講話》也堅(jiān)持了同樣的觀念：“革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量的?！盵7]870列寧文藝批評的標(biāo)準(zhǔn)依照真、善、美的次序，突出認(rèn)識價值和教育意義，在具體的實(shí)踐過程中，排斥俄國形式主義和現(xiàn)代派文藝的唯美傾向。而《講話》提出政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二，延安文藝也是反對形式主義和現(xiàn)代派思潮。

三、運(yùn)作模式：深層思維結(jié)構(gòu)的互文性

由于類似的社會體制和政局，延安文藝在運(yùn)作上很多方面也和俄蘇文論模式相通?！吨v話》接受了列寧的理論，認(rèn)可了斯大林——日丹諾夫主義者的闡釋，同時也引述了俄蘇文論的三大要素：黨性、典型性、社會主義現(xiàn)實(shí)主義。確立了延安文藝的基本精神，并采取了一系列強(qiáng)有力的組織性措施和紀(jì)律性措施保障落實(shí)。從此延安文藝成為被組織起來的文藝，成為政治意識形態(tài)爭奪的場域，成為階級斗爭、政治宣傳的有力武器。有人說“延安文藝主要訴求的是民族性，毛澤東為保持獨(dú)立性對蘇聯(lián)教條主義那一套很警惕?！边@話似是而非，因?yàn)檠影参乃囀菍⒍硖K的階級論觀念貫注在民族性的本質(zhì)內(nèi)涵之中的。

蘇聯(lián)30年代后期搞“肅反”，之后文壇上風(fēng)格流派的多樣化消失，社會主義現(xiàn)實(shí)主義一家獨(dú)大。延安文藝40年代初也搞“整風(fēng)”，整掉小資產(chǎn)階級的思想感情，建設(shè)純而又純的無產(chǎn)階級文藝。階級斗爭和階級分析法成為延安文藝的精髓。文藝表現(xiàn)階級性還是表現(xiàn)超階級的普遍人性，成為無產(chǎn)階級文藝和小資產(chǎn)階級文藝的分水嶺，也成為馬克思主義方法與非馬克思主義方法的分水嶺。蕭軍和王實(shí)味的“人類之愛”和“人性論”，被認(rèn)為是從抽象的定義出發(fā)，而不是從客觀事實(shí)出發(fā)的非馬克思主義觀點(diǎn)。周揚(yáng)的解釋是：“愛與憎這兩個概念的名稱可以永遠(yuǎn)不變，但其內(nèi)容是各個歷史階段不相同，各個階級不相同的。它們是意識形態(tài)，但是具體歷史條件規(guī)定的意識形態(tài)。愛與憎是有物質(zhì)基礎(chǔ)的，不是單純地主觀的。”[12]396讓知識分子信奉馬列主義最大的障礙是人道主義問題，蘇聯(lián)把高爾基樹立為階級論和人道主義者完美結(jié)合的典型，高爾基代表著舊俄知識分子轉(zhuǎn)變的方向性意義，是無產(chǎn)階級文藝新時代的表征。正是通過高爾基，無產(chǎn)階級才首次在藝術(shù)上意識到了自己。毛澤東完全接受了蘇聯(lián)版本的闡釋，把高爾基定性為“很好的政治家”，并將魯迅尊為“中國的高爾基”。宣傳這兩位延安文藝界的導(dǎo)師都成功地消弭了文藝與政治的歧途。事實(shí)上魯迅和高爾基從來沒有用階級性去否定“人性論”，而是為“人性論”增加了一個更加豐富的階級性維度。

延安文藝依據(jù)蘇聯(lián)理論界在闡釋列寧《黨的組織與黨的出版物》時得出的文藝的“黨性”原則，提出“文藝服從于政治”的口號。戰(zhàn)時狀態(tài)，文藝為人民服務(wù)的宗旨通過文藝為政治服務(wù)的途徑來保障落實(shí)。列寧的“黨性”概念，針對黨員作家而言，毛澤東的“政治”概念，指階級的政治、群眾的政治。隨著斯大林體制的建立，高度政治化、教條化和全面嚴(yán)格行政控制的日丹諾夫主義迅速形成，認(rèn)為政策是“黨性”的具體化，故在實(shí)踐中，文藝與政治緊密結(jié)合、文藝為不斷調(diào)整的當(dāng)前各種革命實(shí)際政策服務(wù)。延安文藝的重點(diǎn)放在工農(nóng)兵身上，寫工農(nóng)兵的重點(diǎn)放在正面人物身上，而且不能夸大缺點(diǎn)。斯大林的政敵托洛斯基主張把文學(xué)和政治分開，藝術(shù)領(lǐng)域不需要黨直接領(lǐng)導(dǎo)，馬克思主義方法對藝術(shù)不適用。整風(fēng)期間周揚(yáng)批判王實(shí)味沒有絲毫的藝術(shù)服從政治的觀念，隨著“審干”運(yùn)動的開展，王實(shí)味就被延安文藝界以諱莫如深的“托派”罪名論處了。當(dāng)時蘇聯(lián)與中國的社會背景再次表現(xiàn)出驚人的一致，蘇聯(lián)在中國威望空前，延安翻譯界緊追蘇聯(lián)官方文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程，對蘇聯(lián)文論進(jìn)行及時的介紹?！包h性”原則成為延安文藝的第一要義，所有的國外話語資源，不能照搬原文，要依據(jù)“黨性”一律重新編排。例如高爾基本來既有革命話語和批評知識分子的言論，又有不相信群眾理性和人道主義的言論，但是《解放日報(bào)》等出版宣傳機(jī)構(gòu)只會有選擇地出版和發(fā)表。

延安文藝把普及放在了優(yōu)先位置，用工農(nóng)兵喜聞樂見的東西而不是小資產(chǎn)階級趣味的東西去普及。毛澤東在《講話》中說要和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片，“就應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語言”[7]851。在《反對黨八股》中說：“語言這東西，不是隨便可以學(xué)好的，非下苦功不可。第一，要向人民群眾學(xué)習(xí)語言。人民的語匯是很豐富的，生動活潑的，表現(xiàn)實(shí)際生活的”。[7]837大眾化的實(shí)質(zhì)就是提高農(nóng)民文化。在語言形式批評方面，周揚(yáng)最基本的標(biāo)準(zhǔn)也是“農(nóng)民化”的語言，推崇口語化、通俗化的語言形式。在《論趙樹理的創(chuàng)作》一文中形成了他一些常用的批評概念，如“簡練”“生動”“平易”“自然”等。可見延安文藝學(xué)習(xí)語言首要的途徑并非書本上的古人和外國人，而是群眾的生活。這種運(yùn)作邏輯的互文性體現(xiàn)在：普希金受到延安文藝界的全面推崇，很大程度上是因?yàn)樗诙韲膶W(xué)史上第一個堅(jiān)決把大眾的語言引進(jìn)到文學(xué)中去，他向自己的保姆學(xué)習(xí)語言，這種深刻的人民性可為延安文藝提供大眾化的成功經(jīng)驗(yàn)。高爾基也倡導(dǎo)精挑細(xì)選、簡單明了的語言，認(rèn)為文學(xué)要靠形象說話，“敘述”多了形象就不會鮮明，“文學(xué)家從日?？谡Z這一自發(fā)性的巨流中，嚴(yán)格挑選了最準(zhǔn)確、最恰當(dāng)和最有意義的字眼”[4]96。普希金、高爾基對俄國下層群眾生活和語言，對俄國其它階層實(shí)際情形的熟悉，法捷耶夫《毀滅》對游擊戰(zhàn)爭中調(diào)馬之術(shù)內(nèi)行的描寫，不僅啟發(fā)毛澤東在魯藝講話時，號召青年走出關(guān)門提高的“小魯藝”到工農(nóng)兵這個“大魯藝”中去，而且堅(jiān)定了毛澤東號召知識分子思想改造與勞動改造相結(jié)合的決心。

延安文藝通過標(biāo)志性成果的示范來“寫光明”，引領(lǐng)人們關(guān)注新世界、新人物。毛澤東在《講話》中明確表示：“我們是主張社會主義現(xiàn)實(shí)主義的”[7]867，“蘇聯(lián)在社會主義建設(shè)時期的文學(xué)就是以寫光明為主”[7]871。蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實(shí)主義歌頌革命英雄主義和樂觀主義精神、共產(chǎn)主義理想和集體主義信念。蘇聯(lián)文學(xué)給延安文藝提供了大量示范性作品，如《毀滅》 《鐵流》 《苦難的歷程》 《恰巴耶夫》《鋼鐵是怎樣煉成的》 《青年近衛(wèi)軍》 《日日夜夜》《被開墾的處女地》等等，這些作品塑造著人的精神信念的奇跡，共同具備一種整體的歷史進(jìn)化論特征。它并不渲染戰(zhàn)爭的迷惘和死亡的悲哀，而是著眼于死者對生者的鼓舞和激勵，抒發(fā)接班人的豪情壯志。主人公思想覺悟后的成長，也是他們所歸屬的階級成長的象征。如延安時期新秧歌劇《兄妹開荒》、新歌劇《白毛女》、新京劇《逼上梁山》、新秦腔《血淚仇》；趙樹理的小說、丁玲的《太陽照在桑干河上》和周立波的《暴風(fēng)驟雨》；長詩《王貴與李香香》、新民歌《東方紅》和《黃河大合唱》《八路軍進(jìn)行曲》 《游擊隊(duì)歌》等革命歌曲；新木刻、新年畫都可以歸入“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的范疇。只是在具體的運(yùn)作過程中，“氣可鼓不可泄”，為了突出表現(xiàn)英雄人物的正面品質(zhì)，延安文藝刻意忽略一些主人公不重要的缺點(diǎn)，旋律更加活潑高昂，風(fēng)格更加清新明快。

蘇聯(lián)高度集權(quán)的“斯大林模式”在文藝體制上最突出的特征就是高度的意識形態(tài)化和嚴(yán)格的書報(bào)檢查制度。列寧1905年曾設(shè)想：“出版社和發(fā)行所、書店和閱覽室、圖書館和各種書報(bào)營業(yè)所，都應(yīng)當(dāng)成為黨的機(jī)構(gòu)，向黨報(bào)告工作情況。”[6]94這些都在斯大林時代加倍地變成了現(xiàn)實(shí)。盡管斯大林理論上宣稱藝術(shù)領(lǐng)域里“問題不在于禁止，而在于通過競賽”[14]280的方式解決問題，但在實(shí)際運(yùn)作過程中，蘇聯(lián)實(shí)行了嚴(yán)格的出版管制。斯大林認(rèn)為資產(chǎn)階級和平主義者刻意宣揚(yáng)戰(zhàn)爭的恐怖，掩蓋戰(zhàn)爭的實(shí)質(zhì)，混淆戰(zhàn)爭的性質(zhì)，應(yīng)該出版歌頌革命正義戰(zhàn)爭的作品。他給高爾基寫信說描寫戰(zhàn)爭的小說“必須嚴(yán)加選擇之后再出版”，“我們需要的是能夠把讀者從帝國主義戰(zhàn)爭的恐怖引到了解必須打倒組織這種戰(zhàn)爭的帝國主義政府的小說”[14]154。延安文藝也沿襲了蘇聯(lián)的文藝體制，建立了首長負(fù)責(zé)的檢查機(jī)制，黨委、宣傳部定期審查下級的書報(bào)出版工作。因此作家控制的社團(tuán)化的文學(xué)出版方式迅速消失，政黨直接控制的書店化的文學(xué)出版方式很快確立。不過相較蘇聯(lián)而言，延安時期更加重視內(nèi)在體制的規(guī)約。整風(fēng)后將文藝家納入組織化管理，劃分各種等級的“行政級別”并按相應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)負(fù)責(zé)他們的工資、住房、醫(yī)療等福利待遇?！拔乃嚬ぷ髡摺钡男袨樽兂闪梭w制中人的職務(wù)行為，發(fā)表觀點(diǎn)不得違反所領(lǐng)取的工資和所享受的待遇中預(yù)設(shè)的工作條例，這些條例明確規(guī)范著文藝作品的思想主題、形式技巧和語言風(fēng)格。

綜上所述，“互文性”包含著理論與方法的統(tǒng)一。強(qiáng)調(diào)任何文本都是其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化，這一主張?jiān)谘影参乃噷Χ硖K文論資源進(jìn)行意識形態(tài)整合的過程中極具示范性。俄蘇文論重社會分析，有強(qiáng)烈的社會擔(dān)當(dāng)意識和道德責(zé)任感，鮮明的理想主義色彩和崇高的英雄主義主題。具體內(nèi)涵表現(xiàn)在社會意識形態(tài)論、反映論和階級論等方面。重視文藝的政治宣傳作用，以“寫光明”為主。而延安文藝在創(chuàng)作上繼承了辯證唯物主義反映論立場，展現(xiàn)大規(guī)模階級斗爭的歷史進(jìn)程和革命的勝利前景，反面人物僅為陪襯。批評上政治標(biāo)準(zhǔn)優(yōu)先，大眾化的、清新明朗風(fēng)格，并通過文藝從屬于政治的途徑來實(shí)現(xiàn)文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的目的。

[1]中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯選集：第1卷[M].北京：人民出版社，1995：11.

[2]瞿秋白.瞿秋白文集（文學(xué)編）：第2卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1986：248.

[3]李今.二十世紀(jì)中國翻譯文學(xué)史：三四十年代·俄蘇卷[M].天津：百花文藝出版社，2009：6.

[4]周揚(yáng).馬克思主義與文藝[M].北京：作家出版社，1984

[5]毛澤東.毛澤東文集：第3卷[M].北京：人民出版社，1996：123.

[6]列寧.列寧全集：第12卷[M].北京：人民出版社，1987.

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[8]普列漢諾夫.論藝術(shù)（沒有地址的信） [M].曹葆華，譯.北京：三聯(lián)書店出版社，1964：4

[9]列寧.列寧全集：第38卷[M].北京：人民出版社，1959：78.

[10]列寧.列寧選集：第2卷[M].北京：人民出版社，1972：142.

[11]張玉能.馬克思主義文論教程[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2010：150.

[12]周揚(yáng).周揚(yáng)文集：第1卷[M].北京：人民出版社，1984.

[13]陸貴山，周忠厚.馬克思主義文藝論著選講[M].5版.北京：中國人民大學(xué)出版社，2011.

[14]斯大林.斯大林全集：第11卷[M].北京：人民出版社，1955.