摘 要：史蒂文斯大膽運用想象力，提出行之有效的相似性詩學理論。他堅持認為真正的詩學之光，即恰當?shù)南笳骱碗[喻不但不會破壞我們對事物的認識，相反，事物之間的這種關聯(lián)或相似性能更清晰地顯示事物本身的特質(zhì)。這一理論已成為他詩歌創(chuàng)作理論的核心成分，也是美國現(xiàn)代主義詩學的重要組成部分。

關鍵詞：華萊士·史蒂文斯；相似性；隱喻；現(xiàn)實與想象；最高虛構(gòu)

作者簡介：黃曉燕，湖南大學外國語與國際教育學院教授（湖南 長沙 410082）

引 言

相似性是隱喻產(chǎn)生的基礎。傳統(tǒng)語言學以及20世紀70年代興起的認知語言學對相似性的研究頗為深入，研究成果也相當豐碩。文學領域?qū)ο嗨菩缘难芯肯鄬Ρ∪酰晒膊欢嘁?。近年來，文學研究者運用認知語言學理論對詩歌中的隱喻進行研究，如以弗里曼（Freeman）為代表的認知詩學將Lakoff和Johnson提出的概念隱喻理論以及Fauconnier提出的概念整合理論運用于詩歌隱喻的闡釋中。在理解詩歌的隱喻時，對于相似性的把握至關重要。而國內(nèi)外學者在詩歌研究層面對于相似性的考察還不夠深入，本文以美國現(xiàn)代派詩人華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens，1879—1955）為個案，立足其詩歌及詩學論文，對其詩歌中的相似性詩學理論作較深入的探討。

作為現(xiàn)代派詩人，史蒂文斯強調(diào)詩歌創(chuàng)作過程中運用人類思維的重要性。在他看來，詩歌是一種對事物間相似性欲望的滿足。在滿足事物相似性欲望的同時，詩歌定會觸及并提升、拔高和強化現(xiàn)實的意義。詩人認為，“精湛的文學作品的精確性就是對現(xiàn)實結(jié)構(gòu)的精確描述”，同時發(fā)現(xiàn)，“如果我們渴望形成一種精確的詩歌理論”，那么“我們必須審視現(xiàn)實的構(gòu)成，因為現(xiàn)實為詩歌提供了中心參考” [1 ]。于是史蒂文斯大膽運用想象力，獨辟蹊徑，提出行之有效的相似性詩學理論。他堅持認為真正的詩學之光，即恰當?shù)南笳骱碗[喻不但不會破壞我們對事物的認識，相反，事物之間的關聯(lián)或相似能更清晰地顯示事物本身的特質(zhì)。這一理論已成為史蒂文斯詩歌理論的核心成分，也是美國現(xiàn)代主義詩學理論的重要組成部分。論文厘清史氏詩學中相似性的類型，剖析詩人相似性詩學理論的主要內(nèi)容與實質(zhì)，立足于詩歌作品及其詩學論文，分析詩人如何將相似性詩學理論與詩歌創(chuàng)作完美結(jié)合，為闡釋其詩歌文本及詩歌理論提供較新視角。

一、史蒂文斯詩學中相似性的類型

在其獨樹一幟的詩學主張中，史蒂文斯將相似性劃分為兩種類型：一是自然中事物的相似性（resemblance in nature），即事物之間的普通聯(lián)系；二是隱喻中的相似性（resemblance in metaphor），即想象創(chuàng)造的相似性。這與認知語言學領域提出的“物理相似性和心理相似性”有異曲同工的效果。王文斌教授在其《再論隱喻中的相似性》一文中梳理了切斯特慢（Chesteman）、李佐文和劉長青、劉雪春等國內(nèi)外學者關于隱喻相似性類型的觀點及主張，總結(jié)提出“物理相似性和心理相似性”的概念及其界定。王文斌認為，“盡管隱喻賴以存在的事物之間的相似性千變?nèi)f化，可概而言之，相似性大致有兩類：物理相似性和心理相似性。……不論是物理的抑或心理的相似性，均是施喻者感知的產(chǎn)物，因此，任何相似性都是經(jīng)過感知而得出的相似性?！?[2 ]

在談及自然中事物的相似性時，史蒂文斯以人們目光所能及的一道海灘為例予以說明。沙灘一方面與樹木交界，另一方面與海交界，這樣，“海中有足夠綠色使之與棕櫚樹相聯(lián)系，有足夠的天空映照在水中創(chuàng)造它們之間的一種相似性” [3 ]，由于光的作用，沙則是“介于綠色與藍色之間的黃色” [3 ]。史蒂文斯總結(jié)出：“每個男人都與其他男人相似，每個女人也都與其他女人相似，今年與去年相似，開始無疑與結(jié)束相似，這個世界與另一個世界相似?！?[3 ]很顯然，史蒂文斯是經(jīng)過感知而得出事物間相似性的結(jié)論。重要的是，作為詩人，史蒂文斯站得更高，看得更遠，從他自己的感知中抽象出了自己獨特的相似性詩學觀念。在他看來，事物之間的相似性應該是現(xiàn)實結(jié)構(gòu)的重要成分之一，而現(xiàn)實又是詩歌的中心指涉，因此，審視現(xiàn)實結(jié)構(gòu)是闡釋精確詩歌理論的必經(jīng)之途。

史蒂文斯更重視隱喻中的相似性。在他看來，隱喻中的相似性是一種想象的行為，想象是隱喻中的生命。在《學術三篇》（Three Academic Pieces）中，史蒂文斯不厭其煩花費大量篇幅定義隱喻中的相似性。他寫道：在隱喻中，相似性可能：（1）介于現(xiàn)實兩個或多個部分之間；（2）介于某真實事物與某想象事物之間或者其實是介于某想象事物與某真實事物之間；（3）介于兩樣想象事物之間，譬如，一個上帝的概念和一個善的概念之間的相似性 [3 ]。從這些界定來看，史蒂文斯隱喻中的相似性在一定程度上已然包含了自然中事物的相似性。事實上，史蒂文斯自己也很難將自然中事物的相似性與隱喻中的相似性截然分開。因為史蒂文斯的隱喻中不僅存在人們常以為的以具體隱喻抽象，而且還存在以具體隱喻具體、以抽象隱喻具體和以抽象隱喻抽象三種不同的隱喻 [2 ]。猶如物理相似性與心理相似性彼此交叉且難以做楚河漢界式的截然區(qū)分一樣，史蒂文斯的自然事物中的相似性與隱喻中的相似性也很難截然區(qū)分，通?；榻徊妗⑾嗷ト诤?。這與史蒂文斯畢生追求的現(xiàn)實與想象是不可分割的詩學理念是一致的。史蒂文斯堅持認為：現(xiàn)實與想象的關系是一個精確平衡的問題，不是兩個極端之間區(qū)別的問題……是其中一個變成另一個，一個成為了并且就是另一個 [3 ]。史蒂文斯認為，想象不貼近現(xiàn)實就會失去活力 [3 ]。照此推斷，由想象創(chuàng)造的隱喻不貼近現(xiàn)實也會失去活力。在《高貴的騎手與詞語的聲音》（The Noble Rider and the Sound of Words）一文中，史蒂文斯以柏拉圖的隱喻為例說明不貼近現(xiàn)實的想象所產(chǎn)生的隱喻必定失去活力。他寫道：“在柏拉圖的隱喻里，他的想象并未貼近現(xiàn)實。相反，他的想象創(chuàng)造了某種不真實，貼近這種不真實，且強化這種不真實?！?[3 ]史蒂文斯斷定，這種想象除了高貴，對讀者沒有絲毫意義，因為讀者只能作為“旁觀者被打動”，只能“理解它而不能投身于它” [3 ]。在此，史蒂文斯強調(diào)體驗（experience）和參與（participation）的重要性，即強調(diào)感知的重要性。王文斌以為，無論是物理相似性，還是心理相似性，在本質(zhì)上均是感知相似性，均是對事物對象的一種抽象，滲透著施喻者的主觀能動性、自主性和自為性 [2 ]。語言學家胡壯麟也曾指出，世界萬物是客觀存在的，彼此之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，這種聯(lián)系往往是不清晰的、是原始的、是隱喻的；這種隱喻聯(lián)系唯有借助人們的主觀意識去發(fā)現(xiàn)、去構(gòu)建，才能成為人類社會共有的財富 [4 ]。

史蒂文斯就是這樣一位憑借自己獨有的主觀能動性發(fā)現(xiàn)、構(gòu)建人類社會共有財富的詩人。在其名篇《隱喻的動機》（The Motive for Metaphor）一詩中，史蒂文斯寫道：

渴求變化帶來的興奮：

隱喻的動機，細微如

正午時分的重力，

存在中的A、B、C，

激昂的情緒，紅藍相間的

手錘，還有鋼鐵廠傳來的

刺耳聲響，刺眼的閃電，

活躍、自大、聽天由命、自以為是的人。 [1 ]

詩行中包含世間的萬事萬物，自然、人以及人類創(chuàng)造的所有事物，這些事物彼此關聯(lián)，相互隱喻，詩人渴求發(fā)現(xiàn)世間萬物的變化，從而創(chuàng)造給人們帶來美感、幫助人們生活的詩歌。在史蒂文斯看來，詩人的功能就是把他的想象變成其他人的，他的成就就是看見自己的想象成為別人頭腦中的光，從而幫助人們生活他們的生活 [3 ]。這是史蒂文斯詩學理論的核心內(nèi)容，也是其詩學理想的最高目標。

在史蒂文斯詩學視閾下，無論自然事物的相似性，還是隱喻中的相似性，既不是同一性，也不是一般概念上的模仿。史蒂文斯堅持認為，“在自然和隱喻兩者之中同一性都是相似性的消亡點，” [3 ]自然的奇跡“不是同一性而是相似性，” [3 ]自然的“再生王國不是一條裝配線而是一種永無止境的創(chuàng)造。” [3 ]盡管模仿與相似性之間差別十分細微，但在史蒂文斯看來，模仿是“人造的”（artificial） [3 ]，真正的隱喻，即相似性則是“偶成的”（fortuitous） [3 ]。這種偶成的相似性是依賴想象完成的一種行為，因此，眼睛不能造就相似性，只有大腦才能造就相似性。史蒂文斯的詩歌自然就是相似性造就行為的產(chǎn)物。史蒂文斯曾斷言：“關于相似性活動的研究是理解詩歌的一個途徑，詩歌是一種對相似性欲望的滿足。” [3 ]在這種理念指引下，史蒂文斯為現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作設定了奮斗目標。在名篇《論現(xiàn)代詩》中，史蒂文斯明確提出：

心中之詩就是在追尋

滿足的東西。

……

那必須是

在追尋某種滿足，或許是

一個男人在滑冰，一個女人在跳舞，

或在梳頭。追尋滿足的心中之詩。 [1 ]

二、隱喻相似性理論觀照下的詩學理念

1947年，第一本詩集《簧風琴》出版24年后，史蒂文斯發(fā)表演講稿《學術三篇》。他在其中寫道：“我們必須審視我們周圍現(xiàn)實的構(gòu)成，因為它是詩歌的中心參考”，尤其“我們得審視我們周圍現(xiàn)實構(gòu)筑過程中的一個具有深遠意義的因素，即事物間的相似性” [3 ]。宇宙中所有的事物都有幾分相似，而這種相似既不是各事物間的相互模仿，也不是各事物間的等同一致，而是由于事物間的差異所產(chǎn)生的各事物間的相似關系。喬?！た贫鳎↗osh Cohen）博士稱之為“奇特差異”（the strange unlike） [5 ]。在這種“奇特差異”的狀態(tài)下，所有的事物相互關聯(lián)，形成一個不可分割的整體。我們生活的世界就是以這種相似的方式呈現(xiàn)自己，它也是我們周圍現(xiàn)實構(gòu)建自己的一個重要模式。“由于現(xiàn)實內(nèi)部各成分之間的相似，現(xiàn)實的構(gòu)成在一定程度上說就是一種人為的虛構(gòu)” [3 ]，都是由于人類想象力的作用而產(chǎn)生的，或者說，都是因為人類想象所形成的隱喻所致。亞里士多德曾經(jīng)斷言：“若想編出好的隱喻，就必先看出事物間可資借喻的相似之處?！?[6 ]人類之所以能賦予人賴以生存的這個世界以無窮無盡的意義，就是因為各種事物間存在延綿不斷、或多或少的相似性，因為“所有涵義似乎都來源于各事物間的相似性” [3 ]，同時“由于人類想象力的作用而產(chǎn)生的相似性似乎與人類的智慧和思維關系緊密，而人類智慧與思維使人們在認知世界的過程中發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造越來越多的相似性?！?[1 ]在短詩《高貴的若干比喻》（Metaphors of a Magnifico）中，史蒂文斯明確指出：“二十個人過一座橋，∕進一個村子，∕是二十個人過二十座橋，∕∕進二十個村子?！?[1 ]表面上看，這歌謠式的詩行并沒有多大意義，但仔細思考，我們發(fā)現(xiàn)這就是現(xiàn)實中事物間相似性的力量。由于相似性，世界上的意義變得更加豐富多彩。正如喬?！た贫鞑┦克?，史蒂文斯在其詩作中展現(xiàn)給讀者的這種相似性無疑讓我們的生活變得更加深刻而又多姿多彩 [5 ]。

史蒂文斯一生都在描寫的這個多姿多彩的世界充滿了活生生的各種神韻：絢爛多姿的顏色、充滿音樂感的自然界的聲音、自然界大大小小的活物、奇形怪狀讓人愉悅的各種形狀以及太陽、月亮、大海、高山、河流、火山、戰(zhàn)爭等自然界和人類的各種存在。他的詩歌不斷激發(fā)讀者對周圍世界進行感知，從而刺激人們對各種感知的思考，激勵人們充分發(fā)揮想象力重構(gòu)世界從而達到對繁雜現(xiàn)實的理解。細讀作品，我們發(fā)現(xiàn)我們周圍的現(xiàn)實的確是各種事物之間的相似性構(gòu)筑而成的一個相互關聯(lián)、不可分割的整體。詩歌創(chuàng)作對于史蒂文斯來說其實就是這樣一個過程：努力發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實世界各事物之間的關聯(lián)，并找出它們之間的相似，最終將這種相似用隱喻、象征的語言表達出來，從而使得這種相似構(gòu)筑起一個能讓人感到滿足的世界。史蒂文斯在《高貴的騎士和詞語的聲音》一文中也寫道：“事實上，確有一個與我們居住的世界完全相同的詩的世界，或者，我應該這么說，確有一個與我們將來居住的世界一模一樣的詩的世界” [3 ]。同時他堅信，詩人擁有強大的力量“創(chuàng)造這個讓我們能不斷得到幫助而又對它一無所知的世界” [3 ]。史蒂文斯將這個“詩的世界”稱為“最高虛構(gòu)”（the supreme fiction） [3 ]或“想象的世界”（the mundo of the imagination） [3 ]。詩人曾多次在論文、日記以及信件中討論“最高虛構(gòu)”。詩人堅信“的確有最高虛構(gòu)這樣一種東西，”只是他自己也不能確定“最高虛構(gòu)是以何種形式存在，”但他相信“詩終究會以最高虛構(gòu)的形式出現(xiàn)，”而且就如詩歌，“最高虛構(gòu)的實質(zhì)就是變化，而變化的本質(zhì)就是給人以愉悅” [7 ]。很顯然，詩人追尋“最高虛構(gòu)”的過程就是他進行詩歌創(chuàng)作的過程，或者說是他尋求萬事萬物間相似性關系的過程。

對史蒂文斯來說，人們能用眼睛看到的周圍事物只是該事物的表象，并不是該事物的真實面貌。因為“眼睛并不能造就相似性”，而真正造就相似性的是我們的頭腦 [3 ]。因此，藝術家們的首要任務應該是剝離事物表象，去除掉人為賦予給它的一切定義，直擊事物的原有模樣，即事物的真相（things as they are）， [1 ]只有這樣我們才能認識該事物的本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)關于該事物的“第一概念”（the first idea） [1 ]。史蒂文斯鼓動年輕詩人們?nèi)ふ摇暗谝桓拍睢保?/p>

開始吧，年輕人，通過理解原有的概念

關于世界，這個被發(fā)明的世界，

找到關于太陽從未有過的概念

你必須重新變得無知

用你無知的眼睛重新審視太陽

清晰地看到太陽原來的模樣。

……這第一概念變成

一位詩人隱喻中的隱士…… [1 ]

在追尋“第一概念”的同時，詩人們不應受原有定義的影響，獨立認識世界，形成自己對世界的獨特認識：

但你必須演奏，

超越我們自己的一個音符，卻屬于我們自己

在藍色吉他上彈奏出

所有事物的樂曲，完全體現(xiàn)它們自己的樂曲。 [1 ]

由此，史蒂文斯發(fā)出強有力的吶喊：“一位神的死亡就是所有神的死亡！”以此表明他顛覆傳統(tǒng)詩學觀、創(chuàng)造獨特的、嶄新的現(xiàn)代主義詩學理論的勇氣和決心。在現(xiàn)代主義詩歌語境下，史蒂文斯毅然“告別佛羅里達”，“穿越黑暗前行”，“朝著寒冷，前行！” [1 ]他堅持認為，想象力是人類最最偉大的力量之一，也是人類思維的自由，可浪漫主義卻貶低且浪費了這種力量與自由 [3 ]。因此，他主張舊的“浪漫主義不能再保留”，也“不能再恢復”，而要尋找“一種新的浪漫主義，一種新的信仰” [7 ]。

在史蒂文斯看來，隱喻與詩歌是一體的。創(chuàng)作詩歌的過程其實就是尋找隱喻的過程，而尋找隱喻的過程就是找尋事物間相似性的過程。由此推理，詩歌創(chuàng)作其實就是尋求事物間相似性的過程。自然就不難理解詩人所說的“在我房間，我不能理解這個世界；∕但行走時，發(fā)現(xiàn)世界就是三四座山還有朵朵白云。” [1 ]在此，詩人暗示讀者每個人都擁有一個真實的世界，“我”和我的“想象力”都只是這個世界的一部分。要想了解和認知這個世界，“我”首先得觀察“我”周圍的現(xiàn)實，以此為起點，不斷感知現(xiàn)實中的每一件物體。在此過程中，“我”發(fā)現(xiàn)事物間的“相似性”所形成的事物間的關聯(lián)巧妙地潛入了我們認知的世界，使之成為一個不可分割的整體，由此形成“我”對這個世界的整體認知。

在其《學術三篇》的第二篇論文《某人將鳳梨放在一起》（Someone Puts a Pineapple Together）中，史蒂文斯集中論述了他的相似性原理在認知過程中的作用?！耙蛔?，一座紫色的南部高山∕與其他相關的各種雜糅融合一體，……最終，就是桌上的一只鳳梨或其他∕一件各種元素匯集的物體，∕看見的或是看不見的。這就是每個人的世界。∕這樣，這個巧妙的整體展示自己，∕成為完整的現(xiàn)實?！鄙踔?，“彌漫整個房間”的鳳梨的清香讓人想起“大地上泥土和水的氣息” [1 ]。

參照羅伯特·帕克教授的分析，我們發(fā)現(xiàn)詩人在觀察“鳳梨”這一物體時，受到原有的對其他物體如“大山”“泥土和水的氣味”等感知經(jīng)驗的影響。由于詩人獨有的心理感受和美學素養(yǎng)使詩人對“鳳梨”產(chǎn)生了獨到的理解，這樣，“鳳梨”在詩人的感知過程中失去了它本真的影像，而增加了與其他事物相關聯(lián)的相似表象，即詩人形成了對“鳳梨”的“統(tǒng)覺”。詩人利用想象進一步安排并組織這種統(tǒng)覺，有秩序地將各種相似加以排列，使之抽象成為概念并用隱喻的語言加以再現(xiàn)。于是“不經(jīng)意的碎片”，如“棕櫚樹下的小棚屋”“瓶子里溢出的綠色鬼怪”“攀上墻的一枝藤蔓”“巖石中噴涌的大?！薄笆⒀缗c遺忘的象征”等十幾種影像均屬于“相似性的回歸線” [3 ]。史蒂文斯關注人與被觀察事物以及其他事物間的聯(lián)系，主張運用具有象征意義的語言表達，強調(diào)詩歌內(nèi)容的豐富性。這樣，“他坐在公園里。∕湖水充滿了人工的事物。∕像一頁音樂，像上面的空氣，∕像瞬間的色彩。” [1 ]這里的“他”顯然是詩人自己。對于史蒂文斯來說，發(fā)現(xiàn)并組織被觀察的某一物體與人類意識記憶中其他物體的種種相似性或關聯(lián)的過程就是詩歌創(chuàng)作的整個過程，詩人利用想象認知世界，并創(chuàng)造了另一個世界，即詩的世界 [8 ]。詩人在此創(chuàng)作過程中顯然得到了極大的愉悅。相似性產(chǎn)生的效果就是愉悅的，譬如說大海相似于天空，強烈的和音與打開的翅翼間的相似等都能帶給人們愉悅感。在史蒂文斯看來，這種愉悅感與人們閱讀《傳道書》中的各種象征獲得的愉悅感受是一樣的，因為這些隱喻呈現(xiàn)的其實就是各事物間的相似性。在《最高虛構(gòu)筆記》（Notes Toward a Supreme Fiction）一詩的第三大部分，史蒂文斯以標題的形式宣告：“它一定給人以愉悅”（it must give pleasure），因為詩人在創(chuàng)作時一定會“談論并大聲歌唱，產(chǎn)生于∕人們肩上的快樂，并感受一顆顆∕普通平常的心?！?[1 ]

對于相似性這一概念，史蒂文斯并沒有給出特別明確的定義。同對待“最高虛構(gòu)”一樣，詩人在論文中含糊其辭，只提出這種“相似性”既不是“模仿”，也不是“同一性”的論斷。同時在他看來，愉悅最重要的來源之一在于相似性原理的運用。史蒂文斯的理念與弗洛伊德堅持的“愉悅原則”有些類似，盡管有人認為將這二人放在一起討論有些牽強。弗氏認為我們無論怎樣定義相似性這一概念，它都是人類與生俱來的一種功能，并能給人類一定程度的愉悅 [9 ]。史蒂文斯也認為尋求事物間的相似性是人類的“本性原則”，即“期盼在他發(fā)掘的一切中發(fā)現(xiàn)愉悅” [3 ]。史蒂文斯自覺將這一“本性原則”運用于“最高虛構(gòu)”，即詩歌的創(chuàng)作中。這樣，對于事物間相似性的分析與研究成為理解詩歌最重要的途徑。詩歌不但展現(xiàn)我們對現(xiàn)實的感知，而且不斷加強、豐富現(xiàn)實賦予我們關于這個世界的印象和意義。詩人認為，“假如相似性被定義為兩件不同事物間的部分相同，那么它彌補并強調(diào)這兩件不同事物間所擁有的共通點” [3 ]。在這一點上，史蒂文斯比弗洛伊德走得更遠。他在承認尋求事物間相似性過程中所獲得愉悅的同時，更強調(diào)事物間的相似性所擁有的互補和融合的功能。他相信這種互補和融合改變了兩件事物間原有的二元對立的關系，打破了事物間原有的秩序，形成了現(xiàn)實事物間新的秩序，從而升華現(xiàn)實原有的美感。愉悅只是事物間的互補和融合“延異”的一部分，不可能是全部。史蒂文斯堅持事物間的相似性到了一定程度就會改變并升華現(xiàn)實的構(gòu)成，從而增加人們對現(xiàn)實的感知，擴展人們對世界的了解和認識。

史蒂文斯用詩表達了他對現(xiàn)代主義語境下混沌現(xiàn)實的獨到認識：

極強的秩序就是無序；

強烈的無序卻是有序，

二者融為一體。 [1 ]

而“古老秩序是極強的無序”，現(xiàn)代社會雖然支離破碎，呈現(xiàn)出強烈的無序，但只要讓詩歌起作用，強烈的無序也會變得有序。因為“詩歌是一種救贖的方法” [10 ]，它可以“讓我們在反常中感知正常，在混亂中感知秩序的力量” [3 ]。詩人堅信，事物“固有的對立原則”和他主張的“相似性”原則共同作用，一切對立的事物都將只是某一整體的一部分。這樣，我們沒有了“生”與“死”、“此”與“彼”、“快樂”與“痛苦”等的直接對立，它們均只是我們現(xiàn)實構(gòu)成的一部分。它們之間的“相似性”使它們相互彌補、相互融合，從而幫助我們形成認識世界的新秩序、新視角。這就是史蒂文斯所倡導的詩歌能“幫助人們生活”詩學主張的精髓。這一詩學主張無疑顯示出其獨特的積極向上的本質(zhì)特征，與同時代其他詩人消極、頹廢的詩學觀形成鮮明對比。

三、隱喻相似性詩學指導下的詩歌創(chuàng)作

1918年史蒂文斯發(fā)表短詩《威廉斯主題的修正》。詩中寫道：

一股奇妙的勇氣

你賦予我，古老的星：

你獨自閃耀在黎明

卻不借一點光亮給他人！

I

獨自閃耀，赤裸裸地，放射出青銅色的光，

不會映出我的臉龐或是我內(nèi)心深處

我的存在，像火，映出虛無。

II

不借一點光亮給他人

即使他以自己的光照亮你。

不是早晨的啟明星，

似人似星。

也不是有智慧的凡人，

就如寡婦飼養(yǎng)的一只孤鳥

或是一匹上了年紀的老馬。 [1 ]

整首詩只有兩節(jié)，開頭的引詩部分是好友威廉斯1916年12月發(fā)表在《他者》（Others）雜志上一首抒情小詩的全文，題名“那個人”，西班牙文為“El Hombre”，英文為“The Man”。威廉斯對此回憶道：“華萊士·史蒂文斯曾寫信評論該詩，并用它作為他自己一首新詩的引詩，我很感動?！?[11 ]讀者不理解為什么詩人要將威廉斯的這一首抒情小詩原封不動地搬進其作品。詩評家們對此也自說自話、見仁見智。筆者認為，史蒂文斯這種獨具匠心的安排正體現(xiàn)了詩人的高明之處。眾所周知，史蒂文斯與威廉斯兩人創(chuàng)作后期詩學觀出現(xiàn)了較大分歧：威廉斯認為，想象來源于生活并作用于生活，是人類意識作用于客觀世界產(chǎn)生某種與主客觀事物近似表象的過程，藝術作品就是依賴想象對人類生活和人類現(xiàn)實作出真實反映，他主張詩歌直接表現(xiàn)主客觀事物，強調(diào)用視覺意象引起聯(lián)想，從而表達一瞬間的直覺和思想，反對運用各種隱喻和象征，盡可能運用簡約樸實的語言“對主客觀事物進行簡單直接的描述” [12 ]。很顯然，威廉斯的詩學主張與龐德、洛維爾等現(xiàn)代派詩人提倡的意象派詩歌理論不謀而合。這正是史蒂文斯對威廉斯不滿的原因。史蒂文斯認為：“如果你是一個意象主義者，那么你在主題選擇方面就會存在明顯的局限性?！?[10 ]他曾抱怨道：“意象主義可不是什么簡單的東西，它必須服從人的直覺。況且意象主義是一個很古老的詩歌階段，是詩歌里永恒存在的元素?！?[10 ]在他看來，威廉斯的詩學主張以及認知世界的方法是不合時宜的、“浪漫主義的”、“反詩學的”、“非理性的” [10 ]觀點與方法。這種認識世界的視角與法國象征主義的認識論如出一轍。史蒂文斯崇尚法國象征主義詩人馬拉美（Mallarmé）和瓦萊里（Valéry）的認識論觀點：“作為人類思維的一種力量，想象能改變外部世界的客觀事物，即人類現(xiàn)實?！?[12 ]在他看來，“想象是能賦予主客觀事物各種可能性的人類思維的巨大力量，……它是人類創(chuàng)造各種可能性的價值源泉” [3 ]。威廉斯關注的是我們這個世界的意象，而史蒂文斯重視的是一個充滿意象的世界。這種在語法上詞語的不同排列表明了兩位詩人創(chuàng)作后期截然不同的詩學主張。史蒂文斯用威廉斯的《那個人》做上文中一詩的引子，顯然是為了修正威廉斯的主題，突顯自己與其完全不同的詩學主張。

初讀詩行，讀者以為史蒂文斯在應和并加強威廉斯在詩中對“星星”發(fā)出的口令：“獨自閃耀”“不借一點光亮給他人。”細讀作品，我們發(fā)現(xiàn)，史蒂文斯在對兩個關鍵詞組“獨自閃耀”及“不借一點光亮給他人”作注解的同時，為讀者提供了“赤裸裸地、放出青銅色的光……像火”以及“不是早晨的啟明星/也不是有智慧的凡人”等多種可能性。這樣，史蒂文斯以自己的方式挖掘出引詩中“星星”與世間事物隱含的多種“相似性”，對引詩主題做了明顯的修正。

盡管史蒂文斯直到1947年才系統(tǒng)地在其演講稿中提出相似性詩學原理，這絲毫也不影響詩人在其早期作品中實踐這一理論。在早期的許多詩作中，我們能具體、清晰地體會到史蒂文斯相似性理論的運用。短詩《紋身》（Tattoo）就是最恰當?shù)睦又?。在詩的開頭部分詩人寫道：“光線像蜘蛛。∕爬過水面。∕爬過雪地的邊緣。∕在你眼皮下爬∕鋪開它的網(wǎng)——∕兩張網(wǎng)” [1 ]。在此，詩人將自己對紋身的感知與記憶中蜘蛛的形象和特性聯(lián)系起來，抽象出蜘蛛與紋身相似的基礎“網(wǎng)”的概念，給讀者呈現(xiàn)出了一幅簡單而清晰的畫面。類似簡單直觀的相似性在史蒂文斯的名詩《看黑鳥的十三種方法》中更顯生動形象：“小河在流動。∕黑鳥一定在飛?！?[1 ]詩人將感知到的小河的流動與小黑鳥的飛翔聯(lián)系起來，抽象出“動感”的概念，讓讀者眼前出現(xiàn)一幅動人的山水畫。早期短詩《壇子軼事》卻呈現(xiàn)出更為復雜的相似性：

我將一壇子置于田納西，

它圓圓的，立于山上。

它讓廣袤的荒野

包圍小山。

荒野朝它升騰

匍匐周圍，不再荒蕪。

圓圓的壇子立于地面

如一港口高入云端。 [1 ]

詩人將完全不同的兩樣事物并置在一起，顯然很難感知并找出它們之間的相似性，因為這二者的相似性看不見、聽不見、聞不到也摸不著，于是史蒂文斯通過想象賦予它們別具一格的品質(zhì)：它們成為了由廣袤的荒野包圍著的兩個幾何圓。這兩個圓反過來讓廣袤的荒野也形成了一個大圓的形狀，三者就有了幾何意義上的相似性：大圓套著兩個小圓。抽象的荒野現(xiàn)在清晰可見，因為我們勾畫出了荒野的形狀。我們能自信地說，這時的荒野不再荒蕪、不再無序?！盎囊俺v∕匍匐周圍，不再荒蕪?！痹娙送ㄟ^這種獨到的方式將抽象的意象具象化，使看不見的相似性看得見，使晦澀難懂的主題自然直觀地呈現(xiàn)在讀者面前。人類想象力的產(chǎn)物——壇子讓桀驁不馴的荒野不再荒蕪。很顯然，詩人在暗示人們：人類想象力的最高產(chǎn)物—-詩定會使混沌不堪的世界變得有序，成為人類生活的指路明燈，幫助人們生活?！秹虞W事》運用壇子、小山、荒野等意象間的相似性恰到好處地揭示了史蒂文斯畢生探究的主題：現(xiàn)實與想象之間的關系?！艾F(xiàn)實”與“想象”不再是二元對立的關系，它們互相觀照、相互依存，它們的相似性使它們共同成為現(xiàn)實這一整體不可分割的一部分。詩歌創(chuàng)作就是尋求“現(xiàn)實與想象平等而不可分割”那一部分的融合，即它們的相似性。

史蒂文斯的相似性原理在其后期作品中的運用更加清晰、成熟。名詩《最高虛構(gòu)筆記》第二大部分集中論述了相似性原理對人們認識世界的重要作用。在詩行中，詩人寫道：

兩種對立的事物似乎

相互依賴，像一個男人

依賴一個女人，白天依賴黑夜，

想象依賴現(xiàn)實。這乃變化的本源。

冬天與春天，本是冰冷的鏈接，若相擁

則狂喜的情結(jié)涌現(xiàn)。

……

南與北是天生的一對

晴與雨是地設的一雙，像一對情人

如一人行走在綠色大地。

……

……船長和他的水手們

是一，海員和大海是一。

接著，噢，我的同伴，我的伙伴，我的自我

姐妹是安慰，兄弟是歡樂。 [1 ]

這里，詩人運用人們最熟悉的自然界與人類的一些關系說明他們的對立與融合。在詩人看來，這種對立與融合就是事物變化的本源，也是詩歌產(chǎn)生的源泉，因為他們的對立與融合衍生出“奇特差異”，即事物間的相似性，而相似性構(gòu)筑一個詩的世界，一個人們賴以生存的世界?？梢哉f長詩《最高虛構(gòu)筆記》是史蒂文斯詩歌創(chuàng)作的最高成就，也是他詩學理論的集大成者，更是他詩歌創(chuàng)作的最高理想。該詩被詩評家們譽為“詩中之詩”，因為“這首處于事物中心的根本詩”，“證明另一首甚至所有的詩，”也“衍生其他一切，”并且“這首中心詩是整體之詩” [1 ]。在這首“中心詩”里，史蒂文斯集中論述了現(xiàn)實中各事物間的相似性與關聯(lián)，顛覆了傳統(tǒng)的二元對立認識世界的方法，同時也修正了以威廉斯為代表的同時代詩人們所主張的詩歌只描寫人與環(huán)境簡單直觀關系的創(chuàng)作模式。史蒂文斯堅信：“可見與不可見并存，∕不可見與可見二者：∕只是由于眼睛看見或沒看見” [1 ]所致。對于他來說，詩歌創(chuàng)作就是找尋現(xiàn)實中“可見的”與“不可見的”事物間的相似性的過程，而詩歌本身就是展現(xiàn)現(xiàn)實中各事物間相似性的另一個世界。

四、結(jié) 語

史蒂文斯窮其畢生精力創(chuàng)造滿足相似性欲望的詩歌，以此觸及并提升、拔高和強化現(xiàn)實的意義。在詩歌創(chuàng)作過程中，史蒂文斯極力主張審視給詩歌提供中心參考的現(xiàn)實的構(gòu)成；重視詩歌表現(xiàn)的主題和內(nèi)容，強調(diào)人與現(xiàn)實的關系；突顯詩歌語言的表現(xiàn)力，堅持運用隱喻、象征描寫現(xiàn)實各事物間獨特的相似性關系，探索現(xiàn)實與想象之間的微妙關系。在關注自然事物間相似性的同時，史蒂文斯特別強調(diào)隱喻中的相似性，認為隱喻中的相似性就是一種想象的行為。自然事物間的相似性與隱喻中的相似性互為交叉，相互融合，在交叉和融合中呈現(xiàn)現(xiàn)實事物間的“奇特差異”。因此，史蒂文斯詩歌中的相似性既不是事物間的同一性，也不是事物間簡單的模仿，而是一種人為的虛構(gòu)，是一種高度的抽象，這種相似性到了一定程度就會改變并升華現(xiàn)實的構(gòu)成，從而增加人們對現(xiàn)實的感知，擴展人們對世界的了解和認識。史蒂文斯的相似性詩學理論在一定程度上顛覆了傳統(tǒng)的二元對立觀察世界的方法和視角，為人們觀察世界提供了更多的角度和視點，也為同時代乃至后來詩人們的詩歌創(chuàng)作增添了素材和維度，為人們更好地認識和理解世界找到了嶄新的路徑。對相似性詩學理論的掌握不僅可以幫助我們正確理解史氏詩歌，而且也能讓我們更好地認識周圍不斷變化的復雜世界。史蒂文斯倡導的相似性詩學理論涉及哲學、美學、心理學、認識論等多門學科，具有極大的挑戰(zhàn)性，因此這一理論值得人們展開更深層次的探索與研究。

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