劉 新

陳師曾與大村西崖，中國文人畫的深深的腳印

劉 新

若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。

最近給學(xué)生上課，講20世紀(jì)初陳師曾闡述文人畫進(jìn)步觀、力挽文人畫欲傾狂瀾的專題，再次找出我收藏的文言文袖珍版本《中國文人畫之研究》（上海中華書局，1922年，無標(biāo)點。）此書小巴掌大，里面收錄陳師曾《文人畫之價值》和大村西崖的《文人畫之復(fù)興》兩篇文章，在現(xiàn)在橫排標(biāo)點的簡體字版的選本里已有多處收錄，所以對這冊線裝版的收藏多是一種情懷所為，不是為真正的閱讀所需了。但由陳師曾，也由這冊小書想到大村西崖，故多寫幾句閑話，作為課堂的補(bǔ)充，轉(zhuǎn)述給學(xué)生。

近代以降，西學(xué)在中國由東漸到興盛，逐漸給國人醒了腦，也催趕國人速速走上現(xiàn)代性的跑道。從洋務(wù)的器械革命，到五四文化運動，已是清算傳統(tǒng)文化思想的總爆發(fā)。美術(shù)界也隨其風(fēng)尚，由呂征與陳獨秀發(fā)端的“美術(shù)革命”論的通信，引火燒向文人畫。兩人的文字都發(fā)表于當(dāng)時新思想炮火最集中最猛烈的《新青年》雜志（1918年）上，其言辭激烈，至今讀來仍是擲地有聲，仿佛還能聽到陳獨秀那個雄辯的大嗓門：

若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。

……因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。

……我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結(jié)束。

這些文化領(lǐng)袖們的批判性用語都很特別，魯迅把一些現(xiàn)代派繪畫叫“怪畫”，陳獨秀則把倪黃文沈一路的文人畫叫“惡畫”，對傳統(tǒng)中的這一路惡畫，斷然要革取性命，可見其作派的猛烈。

在普通人看來，不就是個畫畫小技，非要如此絕決嗎？在陳獨秀看來，當(dāng)然沒那么簡單：美術(shù)就是中國五四新文化運動一個大盤子里的事，關(guān)乎科學(xué)、民主之大局，科學(xué)，寫實也；民主，個性也。相悖于科學(xué)而行的傳統(tǒng)繪畫，在陳獨秀看來就是文人畫，他在文章里叫“學(xué)士畫”。

在陳獨秀眼里，學(xué)士畫除了“鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物”這三條罪狀外，另有“臨”“摹”“仿”“擬”，復(fù)寫古畫，不事創(chuàng)作之流弊，所以他聲言此為“王派留在畫界最大的惡影響”。但他對傳統(tǒng)卻不是一棒子打死的,對寫實的宋元繪畫和文人的揚州八怪倒還是很抬識。

應(yīng)該講，這種大變局時期，明清傳統(tǒng)畫乃至文人畫確實是處境艱難，灰頭土臉的，而且在新文化運動將士們的眼睛里，已成為阻礙中國現(xiàn)代性進(jìn)程的遺老遺少。在那個西潮拍岸的時候，誰要有底氣站出來為它說句好話確是很不容易，想想文學(xué)界圍剿林杼的那排陣勢就知道新文化運動的熱血昂揚，也知道當(dāng)時的環(huán)境是奮力向前的現(xiàn)代大勢。但就是在這種文人畫被打壓的時候，陳師曾在同一年（1921年）連發(fā)兩篇文章高調(diào)聲言文人畫的價值，把文人畫上升到與印象派以及現(xiàn)代藝術(shù)齊平的進(jìn)步大勢上，就此擺平論局。

陳師曾本來就是很優(yōu)秀的文人畫家，有留日背景，理論修養(yǎng)很好，故其人其言在當(dāng)時都很有話語權(quán)?，F(xiàn)在看，陳的《文人畫之價值》《文人畫是進(jìn)步的》二文，確實能站在世界美術(shù)演進(jìn)的大勢和藝術(shù)內(nèi)部自律發(fā)展的高度來論及文人畫的進(jìn)步性和價值，夠高度，富于學(xué)理，毫無意氣之言，其觀點百年來仍沒有過時，而且還常讀常新。

也恰好是1921年，日本很有名望的美術(shù)史家大村西崖來北京，金城將其引薦給陳師曾，不久陳就讀到大村西崖的《文人畫之復(fù)興》。讀罷大喜過望，大村先生的文章與自己的觀點竟是那樣的不謀而合。于是在1922年陳就將其譯成中文，與自己的《文人畫之價值》合編為一冊書，書名叫《中國文人畫之研究》，交上海中華書局出版了。書是按線裝本樣式做的，風(fēng)格古雅別致。陳師曾翻譯并發(fā)表大村先生的文章，可能也有借東洋學(xué)者權(quán)威加大支持文人畫力度的考量用意，因為日本在明治維新后也有一個急于全盤西化時期，其中掃蕩傳統(tǒng)文化的激進(jìn)態(tài)勢不亞于中國的五四運動，那個脫亞入歐的過程當(dāng)然也傷及自己的傳統(tǒng)文化，而大村西崖即是在這當(dāng)間奮力站出來捍衛(wèi)傳統(tǒng)和文人畫藝術(shù)的重要人物，而且很有成效，這一點與陳師曾以及當(dāng)時的北京文化環(huán)境很是相似。

陳師曾《臘梅秀石圖》

陳師曾《芭蕉山茶圖》

日本的小鹿青云、內(nèi)藤湖南、大村西崖、中村不折都是治中國美術(shù)史很優(yōu)秀的學(xué)者，他們的學(xué)術(shù)成果在當(dāng)時均以倒回流的方式影響了中國。就在1921年大村西崖來華以后，相繼五次來華，而且大多是自費，對中國的美術(shù)進(jìn)行了深入詳實的考察，購買了大量的圖書畫冊，依據(jù)這些考察所得，回日本后繼續(xù)在編輯和著述方面做了大量有益于中國美術(shù)史研究的工作。大村先生原本學(xué)雕塑，后來才治史，故在其學(xué)術(shù)研究中，對中國雕塑的研習(xí)和考察用力頗深，那時的中國還是繪畫史的思維，尚不知曉考古于美術(shù)的意義和價值，所以中國繪畫史似乎就代替了中國美術(shù)史。此外大村先生著力研究的就是文人畫，這決定了他對日本西化過程中傷及東方繪畫的激進(jìn)做法的糾正態(tài)度。

1926年大村西崖的《中國美術(shù)史》在中國出版時，曾任北京美術(shù)學(xué)校校長的陳延齡在序文中也坦言：中國有美術(shù)一事，古已！但西方從文藝復(fù)興始，西方美術(shù)發(fā)達(dá)，日新月異。反觀東方，時代愈降，美術(shù)進(jìn)步愈少。就中國言，也僅有陳師曾的《中國美術(shù)小史》和姜丹書的《美術(shù)史》出版，故未解學(xué)者之渴望。所以大村西崖的《中國美術(shù)史》出版時，他即以搜羅之富，體例之精，學(xué)問思想之博贍銳敏的贊譽(yù)，給予高度評價。還說倘若中國學(xué)者以此譯本為借鑒，推進(jìn)中國美術(shù)史之學(xué)術(shù)研究，誰能預(yù)料這不是東方文藝復(fù)興的啟動呢。

民國初期的中國，封建遺錮尚存，很多學(xué)術(shù)工作的現(xiàn)代起步是受到域外成果的啟發(fā)，甚至刺激后才開始的，其中就包括有日本。其公私各研究學(xué)校之機(jī)構(gòu)大多都有豐富的中國收藏，完全可支撐學(xué)者們的各類中國學(xué)的研究，大村西崖的中國美術(shù)史研究就得益于這種收藏。

大村西崖1927年去世，此時他已在母校東京美術(shù)學(xué)校（現(xiàn)東京藝術(shù)大學(xué)）擔(dān)任東洋美術(shù)史教授二十五年了，而且著述甚豐，他來中國的時候已逾古稀。1921年除早年教過雕刻外，后來大部分時間教授的都是西洋考古學(xué)、東洋美術(shù)史、美學(xué)、中國歷史、東洋繪畫史、東洋雕刻史等史學(xué)課程。1926年譯進(jìn)中國的這本《中國美術(shù)史》就是其授課講義，1901年印行出版。他的一些著述后來也有了中譯本，如《中國繪畫史》《中國美術(shù)史·雕塑篇》《文人畫之復(fù)興》等。他畢竟是在20世紀(jì)初就投身研究中國美術(shù)史的外國學(xué)者，而且是最早運用近代觀念和考古材料來研究中國美術(shù)的史家，也是最早在高等學(xué)府開設(shè)中國美術(shù)史課程的教授。倒流時光去想象百年前的學(xué)術(shù)景象，一個日本老頭，不辭風(fēng)塵之勞，多次自費到中國考察訪學(xué)、購買資料，真是覺得感動和佩服。