崔樹強

妙悟
——書法與禪宗哲學

崔樹強

禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。

一、從知到能的一躍

蘇軾在揚州的時候，好朋友佛印禪師在江對岸的金山寺做住持，兩人經(jīng)常詩文來往。有一次，蘇東坡坐禪欣然有得，便做了一首偈子，來表達他禪悟的感受：“稽首天中天，毫光照大千。八風吹不動，端坐紫金蓮?！薄鞍孙L”，是指日常生活中所遭遇到的稱、譏、毀、譽、利、衰、苦、樂。蘇軾在打坐參禪時，自覺體會到這種境界，身心合一，一片光明照徹大千世界。

寫完后，就吩咐侍童把偈子帶去給佛印禪師，等待佛印的夸獎。佛印看過偈子后，在后面寫了兩個字：“放屁！”然后叫侍童帶回去。蘇軾等得急不可耐，打開偈子后卻看到佛印如此無理的評語，惱羞成怒，立即乘船過江找佛印評理。船快到金山寺時，佛印禪師早已站在江邊等待，蘇軾一見禪師便怒氣沖沖地說：“禪師，我們是至交道友，你怎么能罵我呢？”禪師聽了哈哈大笑，說道：“八風吹不動，一屁過江來。”蘇軾一下子恍然大悟。

其實，蘇軾處理“知”“能”關(guān)系的態(tài)度，正是很多中國文人的通病。他們把知識放在我身之外，以知識的眼分割這個世界；他們以為抓住了這個世界，實際上手里空空如也。蘇軾早年這種“我執(zhí)”的心態(tài)表現(xiàn)為一種極端的自負，而佛印禪師的當頭棒喝使他幡然醒悟。后來他經(jīng)歷了“烏臺詩案”，遭受了多次人生的失意和打擊之后，看透了人生的“空幻”，破除了“我執(zhí)”，參悟了人生。

“知”，是認識上的問題，是以主觀認識客觀。這時，主觀上只需要冷靜的知性作用即可。而知性之所以能冷靜，則是因為主觀的其他部分，比如情感、意志等等，對客觀事物保持漠不關(guān)心的冷靜旁觀態(tài)度。這時，主觀和客觀之間，實際是保持著距離的。或者說，你是你，我是我，主觀是主觀，客觀是客觀。這時，除了認定客觀事物本身如何如何之外，主觀對于客觀之事物，并不需要發(fā)生真正的牽連或者對事物的責任感。也就是說，對于主觀方面，除了冷靜的知性作用以外，并無其他要求。

但是，如果要把所“知”的事情（特別是和人有關(guān)的事情）按照目的加以實現(xiàn)，而被實現(xiàn)的一方，可以發(fā)生有意識的阻力和事實上的困難。這時，要想加以克服，主觀必須進入到客觀里去，以主觀的力量，把客觀事物的情況，按照預(yù)期目的加以改變。這時，不僅要求主觀者投射向外的知性，而且要求他整個的生命力量能對客觀事物加以承當。換句話說，客觀事物實際已經(jīng)進入主觀者的生命之內(nèi)，而與之發(fā)生了血肉相連的責任感。在這里，知識即生命，主觀即客觀。

如果在這時，生命中的情感、意志，仍然和知性保持有一個距離，那么，由知性所獲得的認識，就會因為知性與生命的其他部分（比如情感、意志等）的一段距離，而使知性認識的結(jié)果歸于無效，同時使生命的情感、意志受到了阻礙退縮。最常見的是，平時對著戰(zhàn)爭地圖，紙上談兵頭頭是道，一旦聽到一聲炮響，便失魂落魄，心神沮喪，同時，早把平時所講的知性認識忘得一干二凈。也就是說，這時所獲得的知性的認識，和實際的生命，并未發(fā)生實質(zhì)的關(guān)聯(lián)。

《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》，摩崖石刻

《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》中“如來”二字，氣象渾穆博大

所以說，從知到能，尚須一躍。所謂“躍”，就是把知性活動的結(jié)果融入全部生命之中，不僅以知識出現(xiàn)，更以情感、意志等整個生命力而出現(xiàn)；不是處于旁觀者的地位，而是處于有責任的擔當者的地位。從知到能的一躍，實際指出了中國傳統(tǒng)文化最大特色的由知識走向人格修養(yǎng)，由人格修養(yǎng)以擔當天下國家責任之路。也即是說，知識性的內(nèi)容，要想成為行為上的勇氣，必須經(jīng)過人格修養(yǎng)功夫的一躍。

蘇軾說的“八風吹不動”，使我想起了孟子和告子關(guān)于“不動心”的辯論?！安粍有摹保且粋€人的勇氣。但是，僅僅從不動心這一點上，還不能判定一個人的人格上的成就，必須要看他是通過哪一種功夫達到不動心的效果的。孟賁的不動心，是表面的勇；北宮黝的守氣，以必勝為主，即只能勝利；孟施舍的守氣，以無懼為主，即無論勝??；曾子的不動心，則是理直則氣自壯，即應(yīng)該如此，所以如此；告子的不動心，是強制其心，使之如此，即“持其志”；孟子的不動心，則是莫之為而為，自然而然的?？梢?，從匹夫之勇，到血氣之勇，再到義理之勇，最后達到既獲得個人生理作用支持，又使個人的心與萬人的心相通，從而獲得無限的社會支持力量，并升華為一種良心的判斷和行為上的“大勇”，其表現(xiàn)出來，就是“浩然之氣”。

后來，禪宗中土第一祖的達摩，為二祖慧可說法，只教“外息諸緣，內(nèi)心無喘”?！巴庀⒅T緣”，就是放棄語言、放棄知識，放棄一切外在的枷鎖；“內(nèi)心無喘”，其實就是“不動心”，就是“八風吹不動”。如果說，告子的“不得于言”是隔絕了一切的外緣，那么，禪宗的“內(nèi)心無喘”則是空了一切外緣。也可以說，告子是隔絕了生理的作用，而禪宗則是空了生理的作用，雖然他們的功夫和境界不同，但起步和目的并無二致，即“不動心”，即“八風吹不動”。由此，徐復(fù)觀說：“告子或者可以說是我們歷史上土生土長的禪宗的前身?！?/p>

二、悟分頓漸

悟，原在佛學中指心對佛理的理解、領(lǐng)會，有頓時生成，不可言說的特點，因而顯得很奇妙，又稱“妙悟”。因為妙悟的特點和文學藝術(shù)創(chuàng)作的特點極其相似，妙悟后來被引入藝術(shù)理論。王維說：“妙悟者不在多言?！钡搅怂未?，妙悟成為評詩論文的重要觀點，其中嚴羽借禪論詩，用妙悟說明藝術(shù)創(chuàng)作的特殊性，影響極大。嚴羽認為，“禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”作詩也如佛家參禪，在悟中達到對于事物的透徹理解和領(lǐng)會，才能創(chuàng)作出好詩，他把悟看作詩歌創(chuàng)作的關(guān)鍵，“為悟乃為當行，乃為本色”。

那么，什么是悟呢？《說文解字》說：“悟，覺也。從心吾聲。”其實，“吾”亦表意，悟就是吾之心，就是悟由我心而起，覺是我心覺，解是我心解?！墩f文解字》又說：“覺，悟也?！庇X者，悟也，悟者，覺也，覺悟一也?！墩f文解字》還說：“寤，覺悟也?！卞痪褪撬X醒來，悟就是寤，人在沉睡的狀態(tài)下被喚醒就是寤，也是悟。所謂“大夢今方覺，平生我自知”，覺和悟可以對勘，悟和寤可以互解。

在佛學中，以覺為悟，不覺為迷。大乘佛學認為，人人都具有覺性，只不過凡夫俗子在世俗瑣務(wù)中被各種妄念所污染和遮蔽，處于迷妄之中，就如同長睡不醒一樣。又好比鏡子被灰塵污染了，所以要‘時時勤拂拭，莫使惹塵?！Ｊ萌バ撵`的塵埃，從長夢中醒來，就是心中的覺悟之性被點亮了，回到了真實的生命。

悟，也稱“了悟”，是以直覺來了知本體實相的一種心理過程和心理境界，臻于這一境界，稱為“悟入”。“悟”是覺悟，“入”是進入。悟分為頓悟和漸悟兩種。漸悟是經(jīng)過長期修行才能達到佛教真理的覺悟，頓悟是指無須繁瑣儀式和長期修習，一旦把握佛教真理，即可突然覺悟。《頓悟入道要門論》中說：“云何為頓悟？答：頓者頓除妄念，悟者悟無所得?！薄邦D悟者，不離此生即得解脫。”禪宗在各派中主張頓悟說，其余各宗大多主張漸修。在禪宗內(nèi)部，又有“南頓北漸”之說，北宗神秀重漸修，南宗惠能提倡頓悟。

東晉南北朝時的竺道生的《頓悟成佛義》中說：“夫稱頓者，明理不可分，悟語照極，以不二之悟，符不分之理，理智恚釋?！保ㄔ沿D(zhuǎn)引自慧達《肇論疏》）這是強調(diào)佛教之理是不可分的整體，所以悟也是不分階段的。頓悟就是自識本性，自見本心。六祖惠能就認為，凡夫俗子和佛之間，并沒有多大的差別，關(guān)鍵就在于“迷”和“悟”，而由迷到悟，又只是一念之間，即所謂“一剎那間，妄念俱滅，若識自性，一悟即至佛地”。

禪宗的頓悟說，直接啟發(fā)了中國古代美學和藝術(shù)思維中那種重直觀和靜觀、重感悟和興發(fā)，而不是那種重語言和思辨、重邏輯和知識的傾向。藝術(shù)中的妙悟，就是一種審美感興，是觀者在外物直接感發(fā)下所產(chǎn)生的審美情趣的心理過程。妙悟是一種感性的、直覺的觸興，它和語言的、邏輯的思維有著根本的區(qū)別。在中國藝術(shù)論中，論者大多肯定一個無法通過理性、知識、語言去把握的世界的存在，但藝術(shù)的創(chuàng)作和感悟，往往能觸及這個最微妙的境界。

書法家內(nèi)心微妙的體驗，無法通過理性的語言來表達出來。書法創(chuàng)作的微妙體驗，有時只能在語言之外。書法家所要傳達的，就是那種人與自然相斗爭與相協(xié)調(diào)、人的內(nèi)在心理秩序結(jié)構(gòu)與外在宇宙和社會秩序結(jié)構(gòu)相協(xié)奏的偉大生命之歌。它是人最深處的情緒和感受的流露，它遠遠超出了很多語言的、知識的、邏輯的概念和定義所能涵蓋的內(nèi)容和范圍，它實際上直接地作用于人的整個心靈，并且潛移默化地影響著人的身（從指腕神經(jīng)到氣質(zhì)性格）、心（從情感到思想）的各個方面。

三、回到世界，物我合一

徐渭草書重按飛提，率意馳騁，萬象生意奔赴腕下，胸中塊壘吐瀉無遺

妙悟強調(diào)的是從世界的對岸回到世界之中。也就是說，妙悟的核心，是回到世界，物我合一，這也是中國天人合一哲學在美學和藝術(shù)精神中的體現(xiàn)。

在一般的理性的、科學的認識活動中，我是觀者，物是對象，物作為我觀照的對象，并不和我發(fā)生情感、意志等生命上的關(guān)聯(lián)。在知識的活動中，我總是處在世界的對面，冷靜地冷眼旁觀地看這個世界，似乎這個世界的存在與我無關(guān)，我只是高高地站在一個觀者的角度來打量這個世界。這既是把對象推到了異己的位置上，也是把我自己推到了世界之外。實際上，這就把自己推到了一個身在世界中、心在世界外的尷尬處境中，我和對象就處在一種沖突之中。

在妙悟的審美體驗中則不同，當說到物的時候，一定是和我相對舉的，是我心目中的存在，也就是和我的生命發(fā)生了若干的關(guān)聯(lián)。妙悟的學問，就是不二的學問。在中國人看來，妙悟是一，不是二，它是無分別、無對待的境界。分別，是指一種知識的分別、邏輯的分別、理性的分別；對待，是指一種心物關(guān)系的對立、天人關(guān)系的對立。而在智慧的觀照之中，一切都是如其自身本然之性而存在，是要使萬物不改其性，萬物與我心相合。

中國藝術(shù)論中，常常說到“觀照”?！坝^”，就是觀物。但是，物既有形，又有性。“觀”，更多的是只看到局部的、客觀的“形”，也即世界中存在著的客觀現(xiàn)象。它是具體的、個別的物象。但是，對于大多數(shù)中國畫家而言，并不愿意停留在眼中所看到的某一個具體的事物之上。他們認為，具體的、局部的、個別的物象，往往是對世界的虛假的反映。中國畫家認為，坐定了畫像，已經(jīng)是工匠的本事，畫死尸更是不可思議的事情。繪畫要“傳神”，就要“于眾中陰察之”，倘若“使人具衣冠坐，注視一物，彼方斂容自持，豈復(fù)見其天乎？”（蘇軾語）因為，生命是一個動態(tài)的、連續(xù)性的過程，畫家不僅要捕捉物之“形”，更要把握物之“性”。這個“性”，就是本來面目，就是真實的生命本身，就是蘇軾說的“天”。中國畫家畫的山水是真山水，是有生命的山水，是自在顯現(xiàn)的山水。

書法，作為更加抽象、更加擷取物象真性的藝術(shù)形式，就更加擺脫了形的束縛。書法家當然也師法造化、師法自然，但是他們早已脫略了物象之形，而直取物象之性。這與其說是“觀”，不如說是“照”。因為，“觀”是局部的，“照”是整全的。“照”，不是從世界中切割出一個部分，并以部分來概括全體，以個別來訴說世界，而是朗朗照乾坤，不作分別，沒有差別。這里的關(guān)鍵，還在于心，也就是要捂起知識的眼，開啟妙悟的門，滌除分別的念，顯現(xiàn)智慧的心，總之，要冥合物我，回到世界。這樣，人就作為世界的一部分，和萬物都依照自身生命本來的面目來呈現(xiàn)，人這時就從自我意識的此岸飄向了生命真實的彼岸，實現(xiàn)了物與我的合一。

書法家在創(chuàng)作的極境中，常常進入到一種“忘”的境界?！巴保鋵嵕褪且环N身心融合，物我為一的表現(xiàn)。趙壹說：“專用為務(wù)，鉆堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食?！睂W草書人，竟然達到了廢寢忘食的地步了。鐘繇說自己“精思學書三十年，讀他法未終盡，后學其用筆。若與人居，畫地廣數(shù)步，臥畫被穿過表，如廁終日忘歸。”學書法以指頭畫被而穿其表，甚至連上廁所都忘了回去。王羲之也說：“生而知者發(fā)憤，學而悟者忘餐?！蔽蛄酥?，連飯都忘記吃了。

上述種種，在世俗的眼里，都是癡顛狂怪的外在表現(xiàn)，但卻是一種瘋狂的沉迷狀態(tài)和忘我境界在書法創(chuàng)作中的落實。創(chuàng)作者進入反常的癡態(tài)，沉醉于其中，茫然不知外面的世界。他進入的世界，就是他的全部世界，巨大的吸引力使他忘卻，忘記了一切規(guī)范、一切秩序，使得在外在知覺鈍化的同時，利化了內(nèi)在的心靈。一般的人，都是對外在的世界很敏感，他們以為自己在把握這個世界，實際上并未真正抓住這個世界。達到沉醉狀態(tài)的藝術(shù)家則認為，對人間秩序的木然，癡頑而近乎呆，卻同時開啟了生命的性靈，拋棄了機心，回到真心的顯現(xiàn)。所以，書法家創(chuàng)作常常喜歡借助于酒，酒助書興，就是為了回到生命的本真，讓智慧的直覺瞬間展現(xiàn)，讓生命的清泉自在流淌，讓靈性的燕子重新歸來。

四、一超直入如來地

清代書法家王文治曾說：“吾詩、字盡禪理也。”可謂一語道破天機。他特別強調(diào)書法學習中那種心領(lǐng)神會的作用，強調(diào)敏捷參悟，強調(diào)心性作用，所以他在評論蘇東坡“讀書萬卷始通神”的定論時說：“若參本分書禪破，萬卷還應(yīng)隔一塵?！奔磿ㄖ械男畹览恚袝r很難從書本知識中求得，須借穎悟之力方臻更高境界。王文治認為孫過庭《書譜》書法超妙，書論透徹，是“參透書禪”、領(lǐng)悟書法奧妙的人，“細取孫公《書譜》讀，方知渠是過來人”。這種境界絕不是墨池筆冢的苦學功夫就能獲得的。

王文治在《快雨堂論書絕句》中還有一首評董其昌的詩，廣為流傳，詩云：“書家神品董華亭，楮墨空無透性靈。除卻平原俱避席，同時何必說張、邢?！蓖跷闹沃匀绱送浦囟洳?，除了他們對于淡逸墨色的共同追求之外，還源自他們都受到禪宗思想的深深沾溉。王文治以“淡墨探花”之譽而名垂書史，董其昌書法最大的特點，也是“淡”。他以淡為宗，崇尚秀雅古淡的姿致，認為書法傳與不傳，大抵在淡與不淡也。而淡的玄味，并不是鉆仰之力，澄練之功，就可以強入的，必由天骨穎悟，質(zhì)任自然方可。

董其昌筆淡墨淡意更淡。他作書用筆泯沒棱角，不作刻板模樣，總是以淡淡的、柔柔的筆觸來撫愛生命、親近自然。他不喜歡用方硬的折法，而是多用柔曲的轉(zhuǎn)法。他用墨忌濃、忌枯，主張秀潤淡逸，把水墨的詩意發(fā)揮到了極致，筆觸絲絲可數(shù)，真有一種不食人間煙火的味道。董其昌的筆墨中透露出一種空明靈透，這是一種人生態(tài)度和藝術(shù)精神的淡。淡與不淡，不僅在于功力和技法，更在于心志的淡泊。淡，可以說是一種人生的歷練，是絢爛之極歸于平淡，是喧囂之后的沉淀，是沉淀之后的飛升。人生境界漸老漸熟，漸熟漸離，漸離漸趨于平淡自然，則浮華刊落矣。

董其昌書法風格的形成，無疑來自于他受到的莊禪哲學的生命滋養(yǎng)。他早年也寫過顏真卿的《多寶塔》，后來學過鐘、王，但僅得皮毛。三十多歲，開始學習宋人，漸漸得窺書法堂奧。他認為唐書不若晉書，遂由宋入晉。后來，游嘉興時，得以盡睹項子京家藏真跡，又在金陵見到王羲之《官奴帖》，感慨今日始悟昨日非，乃漸有所得。董其昌所祈尚的境界，是自然天真、淡泊無為，這和晉人的精神是相通的。

董其昌認為，要達到淡，除了天性之外（所謂“乃天骨帶來，非學可及”，“必在生知”），還有一個重要的途徑就是如佛子學禪的“悟入”。他說：“大慧禪師論參禪云：‘譬如有人具萬萬貲，吾皆籍沒盡，更與索債?！苏Z殊類書家關(guān)捩子。米元章云：‘如撐急水灘船，用盡氣力，不離故處。’蓋書家妙在能合，神在能離，所欲離者，非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習氣，所以難耳。哪吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身。晉、唐以后，惟楊凝式解此竅耳。趙吳興未夢見在。余此語悟之《楞嚴》八還義，明還日月，暗還虛空，不如還者，非汝而誰？然余解此意，筆不與意隨也?！?/p>

正是在對禪宗思想的深刻領(lǐng)悟之后，董其昌十分信仰藝術(shù)中那種“一超直入如來地”的妙悟方式。書法的學習，不是為了獲取一種外在于我的知識，而是獲得內(nèi)在于我的生命體驗。這種經(jīng)驗的獲得，有時要借助于不可言說的自身經(jīng)驗，也就是直覺的方法。它很難用語言來表述，但這并不是一種神秘主義。佛家以對第一義諦（即真諦）的領(lǐng)悟為妙悟，妙悟強調(diào)當下性和直接性，以單刀直入和截斷眾流為特征，它是一種讓世界自在呈現(xiàn)的審美認識方式。董其昌借禪宗中的南北宗來論畫，他更欣賞南宗“不立文字”“以心傳心”，全靠本性去感悟的認識方式，明心見性，驟然悟得，得道成佛。這是很符合藝術(shù)創(chuàng)作的實際情況的。

崔樹強行書《凡物于書》六言聯(lián)

五、世間無物非草書

在中國書法中，折射出中國人觀照世界的眼光，一點一畫從來不是死的筆墨痕跡，而是大千世界活潑生意的高度勾勒。它是要展現(xiàn)宇宙大化中的自由與活脫，人生意趣中的豐美與充實。書法不僅僅是寫字，更是以一管之筆，擬太虛之體。中國書法家能從觀察書法以外的物象中悟得書法的道理，常?？此撇幌嚓P(guān)的事物便進入了書法家的慧眼。

王羲之見鵝浮于水，觀其頸項婉轉(zhuǎn)有致，乃悟用筆使轉(zhuǎn)之法。張旭自謂“始見公主擔夫爭路，而悟草法”；“又聞鼓吹，而得筆法意，觀公孫舞《劍器》，得其神。”觀公孫大娘舞《劍器》，而悟草書氣脈流貫之勢。他還說：“孤蓬自振，驚沙坐飛，余思而為書，而得奇怪?！睍ㄐ污E本為靜止之形，在靜止之中能見生動意趣，像孤蓬和驚沙一樣，皆言事物在自靜中又能自動。懷素說：“吾觀夏云多奇峰，輒常師之。其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草?！庇^夏云隨風變化，悟得草書章法之多變。黃庭堅觀蕩槳而悟筆法，因為蕩槳時要把槳在推出和挽回之間各各送到，并與人的前俯后仰相配合，而槳在水中也顯出來回游走的節(jié)奏，所以，李瑞清說：“魯直書無一筆不自空中蕩漾。”文與可也說：“余學草書凡十年，終未得古人用筆相傳之法，后因見道上斗蛇，遂得其妙。乃知顛、素之各有所悟，然后至于此耳。”鮮于樞見人于爛泥道中拉車而悟其理入于書。

這樣的例子，真是太多了。明代徐渭曾作過一個總結(jié)：“余玩古人書者云：有目蛇斗，若舞劍器，若擔夫爭道而得者。初不甚解，及觀雷太簡云‘聽江聲而筆法進’，然后知向云‘蛇斗’等，非點畫字形，乃是運筆。知此，則‘孤蓬自振’‘驚沙坐飛’‘飛鳥出林’‘驚蛇入草’，可一以貫之無疑矣。惟‘壁坼路’‘屋漏痕’‘折釵股’‘印印泥’‘錐畫沙’，乃是點畫形象，然非妙于手運，亦無以臻此?！睍ㄒ憩F(xiàn)大千世界活潑潑的生命態(tài)，所以，各種自然物象的生動意態(tài)都奔赴書法家腕底筆下，賦予了筆墨線條以無限生機，還是翁方綱一語概括得最好：“世間無物非草書”。

悟，是一種內(nèi)在世界的豁然貫通，形跡的觸發(fā)具有偶然性和隨意性，所以，悟不能簡單效仿和刻板照抄照搬。以張旭見公主擔夫爭道為例，蘇軾曾說：“欲學長史書，日就擔夫求之，豈可得哉！”因為各人的悟性和生活積累不同，觸發(fā)的媒介和時機也會不同，別人能啟悟的，自己未必能悟，所以，即便每日去請教擔夫，看他如何與人爭道，也未必會有所得。悟，當以神會為主，悟還要活脫。沈括說：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。”悟，不是簡單外在形式的模仿，在心不在手，在神不在心，神妙不可以知識證求，所以“規(guī)矩可以言傳，神妙必由悟入”。

悟，是要時時保持一顆觀照事物的心靈，用心去契合和體味世界萬物。蘇軾說：“留意于物，往往成趣?！绷粜奶幪幨菍W問，一葉墻草，一朵微花，一個動作，一個神情，都無不包含著宇宙的無邊生意，書法就是要表現(xiàn)這種生意、生趣和生態(tài)。李陽冰說：“學書之得力，不徒在書也?！币獜目陀^世界的諸多物象中去悟書法之道，培植自己活脫通透的性靈，積養(yǎng)既久，一片化機流泄，外化為形跡，就像朱長文說的“蓋積慮于中，觸物以感之，則通達無方矣”。

妙悟是一種感性的、直覺的觸興，是在外物直接感發(fā)下產(chǎn)生審美情趣的一種心理過程。懷素在夏云變幻中見到奇峰，這是他的心靈體驗。但如果直接去觀照奇峰，則未必能觸發(fā)啟悟。劉熙載說：“懷素自述草書所得，謂觀夏云多奇峰，嘗師之。然則學草書者徑師奇峰可乎？曰：不可。蓋奇峰有定質(zhì)，不若夏云之奇峰無定質(zhì)也?！碧热糁苯尤ビ^照奇峰之險峻，則未免過于鑿實，而夏云之“奇峰”變幻飄忽，無定質(zhì)定形，和草書的變動不居神理相通。

悟，是一時感性的觸發(fā)，不是理性邏輯的推衍，它與一個人的學力并無必然的聯(lián)系。當世界萬象之生動和書法家內(nèi)心的體驗相契合，一切自然萬物的各種形體美與動態(tài)美便成為書法家留心觀照的對象，現(xiàn)實社會生活和大自然的萬般妙態(tài)也都成為書法家的無言宗師。