張洪友

轉(zhuǎn)喻迷戀與英雄崇拜

——中國古裝影視之神話符號學(xué)批判

張洪友

電影《太極1：從零開始》劇照

一、轉(zhuǎn)喻迷戀：古裝影視的畸形繁榮

美國好萊塢給其他國家的影視創(chuàng)作帶來巨大的壓力和挑戰(zhàn)，它們利用科幻題材（比如《星球大戰(zhàn)》《黑客帝國》《終結(jié)者》《阿凡達》等等）和魔幻題材（比如《哈利·波特》《指環(huán)王》《加勒比海盜》等等）沖擊可能世界的極限，而中國影視無法與其抗衡，只能在豐富的歷史資源中尋找救命稻草。因此，某些熱門歷史英雄被反復(fù)搬上銀幕。比如以女英雄花木蘭為主角的影視有電視劇《花木蘭》（1998）、《花木蘭傳奇》（2011），電影《花木蘭》（2009）等等。關(guān)于葉問的影視有《葉問1》（2008）、《葉問2：宗師傳奇》（2010）、《葉問前傳》（2010）、《葉問：終極一戰(zhàn)》（2012）、《一代宗師》（2013）、《武林宗師葉問》（2013）等等。以武則天為主角的電視劇按武則天的扮演者可以分為：潘迎紫版《一代女皇武則天》（1985），劉曉慶版《武則天》（1995），賈靜雯版《至尊紅顏》（2004），斯琴高娃版《無字碑歌：武則天傳》（2004），殷桃版《武則天秘史》（2011），范冰冰版《武媚娘傳奇》（2014）等等。關(guān)于包拯的影視更是數(shù)不勝數(shù)。

許多影視在短期內(nèi)密集性地集中于某幾個歷史人物，不免造成影視資源的浪費，也易引發(fā)受眾的審美疲勞。不過，如果追溯英雄觀的史前神話源頭，這些數(shù)量繁多的歷史英雄影視的背后，是否有更為深層的需要反思的思維方式？

轉(zhuǎn)喻和隱喻在建構(gòu)神話英雄觀和塑造人類的精神世界方面，起到非常重要的作用。神話學(xué)大師約瑟夫·坎貝爾將史前神話分為獵人神話和農(nóng)人神話。在獵人群體中，薩滿都經(jīng)歷過相似的精神危機和相近的克服危機的修煉過程。遭遇精神危機的個體，在薩滿導(dǎo)師的引導(dǎo)下，在超越本土傳統(tǒng)的更高層面得到復(fù)原。從史前獵人神話向史前農(nóng)人神話轉(zhuǎn)變的過程中，行使宗教權(quán)力的祭司代替了薩滿。祭司僅僅是某個階層，是被所在群體賦予的職位。人類學(xué)家弗雷澤認為巫術(shù)起作用的機制有模仿律和接觸律。從他的觀點來看，薩滿體現(xiàn)了以相似性為基礎(chǔ)的模仿律，而祭司則體現(xiàn)了以相關(guān)性為基礎(chǔ)的接觸律。而雅各布森則認為接觸律和模仿律與符號修辭中的轉(zhuǎn)喻和隱喻相對應(yīng)。也就是說，史前神話的兩種英雄觀運用了不同的修辭策略。

在史前獵人那里，前代英雄（薩滿）是后人面對類似精神危機的榜樣，他們通過模仿自己的英雄，激發(fā)自己的潛能，因此，史前獵人神話可以稱為注重隱喻思維的神話。在史前農(nóng)人那里，祭司是因其在群體中的位置而獲得權(quán)力，因此，史前農(nóng)人神話是以相關(guān)性為基礎(chǔ)的轉(zhuǎn)喻思維的神話。這兩種神話成為人類最早的精神遺產(chǎn)，包含著后世神話傳統(tǒng)最基本的文化基因。

二、轉(zhuǎn)喻迷戀與歷史漩渦

如果說轉(zhuǎn)喻與隱喻是史前神話面對英雄的不同修辭，那么，中國歷史英雄影視的畸形繁榮所體現(xiàn)出的是哪種修辭？

歷史英雄影視更像反復(fù)展示的祭祀歷史先輩的儀式。如果說英雄是神秘力量進入人類世界的中介，那么，在危難時刻，歷史英雄代表救贖的到場，他們在危機時刻拯救人們的行為被銘記。通過重復(fù)敘述歷史英雄的功績，人們在自己與英雄書寫一條無法割斷的能夠在其中找到自己位置的血脈。并且，通過反復(fù)述說歷史英雄的功績，人們使自己與歷史英雄之間產(chǎn)生某種神秘的關(guān)聯(lián)，此種神秘關(guān)聯(lián)成為當(dāng)下精神力量的來源。在相似的災(zāi)難情境中，后人可以通過向歷史英雄學(xué)習(xí)，融入到神話歷史之中，成為救贖力量進入群體的中介。因此，在歷史英雄影視中，歷史成為當(dāng)下敘述的原點。通過影視的反復(fù)演播，后人以某種神秘的方式，將英雄精神引入當(dāng)今社會之中。

不過，如果歷史英雄影視過于凸顯當(dāng)下與歷史英雄之間的相關(guān)性，并且今人的認同感僅僅依賴于此相關(guān)性，那么該類影視的畸形繁榮便會導(dǎo)致轉(zhuǎn)喻迷戀。如果歷史英雄成為彰顯群體優(yōu)越性的象征，轉(zhuǎn)喻迷戀又會引發(fā)群體中心主義。

“如今所有偉大文明的人民都傾向于在字面解釋他們的象征形象，然后覺得自己在某方面比別人更優(yōu)越，因為他們直接與絕對（the Absolute）建立聯(lián)系?！?/p>

在人類歷史上，通過與某種神秘力量（神，或者歷史英雄）建立關(guān)聯(lián)，人們建構(gòu)出所謂的神圣群體，并標(biāo)榜他們高人一等的特質(zhì)，這是轉(zhuǎn)喻思維的體現(xiàn)。因此，神的兒子或者神的子民可以擁有至高無上的特權(quán)，只有神的后代才有可能成就偉大的功業(yè)，或者成為國王統(tǒng)治城邦。這些王權(quán)政治的自戀想象是國王權(quán)力來源的冠冕堂皇的借口。

并且，所謂的神圣群體是以排斥群體之外的“他們”為基礎(chǔ)形成的。由于天生屬于某一群體，個體便具有了至高無上的特權(quán)。在影片《太極1：從零開始》《太極2：英雄的崛起》中，英雄需要面對極端排外的群體。

這兩部電影武術(shù)大師楊露禪的英雄旅程。英雄需要從日常生活世界出發(fā)，進入超自然的神奇領(lǐng)域；在神秘世界中，英雄戰(zhàn)勝了各種難以置信的超自然力量；最終，英雄帶著神秘世界的恩賜歸來。影片中的神秘世界是人人都會太極的世外桃源（陳家村）。武術(shù)奇才楊露禪為保命而去陳家村學(xué)武。不過，英雄需要克服的障礙卻是過度排外的家法：“陳家拳，不外傳?！薄安煌鈧鳌笔侨后w中心主義的體現(xiàn)。以姓為標(biāo)志、以血緣為根基凝聚而成的群體，通過對外姓人的排斥而自我標(biāo)榜。排外的陳家村不給外姓人學(xué)藝的任何機會。此類極端排外的做法也扭曲了惡人方子敬的心靈。在陳家村，由于他是外姓，因而沒有學(xué)習(xí)武術(shù)的機會，自小便受到親戚們的欺辱。他最終用洋槍大炮報復(fù)陳家村的村民。

魔幻電影《畫皮2》更是通過丑化“他們”而自我標(biāo)榜。與我們?yōu)閿车漠愖逅_滿僅僅是會擺弄令人惡心的動物內(nèi)臟，使用妖法的怪物。而葉舒憲先生很早就批判了丑化他者形象的思維：

“中國人在較早的時候?qū)λ^‘人’就有不同的看法，往往主觀地認為只有漢族人才算是人，否則便是“夷狄”。因此，我們往往在異族的名稱上加了犬、蟲、羊等偏旁。一百年前，我們還會用‘英狤猁’稱呼英國人呢！這是文化差異的生物化。異民族一旦被視為異類或‘非人’，任何非人性的行為都可能發(fā)生。這些異類馬上變成了可殺可吃的對象，如一般野獸?！?/p>

但是，《畫皮2》卻讓觀眾繼續(xù)沉迷在“我們”征服丑化的“他們”的勝利之中。與“我們”為敵的就是落后的蠻族？蠻族就是喪失人性的群體？與《哈利·波特》系列中的魔法師和《阿凡達》中的納美人相比，這種妖魔化他者的觀念非常陳舊。

相對來說，在表達超越群體隔閡和融合差異的訴求方面，美國影視的確有很多值得借鑒的地方。許多作品或者呈現(xiàn)由不同種族混合而成的家庭，或者展示跨越種族差異的愛情和友情。這些設(shè)置暗含著跨越界限、融會沖突的訴求。在《阿凡達》中，地球人杰克·蘇力卻成了納美人的英雄。他以納美人的神話英雄為榜樣，融入他們的神話歷史中，在危急時刻拯救了納美人，成為英雄。在《功夫熊貓》中，阿寶的父親是鴨子；在《怪物史萊克》中，驢子與龍相戀；在《暮光之城》、《精靈旅館》中，人與吸血鬼相戀；在動畫《馬達加斯加》中，長頸鹿與河馬相愛……總之，隱喻法則（基于共同性或相似性）成為融合彼此差異的基礎(chǔ)。這些違背生物學(xué)基本規(guī)則的文化呈現(xiàn)，凸顯跨越群體差異的精神訴求。

許多影視通過展示所謂的邪惡群體身上的人性，開拓人性的疆界并質(zhì)疑人們墨守成規(guī)的觀念。在吸血鬼題材的影視中，只要吸血鬼能夠抑制他們嗜血的特性，他們身上的人性并不少于普通人?！赌汗庵恰贰毒`旅社》等采取了類似的思路。是否承認相異的他者身上擁有自己所擁有的寶貴特質(zhì)（比如愛、人性和生命等）是跨越群體隔閡的關(guān)鍵一步。在《快樂的大腳》中，大腳企鵝美麗的舞姿成為溝通兩個不同種族（人與企鵝）的橋梁。

三、東方幻象與生存困境

如果沉迷于轉(zhuǎn)喻的相關(guān)性和鄰接性，中國歷史影視中的英雄形象就會成為需要頂禮膜拜的偶像，而非激發(fā)后人潛能的榜樣。并且，如果模仿甚至重復(fù)好萊塢世界所制造的“東方幻象”，那么就會導(dǎo)致中國歷史英雄影視的創(chuàng)意缺失。

神話學(xué)家坎貝爾在制造張揚個體自由的史前精神天堂（史前獵人神話）的同時，也制造了與此類天堂相對立的他者世界（史前農(nóng)人神話）。在他看來，這種壓制個體的神話傳統(tǒng)被古代蘇美爾神話傳統(tǒng)、東方神話傳統(tǒng)所繼承。從1961年出版的《東方神話》開始，他將人類文明時代的神話分為東方神話和西方神話。東方神話遵守宇宙法則，個體僅僅是群體中的一部分，個體從出生以后必須按照群體法則來生活，成為某種原型角色。他們一生只能扮演該角色，沒有選擇的自由。雖然坎貝爾關(guān)于東西神話的區(qū)分有失粗暴和偏頗，并帶有那個時代所特有的冷戰(zhàn)思維，但是，由于他對好萊塢世界的影響，他所總結(jié)的“東方幻象”成為好萊塢塑造陳舊傳統(tǒng)的常規(guī)模式。

與蔑視世俗法規(guī)、桀驁不馴的英雄形象（《地獄男孩》《地獄神探》《怪物史萊克》等）不同，他們的敵人是按照群體法則行動的木偶。善惡之戰(zhàn)成為凸顯“我要”的個體法則與“你應(yīng)該”的群體法則之間的沖突。在《超人：鋼鐵之軀》中，按照社會的需要，氪星人從出生開始就被制造成某一角色，他們終生都必須扮演這一角色，只能按照“你應(yīng)該”的模式生活，這是他們生存的意義。佐德將軍侵略地球，不是為了實現(xiàn)個人的野心，而是履行他自己的職責(zé)。他“應(yīng)該”侵略地球，他“應(yīng)該”將地球改造成適合自己民族生存的星球，復(fù)興自己的民族。最終，善惡之戰(zhàn)被演繹為不同價值觀的沖突。

佐德將軍這種按照“你應(yīng)該”的法則生活的角色，在美國影視中數(shù)量驚人。他們往往是英雄的陪襯或?qū)α⒚?。在動畫《勇敢傳說》中，蘇格蘭公主梅莉達與母親王后之間的沖突是“你應(yīng)該”和“我要”之間的對立，是傳統(tǒng)的宿命論和自由選擇之間的沖突。按照“你應(yīng)該”的原則行動的形象甚至直接以東方人的面貌出現(xiàn)。在《黑客帝國》中，兩個扮演體現(xiàn)“你應(yīng)該”價值觀念的角色分別是日本演員和印度演員。

好萊塢所塑造的吞噬個體自由的“東方幻象”成為侵入中國歷史影視中的陰影。許多作品便在對這一陰影的順從與反叛中展開故事，徘徊在追求個體自由與張揚群體價值之間，王朝興衰和天下蒼生便成為壓制個體自由的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)。在《銅雀臺》中，曹操與漢獻帝之間的爭斗并沒有被簡單地表現(xiàn)為派別之戰(zhàn)。這部影片更加凸顯出，在不同的權(quán)力體系下，個體的無奈、掙扎與抗?fàn)幰约八麄冏罱K被這些權(quán)力體系所吞噬的命運。

蘇美爾城邦的神王觀念為后世的王權(quán)政治所繼承。蘇美爾城邦發(fā)現(xiàn)了星空在天空中有規(guī)律的運動，此種運動給了他們建立社會和王權(quán)政治的范本。由于城邦建設(shè)、王權(quán)結(jié)構(gòu)和日歷法則都模仿了此種有規(guī)律的星象運行，因而它們便具有了神圣性與合法性?？藏悹柛鶕?jù)國王在神權(quán)政治中所占的位置，將國王的統(tǒng)治分為三種不同的類型，此三種類型都是蘇美爾城邦王權(quán)政治的變體：國王為神的外衣；國王自封為神；國王是神在人間的管家。首先，國王僅僅是神的外衣，神降臨人間統(tǒng)治人類。到一定的時刻，穿著國王外衣的神必須將此外衣獻祭出去，穿上新的外衣，從而實現(xiàn)王權(quán)的更迭。其次，國王即為神，因此無需將自己獻祭出去。再次，國王是神在人間的總管，為神統(tǒng)治人類。中國的王權(quán)政治也是此神王傳統(tǒng)的變體。帝王即權(quán)力法則的象征。處于權(quán)力頂點的帝王，甚至是權(quán)力法則自身。在影片《銅雀臺》中，漢獻帝就被許多臣子尊奉為神，他們不惜為帝王而丟掉性命。在此權(quán)力框架之下，臣子實現(xiàn)自己意義的途徑，只有為朝廷和帝王效忠。反抗曹操最終被其處死的大臣，都是為維護王權(quán)，拋頭顱灑熱血的忠勇之士。這是人臣必須要盡的義務(wù)，他們也只有在此種獻祭中，實現(xiàn)自己生命的意義。

然而，在曹操的壓制之下，隱忍的漢獻帝無法彰顯權(quán)力頂峰的帝王應(yīng)該擁有的神圣和尊嚴(yán)，僅僅成為威嚴(yán)與懦弱交織的小丑。許多臣子為此種無法代表神圣王權(quán)的帝王犧牲生命，他們生命的意義何在？在《十月圍城》中，殺害革命黨的慈禧走狗閻孝國，也是此類“愚忠”的典范。在他的觀念中，為老佛爺（慈禧）效忠，殺害革命黨就是報效祖國。這些人臣或者為漢獻帝這類小丑般的帝王犧牲性命，或者為慈禧這種殘暴的主子肝腦涂地。這些人的目的與結(jié)果之間形成巨大的反差，他們犧牲的意義被褫奪，他們的悲慘結(jié)局也成為對鼓吹愚忠的人臣法則的諷刺。

影片中的曹操在開創(chuàng)新王朝的文王與擁有輔佐之功的周公之間掙扎。一方面曹操“挾天子以令諸侯”，借助帝王在權(quán)力法則的頂點所具有的符號力量，號令天下。朝拜皇帝的曹操無法邁出超越權(quán)力法則的最后一步，這也是以“禮”為核心的儒家倫理對其的束縛。

在中國歷史中，朝代交迭，興衰輪回。王朝從混亂、統(tǒng)一、繁盛，而后又衰落直至墜入混亂的深淵，重新開始下一輪的興衰更替。在此種塵世王朝的演變框架之下，王朝最為繁盛的時代處于興衰輪回的頂點。每個為人臣的個體（小宇宙）都希望處于王朝（中宇宙）興盛的最高峰，成為促進宇宙化生的動因，因為也只有處在這一高峰之處，才能有睥睨歷代英雄的豪情，也才實現(xiàn)個體的生存意義。因此，歷代輔佐明君開創(chuàng)盛世的名相都被歌頌為個體生命意義得以實現(xiàn)的榜樣，成為后代臣子爭相效仿的偶像。曹操的身份認同與周公等古代賢相緊密聯(lián)系在一起，因此，在一個小丑般的帝王面前，這些偶像在曹操那里成為“你應(yīng)該”的法則的代言人，他活在了偶像的陰影之中，不敢越雷池一步。而“四星合一”的天象是手下勸說曹操推翻漢獻帝的統(tǒng)治、改朝換代的借口。在他們的觀念中，宇宙成為王權(quán)政治合理性的來源，星象變化成為王朝更迭、人世興衰的燭照，決定著人間的歡喜悲愁。

曹操與漢獻帝之間的爭斗，是朝向權(quán)力頂點的博弈。然而，夾于兩者之間、被這些處于權(quán)力頂點的人物玩于鼓掌之間的小人物卻無法尋找到自己生存的意義。由于穆順和靈雎等孤兒的父母被曹操所殺，漢獻帝秘密訓(xùn)練他們，使他們成為自己暗殺曹操的武器。這是他們的宿命，也是他們生存的全部意義。這些小孩子沒有選擇的自由，因為他們的仇恨，因為他們從小所受的訓(xùn)練。在《錦衣衛(wèi)》中，錦衣衛(wèi)是皇帝或者權(quán)臣用來暗殺他人的棋子。在《血滴子》中，血滴子是沒有姓名的個體，是皇帝訓(xùn)練出來暗殺大臣的機器。他們生存的意義，就是成為出色完成帝王任務(wù)的血滴子，這是他們的榮耀。在這些影片中，這些孩子從小就被注定按照某種原型方式生存，他們只是帝王計劃中的一個棋子，是“你應(yīng)該”的法則批量化生產(chǎn)出來的、在權(quán)力斗爭中行使某種功能的機器。這種無法選擇命運，是他們的生存困境。

不過，許多影片在順從好萊塢之“東方幻象”的時候，也與該幻象進行爭辯。在《銅雀臺》中，呂布的女兒靈雎帶著被自己誤殺的穆順跳崖自殺。對他們來說，沒有戰(zhàn)亂的世外桃源只是奢望。當(dāng)他們意識到殺死曹操又會掀起戰(zhàn)亂的時候，他們放棄了刺殺。因為天下太平才會給蒼生帶來世外桃源，他們?yōu)榱颂煜律n生而選擇了自殺。在《英雄》中，無名為天下而選擇不殺秦始皇。在趙薇等主演的《花木蘭》中，花木蘭犧牲愛情，從而換得拯救天下蒼生的和平。

英雄的偉大之處在于他們?yōu)椤疤煜律n生”而犧牲了自己，“天下蒼生”成為這些影視與好萊塢的“東方幻象”爭辯的救命稻草。然而，“天下”又是什么？是包容社會和群體的“天下”？是決定了所有人幸福的“天下”？這些英雄/小人物試圖從帝王所建構(gòu)的權(quán)力法則中逃離，融入到天下蒼生的洪流之中。然而，他們僅僅從一種“你應(yīng)該”的法則逃離出去，又陷入另一種“你應(yīng)該”的法則之中。由于他們?nèi)谌氲揭饬x晦暗不明的虛幻之中，最終消解了生存的價值。

結(jié)語

總之，在好萊塢世界強大的話語霸權(quán)之下，中國影視沉迷在歷史的迷夢中，它們在向世界炫耀自己豐富的歷史資源的同時，卻又無法避免轉(zhuǎn)喻迷戀所帶來的各種弊端。在好萊塢所制造的“東方幻象”的陰影之下，它們只能在張揚群體價值和尋找個體自由之間徘徊。歷史上反復(fù)被敘述的故事，在歷史影視中繼續(xù)被敘說。敘述學(xué)認為，敘述文本由述本與底本構(gòu)成。而中國歷史英雄影視則沉迷于述本再造的循環(huán)之中。這些影視以某個歷史英雄為中心蔓延式地向外鋪展。歷史的真實與影視最終展示的述本之間的差異成為它們試圖呈現(xiàn)的張力。然而，如果歷史英雄影視僅僅關(guān)注于述本的更迭，并以此為基礎(chǔ)互相復(fù)制，就會失去創(chuàng)造的生命力。

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張洪友，男，山東德州人，湖北民族學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院講師，博士。本文系湖北民族學(xué)院博士科研啟動基金項目 “神話隱喻與生存敘事”（編號MY2014B046）成果。