陳新亞

靜靜體驗(yàn)書寫之美

陳新亞

回到書桌，回到硯臺(tái)旁。

我想以我個(gè)人的觀察，談一談該怎樣靜下來，回到書桌，回到硯臺(tái)旁，體驗(yàn)與字帖、與筆墨相親相合。圍繞這個(gè)主題，將想到的幾個(gè)重點(diǎn)問題和大家交流一下，很多是我個(gè)人的想法，不一定對(duì)，提出來供大家討論。

一、文辭問題

不能不尊重詩文文本。我們所選的書寫內(nèi)容，如果沒去尊重它，放到今天來說就是著作權(quán)的問題。對(duì)你所選詩文的作者的尊重，或者說對(duì)我們前輩的、文化的、精神的、詩意的尊重，我覺得這很重要。古人講究“敬惜字紙”，凡是紙上有字的東西不要輕易亂扔，要收到一起在文廟或家里某一個(gè)地方專門焚化，要存一種敬畏之心。

人一定要有一點(diǎn)敬畏之心。當(dāng)你懷著敬畏之心面對(duì)一篇詩文，你就會(huì)仔細(xì)去拜讀它，去研究它，去欣賞它，而不會(huì)輕易改變它。這個(gè)過程，你也會(huì)獲得一些審美與精神上的享受，或者是一種進(jìn)步，并與古人有所交流。

不尊重詩文有哪些表現(xiàn)呢？比如說拼湊成文，寫滿一紙，比如說將三五個(gè)對(duì)聯(lián)句子湊成一件作品。我前幾天在微信上看到第九屆國展上就有人這么寫，隸書，就是幾個(gè)對(duì)聯(lián)，不成詩，可是因當(dāng)時(shí)評(píng)審程序中沒有文字審讀這一環(huán)節(jié)，他僥幸獲獎(jiǎng)了。寫的不是一篇詩文，可能是熟悉的幾個(gè)聯(lián)句，顯然有蒙混之嫌。實(shí)際上這也是對(duì)評(píng)委的不尊重，對(duì)展覽的不尊重，對(duì)自己藝術(shù)的不尊重。

另外，有些人只節(jié)取詩文的某一段，把紙寫完了就算了，不管文章完沒完。比如去年我擔(dān)任評(píng)委的一次評(píng)選，有一件小斗方看上去筆墨效果非常好，結(jié)果在審讀環(huán)節(jié)發(fā)現(xiàn)，其文字無頭無尾?？赡苁撬诩依飳懙臅r(shí)候，連續(xù)寫了一批小斗方，然后感覺這張效果不錯(cuò)，就拿了出來，完全不顧所寫文字，這個(gè)太過分了。就這一段文字，不算頭不算尾，這中間一段也有問題：就是一個(gè)句段沒寫完，他又抬頭了，故意支離文句，把本來一個(gè)完整的句子支離了。為了什么呢，所謂“留白”，為了視覺效果，故意為之。這也是對(duì)原文的一種損壞。

還有就是直接抄別人的作品，借鑒他的章法，然后用自己的書體書寫。有一點(diǎn)變化，但大多是借別人的。這樣寫下來，他根本就不知道這個(gè)文章作者是誰，也沒去查找原文來讀解。故而常見到同樣的一個(gè)字，前面一個(gè)寫對(duì)了，后面一個(gè)寫錯(cuò)了，第三個(gè)又寫成另外一個(gè)字，經(jīng)常出現(xiàn)錯(cuò)字。

現(xiàn)在也提倡自作詩文，可很多人不識(shí)律詩，你寫成自由詩也可以，寫成古體詩也可以，那樣不需要講究平仄音韻，但他卻注明是七律、五律，那就錯(cuò)了。對(duì)聯(lián)，上下聯(lián)之間詞性也不對(duì)，音調(diào)也不對(duì)，把上下聯(lián)搞反了，等等。這叫做不懂得文辭制度。

黃庭堅(jiān)尺牘

還有仿古人書信、尺牘的方式作書，可是什么時(shí)候轉(zhuǎn)行，不明白，就隨意另起行。比如說，我要給劉老師寫信，按常理，一定要將涉及對(duì)方身份的稱呼與事項(xiàng)另起行，比如說“請批評(píng)”，“批評(píng)”應(yīng)該寫到下行開頭去，“請”是我，那么“批評(píng)”是對(duì)方，應(yīng)該有一個(gè)抬頭或是寫高一點(diǎn)。指及對(duì)方的要放在前頭，請對(duì)方的“安”要放在頭邊；或者在兩字間空一格，留一定空間，這都是古人講究的一種禮儀，稱為書儀。這個(gè)禮儀無意中造成了手札書中的留白。若我們不管古人究竟是為什么，直接拿來，無意中破壞了文辭本身的連貫性，就不成規(guī)矩。

還有，比如說“跋”。很多人作品正文寫完了，這里加一塊小字，或那里另加一塊字。按道理后面應(yīng)該是“跋”，前面叫“題”。因?yàn)椤邦}”右邊是個(gè)“頁”，“頁”是指頭面，“跋”左邊是“足”，是后面的。所以文章主體之右是“題”，左邊是“跋”?？墒呛芏嘧髌返陌希皇前?，跋的內(nèi)容應(yīng)該是對(duì)正文的補(bǔ)充、引申等，可他是把正文那部分字故意寫小，也并不是這紙寫完了實(shí)在沒辦法。他故意留出部分正文寫小些，安排成一個(gè)“跋”，這太造作。題跋方面還有一個(gè)問題，比如說落款，也可以把跋和落款放在一起寫，但是有的作品款也不像是款，跋也不像是跋。

二、文字問題

文字問題簡單說就是錯(cuò)別字，這個(gè)一定要自己嚴(yán)格把關(guān)。在一次評(píng)選的時(shí)候，我手里有一二十件待選作品，最后留下來只有一件，是對(duì)聯(lián)，只有幾個(gè)字，作者文筆還不錯(cuò)，所以沒問題。其他的全因錯(cuò)別字被拿下來了。

第二個(gè)就是不知道“六書”的文字結(jié)構(gòu)。不知道象形、會(huì)意等，自己造字。比如說草書“有”字上部，他寫成了“彐”，嚴(yán)格說中橫應(yīng)該穿過去，上面本來是一只手，一只手拿著一塊肉，稱為“擁有”。這是不懂文字構(gòu)造，變形了。還有的錯(cuò)誤就是本來想裝飾一下，結(jié)果裝飾部分過猶不及，反成錯(cuò)字。篆書、隸書稿件里不少見這種差錯(cuò)。

還有的是不懂草法，這個(gè)很難實(shí)際舉例了。明清時(shí)很多人臨古人字臨油了，甚至王鐸這樣的大家，我們也可以找他的錯(cuò)，比如說“路”字最后一筆用力一甩（我們當(dāng)代臨摹王鐸的很多人這樣寫），就養(yǎng)成一個(gè)習(xí)慣，凡是到了最后一筆，就用力一甩，甩得很長，這個(gè)就構(gòu)成了另外一個(gè)錯(cuò)誤，當(dāng)他動(dòng)作多的時(shí)候，就會(huì)出現(xiàn)錯(cuò)誤。我們網(wǎng)上看到很多名家寫字，無緣無故動(dòng)作就要多一下，多得過分了，就是錯(cuò)誤。每一個(gè)人，有自己的習(xí)慣，什么叫習(xí)氣呢？這個(gè)稱為習(xí)氣，久而久之，成了錯(cuò)誤，可自己卻不知道。

所以我們寫字，最重要的是個(gè)人的覺悟?！X悟’這個(gè)詞不光是政治上的語言，在佛教里我們也講‘覺’，什么是‘覺’，你看上面是‘學(xué)’，下面是‘見’，指的是人的眼睛。在學(xué)習(xí)中，要看到自己的問題?！颉指侵敝副拘?，‘我的心’?？鬃又v‘吾日三省吾身’，每天幾次反省，那叫‘悟’，所以需要我們來訓(xùn)練這種狀態(tài)。

其實(shí)這些問題都很好避免，比如說翻一翻書，問一問身邊文字、文辭修養(yǎng)高的人，問題就解決了。學(xué)問學(xué)問，問很重要，現(xiàn)在大家“問”都不再做了。但是古人都在問，走到哪里都要問一問，孔子會(huì)問農(nóng)民怎么耕田，別人笑話他，但是他還照樣問。

解決這些問題一個(gè)是要問，再一個(gè)就是查，查一下字典，比如《辭?！返取：芏喾焙喿?，辭海里面都寫得很清楚，比如“里外”的“裏”和“公里”的“里”的區(qū)別，哪一個(gè)用在哪里。如果從文字學(xué)上講，“公里”的“里”是講有多少里路，“下里巴人”肯定不能是“里外”的“裏”。

古代很多俗字、冷僻的字，《辭?！防镆捕加校俏覀儎?chuàng)作時(shí)要盡量避免，因?yàn)橛袝r(shí)評(píng)委也不一定認(rèn)識(shí)，評(píng)委也有拿不準(zhǔn)的時(shí)候。本來有些俗字，也可以通用，但是評(píng)委拿不準(zhǔn)，把你拉下去了，劃不來。所以說寧可寫通常的字，不要寫生僻字，就寫常用的字，寫日常字，我們?yōu)槭裁雌┕殴值淖帜兀课医ㄗh寫行楷書一定要避免這些。當(dāng)然，在篆隸書方面，如果從古代金石簡牘中直接學(xué)，是很古老的寫法，而且的確是正確的，可直接學(xué)而用之。這是一個(gè)方法的問題。平時(shí)可購置幾本喜歡的古籍，比如說你喜歡寫李白的詩，就可以買一本古籍出版社出的李白的詩集，或者是王維的詩集，從里面找內(nèi)容來寫。

三、形式問題

形式問題，這里主要指章法表面一些不太好的現(xiàn)象。

比如硬留空白。在作品的前頭硬留一空缺，有的人蓋一個(gè)印章，有的人就空留著，有的人會(huì)加上標(biāo)題，比如《石鐘山記》，作者本來是寫行書的，硬加一個(gè)隸書或篆書標(biāo)題。結(jié)果很多有可能獲獎(jiǎng)、入展的作品，恰恰是因?yàn)闃?biāo)題字不好而落選，評(píng)者恨不得把它裁掉。還有，將印章蓋滿。這本是作品在流傳中后人做的事，蘇東坡在作品上留一塊，與朋友玩笑說，且待五百年后人評(píng)之，這也是自信的表現(xiàn)。但今天自己先全蓋滿，你也該留一點(diǎn)空給后人題識(shí)吧，如果能傳承的話。如果不能傳承，你自己“做舊”，那也不好——此時(shí)要留空白，寧可這張紙沒寫完空著，看著倒舒服些。如果說字真的好，留一點(diǎn)空白，哪天有高人，覺著不錯(cuò)，給加一點(diǎn)跋，價(jià)值就更高了。印全蓋滿，如同“批發(fā)印章”——據(jù)說網(wǎng)上有賣這種類似的仿古印章，可笑。

再就是染、破、燒、裁等做舊，搞得不見天日，字也看不清楚了，看去令人難受。拼接大家都很熟悉，包括外面賣的紙，直接就有拼接的。其實(shí)這樣沒必要。如果真是一幅好字，任何外在的東西都不要，幾筆幾畫就說明問題了。

今后的征稿啟事，或會(huì)限制文字字?jǐn)?shù)。以前有巨幅八尺小楷，都寫滿，讓人一看就暈。有的作者諸體寫遍，幾種書體雜于一紙，為了顯示功力。其實(shí)也沒必要，因?yàn)閺纳韺W(xué)上講，一個(gè)人不可能同時(shí)把幾種書體都寫得很完美。

其實(shí)真正的書法形式，比如說用筆、筆勢、體勢，這個(gè)“勢”，古代的書家、理論家都很強(qiáng)調(diào)，我們反而沒重視它。前面的問題都是表面的，之所以大家都去做，是因?yàn)樘菀鬃?。如拼接、留空，誰不會(huì)呢？把紙寫滿誰不會(huì)呢？都會(huì)，便沒有難度。我個(gè)人體驗(yàn)，寫一件作品，一個(gè)書法家要做的，就是選一篇自己欣賞的詩文，或自己的詩文，用自己擅長的某種書體，輕輕松松地抄在合適的紙面上，這就是書法藝術(shù)過程。

顏真卿《祭侄稿》

不說別的，如黃庭堅(jiān)，他用行楷書就寫過《范滂傳》，還寫過很多古人的詩文如《諸上座帖》《李白憶舊游詩》，都寫別人的，他自己喜歡，把它抄下來而已。又如顏真卿的《祭侄稿》，看上去仿佛是胸懷一腔烈火，一氣呵成寫出來的。其實(shí)，我們仔細(xì)看看他反復(fù)涂改的筆跡，便知道這是痛定思痛，在較安定的心態(tài)下起草的。其效果的確是很藝術(shù)，但仍是一篇草稿，在書寫時(shí)哪里會(huì)去考慮什么形式與內(nèi)容！在當(dāng)今，如果把書法的形式專門提出來，作為一個(gè)項(xiàng)目去練習(xí)的話，也不錯(cuò)的，但也會(huì)帶來一些問題，也可能把路子走歪，以至于形式至上，反而將本質(zhì)的書寫給淡漠了。所以我便強(qiáng)調(diào)一下：書法，就是把自己喜歡的詩文輕輕松松地抄在合適的紙上。

這種合適的紙面，也包括用手卷。若寫黃庭堅(jiān)草書的話，最好是用橫卷式的。因?yàn)辄S庭堅(jiān)的字?jǐn)[動(dòng)比較大。古人的手卷，你把它改成豎式，可能有問題的。每個(gè)人的書體，都應(yīng)有其合適的紙面，每個(gè)人有自己的擅長。有的人擅長寫斗方，有的人擅長寫對(duì)聯(lián)，有的人擅長寫手卷，自己或不太注意，但我們要去探求。我們每個(gè)人都有擅長的書體，一定要經(jīng)過自己十年、二十年摸索以后，你可能寫對(duì)了。我們寫字人被稱為書法家，可好多人是無“家”可歸，他不知道在哪里。我們必須通過十年、二十年時(shí)間去找，直到找到屬于自己的那個(gè)唯一的“家”。

這個(gè)“家”可能有幾個(gè)因素。第一是你擅長的書體，第二是你喜歡的“境界”。這個(gè)境界是指什么呢？，比如說你喜歡漢唐、魏晉，還是宋元？每人都有這么一個(gè)大環(huán)境。最后還要找到自己所擅長的筆墨方式。真正到了那個(gè)層面之后，你才可能有找到“家”的感覺。家是什么感覺？我很早寫過一篇小文，是說回到家后，沒什么講究，鞋子放哪里隨便，床上整不整潔不在乎，那是你生活了很多年的環(huán)境，在那里會(huì)感覺很輕松、很自在，這就是家。我們今天書法家、藝術(shù)家，如果寫字的時(shí)候腦子里考慮得太多，手下?lián)墓P墨字形，字外擔(dān)心別人評(píng)價(jià)……難得有幾分輕松，那就還沒成家。

在我們能輕松寫字的同時(shí)，還要能夠展現(xiàn)我們書法的美，不是我個(gè)人的美，是“書法的美”。這個(gè)書法美是什么？是中國書法幾千年積淀下來的一個(gè)共性規(guī)律。在自己作品里有書法的美，同時(shí)也有個(gè)人性情之美時(shí)，才是件好的作品。我們總強(qiáng)調(diào)個(gè)性、自我，這些對(duì)不對(duì)？也沒錯(cuò)，但前提是什么？當(dāng)作品不能展現(xiàn)幾千年流傳下來大家公認(rèn)的一種美的話，你的個(gè)人性情是幾乎等于零的。

大家可能會(huì)想，我們當(dāng)代很多名家，他的作品和傳統(tǒng)形態(tài)不同，但是很紅！請過幾年再看吧，看他還紅不紅。前些時(shí)在微信上看到一帖子，展示了30年前的一些名家的作品。你看看，這些人如今狀態(tài)如何？還在書壇的有多少？有的過世了，再審視他的作品如何？也有的人作品已被批評(píng)甚至否定了……問題在哪里呢？我大致看了一下，這些作品都有特點(diǎn)。如趙樸初先生這一類的，可能再過一千年，還會(huì)有很多人認(rèn)為好。有一些怪怪的寫法，可能過不久就會(huì)被淘汰。有一個(gè)現(xiàn)象，他當(dāng)年之作可能幼稚一些，但一直是走很正的路子，今天他往高、往深里走了；而當(dāng)年就怪怪的，無所依傍，自我表現(xiàn)的那種，到現(xiàn)在還是那樣子，沒什么進(jìn)步。這個(gè)現(xiàn)象反映的問題，就是書人的文化規(guī)范與生理作用。二三十年前，有很多人的字寫得很好，可惜放棄了。還有好多人，路子一直沒變，還是那樣子，沒進(jìn)步。這就是問題。當(dāng)我們所學(xué)習(xí)的一種書體，不能將我們自身帶到一個(gè)高雅境界，就是在耗費(fèi)自己的生命。

剛才我試著定義書法創(chuàng)作：找一篇適合的詩文用擅長的書體輕松地寫在合適的紙上，既能展現(xiàn)書法共性之美，同時(shí)你個(gè)人的性情也就有了?；蛘哒f你能夠展現(xiàn)傳統(tǒng)之美，你的個(gè)人性情必然會(huì)有。

當(dāng)下提倡自撰詩文，這是對(duì)我們書法人的一個(gè)期待。能夠?qū)懳恼?，能夠?qū)懺娫~，自然沒錯(cuò)，提高修養(yǎng)。但又覺得，如果說作為展覽或出版，我們應(yīng)該慎重考慮一下自己的短長，自己的詩真的很好？你可以讓身邊寫詩詞的高手看看，如果簡單的格律都弄不好，那意境修煉不是更難？所以我覺得先要有個(gè)人覺悟。

其實(shí)，書法很難展現(xiàn)詩文之美。這是我的看法。

有人說《祭侄稿》展現(xiàn)了一種悲憤情感。其實(shí)，筆跡中展現(xiàn)的只是一種節(jié)奏韻味，這種節(jié)奏韻味，有時(shí)會(huì)和書者的心情合拍。就像有人說朱自清，其散文好，但是他講課時(shí)似乎有點(diǎn)怯，很內(nèi)斂，講不出話，但是他文章好。有人就善于講，但寫不好文章，這也是性情在起作用。顏真卿的書法和他的感情有較統(tǒng)一的地方，這是個(gè)特殊的人。但是王羲之不是，王羲之作文似乎一字三思——看看《蘭亭集序》筆跡遲緩，與其書札判若兩人——這是我個(gè)人的觀點(diǎn)，不一定對(duì)。請大家來思考、觀察古人，像蘇東坡，他的才氣太大，其文思如水潑地，無孔不入，四面游走。他的思想感情和筆墨幾乎是統(tǒng)一的，你看他的《寒食帖》，前面工工整整，后面越寫越融為一體，這大概是真正的在“家”的書寫；看王羲之的書札，振迅天真，一旦成字，一筆都不可移易。所以真正體現(xiàn)家的感覺的，是書信，是日常的書寫。我們現(xiàn)在很難做到，我們現(xiàn)在和毛筆，甚至和寫字越來越遠(yuǎn)。這是時(shí)代給我們設(shè)置的一個(gè)難題。

我們?nèi)绻胱鲆粋€(gè)書法家，想讓毛筆在你“家”待得舒服，讓文字在你手上感到溫馨，那么你要做什么工作呢？屈身低首，伺候毛筆，體味漢字，關(guān)懷紙墨。

今天我們只有在臨帖、創(chuàng)作的時(shí)候，才用到毛筆，其他的時(shí)間冷淡著它。我們想做一個(gè)文化人、書法家，或者是要把自己修煉成書法家，必須要做這些功課，要以一種仁者之懷，去關(guān)愛毛筆，要和它多接觸，多打交道。我覺得這是非常優(yōu)雅的事情。

書法的美是有共性的，而我們每個(gè)人擅長的東西是不一樣的。在這兩者之間，書寫技法和書法之道，究竟在哪里溝通？書法的共性和我們每個(gè)人的性情之間怎么溝通？其實(shí)這也是我們需要修養(yǎng)的重點(diǎn)所在。

四、漢字體類之美

這個(gè)“書體”是一個(gè)狹義的概念。廣義的書體還有很多，比如秦代就有“八體”，有大篆、小篆、刻符、鳥蟲書、摹印篆、署書、殳書、隸書。

為什么專門提“書體”呢？因?yàn)槊恳环N書體都有自己的書寫方法和用途。我們今天將之作為創(chuàng)作欣賞的對(duì)象，其實(shí)也是各有規(guī)律的。漢字本身其體類之美已很豐富，我們似不需要刻意再創(chuàng)造一種新的書體。當(dāng)我們接觸書法時(shí)間很長，對(duì)文字本身了解很深透了，就可能筆下會(huì)流出一種無古無今獨(dú)特的東西，即自己的“書體”，但我們不能去硬做。包括現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的簡牘，六朝時(shí)期的碑版，及陶文、甲骨文，種類太多，我們完全可以借鑒某一種書體學(xué)習(xí)，足以讓我們成為一個(gè)家。福建的林健先生，一輩子就在寫漢代的那種篆書，他現(xiàn)在寫得已經(jīng)非常深厚了。我們很多人就錯(cuò)過了先精于某一書體這種學(xué)習(xí)路子，學(xué)得太雜亂，這不可取。

我曾用一個(gè)詞叫“漢字人類”，仿照人類學(xué)提出來的。就是說，我們的漢字，通過使用漢字的這一人類（包括中華及東南亞漢字文化圈），在長期的歷史流動(dòng)中，在與政治、文化、文房材具相關(guān)聯(lián)的這種筆墨生活中，會(huì)漸漸衍生出各種各樣的書體來。

有一個(gè)例子，魯迅，除他的童子功外，他日后并沒有專門于書法。我個(gè)人覺得，他是隨手寫就寫到漢代的一個(gè)文人。當(dāng)年很多報(bào)紙雜志，《現(xiàn)代文學(xué)》《文學(xué)評(píng)論》等多地的報(bào)頭，都用他的字集出。他的字原本那么小，放到那么大，依然厚重。魯迅寫字有兩個(gè)自律，一是讓排字工人認(rèn)識(shí)，另是跟得上自己的腦子，與他思維配套。他寫字的量很大，已經(jīng)出版的魯迅手寫體影印本，我買到的，有一米多高。那一米多高，文字量多少，我也不清楚。我曾經(jīng)抄過韋應(yīng)物的詩集，很薄本，我抄了半年。那么多東西你認(rèn)真將它抄完，可能也差不多成書法家了。魯迅同時(shí)代那么多人，胡適寫字也很好，徐志摩也很好，為什么這些人后來沒有深入書法呢？因?yàn)轸斞傅剿蓝加妹P。而且他很用心，他給朋友寫信，要收集很漂亮的信箋，他整理的箋譜，也成為傳統(tǒng)文化里的重要一項(xiàng)。他一生于寫字很講究、很恭敬，是認(rèn)真地將思想很流暢而優(yōu)美地寫出來。他沒有專習(xí)草書，但他寫出了草書的符號(hào)特征，他是通過自己的手筆，將漢字寫成帶有自家筆性的草書符號(hào)，又和千百年來的草書符號(hào)一致，是他自己演化的。這讓我明白一個(gè)似乎很重要的道理：臨摹任何古人的字，一定要盡量地還原其原本的點(diǎn)畫形質(zhì)，他原始的動(dòng)作如何，發(fā)力點(diǎn)在哪里，要認(rèn)真仔細(xì)地去接近那個(gè)狀態(tài)。這也是我想與大家交流的，怎么樣去觀察古代碑帖，這種觀察，可能會(huì)直接關(guān)系到我們對(duì)書法風(fēng)格史流變的觀察角度。

如何使我們的字不會(huì)寫“油”？現(xiàn)在很多人學(xué)懷素，學(xué)黃庭堅(jiān)，如果只是從字面去臨習(xí)，當(dāng)他寫得很熟練時(shí)，他的“筆”里可能會(huì)有百分之二十是多余的東西，或者是不到位的東西。我們也可以說這是“個(gè)性”，其實(shí)是“贅疣”，嚴(yán)格講只是對(duì)原帖表面臨習(xí)，或者說是籠統(tǒng)臨習(xí)。作為個(gè)性，若不具備一定的高度，便沒有很大價(jià)值。所以這值得我們深思。

剛才講到漢字體類之美，每一書體都有自身的美，“篆尚婉而通”，流暢，不是八面出鋒；“草貴簡而便”，等等。作為今天學(xué)習(xí)與審美的資源，可以利用它，可以重新組合，但是要有方法。常聽人說臨摹了千家萬家，融合了什么什么，我覺得這都是說說而已，真正要做起來不是那么容易。清代很多碑派書法家，比如說沈曾植，在學(xué)術(shù)上堪稱大家，但其字看起來或多或少總有些別扭。其實(shí)他自己也可能會(huì)感到別扭，似乎當(dāng)他拿起筆，就要考慮怎么對(duì)付這些筆畫，這怎么能輕松？當(dāng)和毛筆、和字之間成為一種近乎相提防的關(guān)系時(shí)，其書寫很可能要消耗比常人更多的腦細(xì)胞，這是從生理上講。

五、書寫之美

我們教學(xué)當(dāng)中講到的，往往是點(diǎn)畫、筆順、結(jié)字、行、篇章、畫面構(gòu)成這一方面，而另一個(gè)和它共同往前展開的是什么呢？

首先是用筆、筆法?！包c(diǎn)畫”和“筆法”是兩回事。點(diǎn)畫是外部形態(tài)，是靜的。筆法是當(dāng)下實(shí)現(xiàn)的，很寬泛的東西，但卻是一個(gè)非常特別的文化性的概念，沒辦法一下描述清楚。

結(jié)體或曰結(jié)字，其另外一面叫筆勢。筆勢就是筆往哪個(gè)方向走，怎么走。它是結(jié)字的重要內(nèi)在動(dòng)力依據(jù)，結(jié)字是依賴筆勢來完成的。

行款，另一面叫體勢。用筆寫出來的筆勢，往哪里走，最后構(gòu)成一個(gè)字，它有它的形勢態(tài)度，這種勢態(tài)既是上承前字的意緒，又直接關(guān)乎下一字的出場。比如蘇東坡，他的用筆是枕腕，三個(gè)手指拿筆，他的筆和紙挨得特別近。他的筆是往左方便，往右不方便，所以他構(gòu)成的字的體勢就是扁扁的，潛在有往左下方斜行的意向。

作品總的結(jié)構(gòu)，為章法、篇章。但是在古人，又稱氣韻、意韻，整個(gè)是一種狀態(tài)的描述，而不是一個(gè)具體的形式的描述。好的作品，即所謂“不見字形，唯觀神采”。

所以從另外一個(gè)角度，建議大家多關(guān)注一下用筆、筆勢、體勢、氣韻這一類概念，這直接關(guān)系到自身書法學(xué)習(xí)的可持續(xù)性，自身風(fēng)格的可持續(xù)性和作品結(jié)構(gòu)的有機(jī)性。

大家都知道，從點(diǎn)畫開始到作品的結(jié)束，一般人都能完成。但是如何使這個(gè)過程成為一個(gè)美的歷程和結(jié)果，就需要我們長時(shí)間訓(xùn)練。一種優(yōu)雅的書寫，是在筆跡墨痕、字里行間，可以看到你的意趣、韻味、風(fēng)格、情調(diào)。如果是很拙劣的一種書寫，同樣也可以見到你的意趣，你的認(rèn)知。古人說“書者，如也”。你寫得拙劣說明你內(nèi)在的修養(yǎng)也是拙劣的，寫得優(yōu)雅就是內(nèi)在的優(yōu)雅。所以我們不只是要看最后效果，還要看書寫的過程。要體會(huì)怎樣在寫的過程中，通過筆觸去捕獲那種風(fēng)調(diào)和美感，這便涉及書法技術(shù)上的問題。

用筆就是講筆法，其實(shí)很簡單。也許是在我的中學(xué)時(shí)期，“文革”后期，我在學(xué)校辦墻報(bào)。城里用粉筆，我們鄉(xiāng)下用毛筆，整天在寫，兩個(gè)星期要寫一期，大量地使用毛筆。所以我對(duì)毛筆比別人多一點(diǎn)親近。當(dāng)時(shí)也沒字帖，就學(xué)習(xí)課本上的楷體。到快畢業(yè)時(shí)，看到同學(xué)有一本字帖，講筆要怎么回鋒啊什么的。但照著帖中圖示的用筆方法來寫，卻寫不成。所以反思現(xiàn)在很多書法教學(xué)的書上畫的運(yùn)筆線路，我覺得有問題。我認(rèn)為寫字就是隨紙下筆，然后運(yùn)寫，讓筆自己來完成一個(gè)個(gè)點(diǎn)畫，這樣在寫的過程中該留的留了，轉(zhuǎn)彎的地方肩膀也出來了，筆提起來時(shí)就會(huì)帶出鉤。我們今天呢，在這些被人強(qiáng)調(diào)的地方，就跟關(guān)節(jié)炎一樣都腫掉了，更重要的是我們的思維在這個(gè)地方被停留了，下一個(gè)筆畫便顧不上了；當(dāng)下一筆顧不上了，后面所有的地方也就都顧不上了，你的筆勢就被阻斷了，自然運(yùn)寫的過程就阻斷了。這樣的情況下，很多自然的點(diǎn)畫效果便達(dá)不到。比如你在紙片上記東西的時(shí)候——我稱它是有機(jī)的——你不會(huì)考慮字寫得好不好，你就順著寫，這個(gè)時(shí)候是最自然的，這是蘇東坡說的“無意”。如果經(jīng)過有些字帖上講的那種訓(xùn)練，一寫字就很刻意，就扭曲了毛筆的本性。當(dāng)你故意的時(shí)候，毛筆就會(huì)按照不得已的方式往前走，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)有意寫字時(shí)，不如意的地方卻很多，自然書寫狀態(tài)下的書寫其有機(jī)性就高。

我曾用電腦把王羲之書字的某個(gè)筆畫移動(dòng)一點(diǎn)點(diǎn)，就不舒服了。他的這種點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)，我稱為有機(jī)體，你把它人為挪動(dòng)一絲絲，不行的。王羲之在寫字的時(shí)候算過么？思考過么？沒有。

生理上要適應(yīng)某一種書寫，即使是很合理的書寫，也是須作極大的努力才能有所改變的——我們要相信軀體是有自身想法的。美國一個(gè)醫(yī)學(xué)學(xué)者寫過一本書——《軀體的智慧》，他講這軀體本身是具有其智慧的。比如說一只貓從柜子上快速跑動(dòng)的時(shí)候，輕易不會(huì)碰到東西；人不行，人進(jìn)化以后，很多感應(yīng)都退化了，動(dòng)植物就很好?？墒俏覀?nèi)嗽谖幕矫娴挠X悟比它們強(qiáng)。

我們說寫字就要輕松地寫。我們臨帖，比如說臨王字，轉(zhuǎn)彎就直接轉(zhuǎn)過去，他的鉤挑等，讓毛筆自己去完成，牽絲連帶都由毛筆自身去完成，我們不要強(qiáng)加以自己的意志。因?yàn)楹枚酄窟B都是毛筆帶出來的，因?yàn)槊P這種特有的工具，才會(huì)有鉤、提、挑之類的出現(xiàn)。如果不是這種工具，這些東西都是不會(huì)形成的。既然形成了，大家都覺得很美，就把它固定在我們書寫的軌跡里。所以我們講“漢字人類”創(chuàng)造了漢字，而毛筆“主動(dòng)”地參與了漢字發(fā)展的整個(gè)歷程，所以才有了書體的衍變。我們現(xiàn)在寫字，把毛筆放到一邊，只關(guān)心漢字是怎么寫出來的。毛筆和紙墨是我們創(chuàng)作中必須要細(xì)心體察的東西。你有什么樣的毛筆，就可能有什么樣的點(diǎn)畫。一開始我們學(xué)習(xí)怎么控制毛筆，但其實(shí)毛筆是我們書法文化里面的一個(gè)重要角色，是我們的一個(gè)伙伴，所以我們講寫字是要“合作”，和筆、墨、紙、字的合作。所以孫過庭說“五乖五合”，合作很重要。

我湖北有一個(gè)朋友，帶小孩寫字，我們曾討論過小孩可不可以寫草書，我覺得完全可以，他讓小孩剛開始臨黃道周的《孝經(jīng)》之類，臨了幾天之后，就開始臨《十七帖》《書譜》，或《圣教序》，行草就開始了。這些小孩寫了三四年，寫得很好。特別是他們的用筆，一點(diǎn)不多，一點(diǎn)不少，跟二王很接近。所以古人說，大道至簡，一筆下去，把動(dòng)作寫完就好了，它所有的關(guān)節(jié)、轉(zhuǎn)折，全部在毛筆的運(yùn)行中流暢地實(shí)現(xiàn)，筆畫中全有了。

關(guān)于毛筆本身的問題，就是說，我們在今天，由于在“用筆”方面太糾結(jié)，使運(yùn)筆過程中的筆勢被削弱，以至于被破壞，在我們的思維里就沒有“筆勢”這個(gè)感覺了。我們看古人的東西，看一遍覺得好，看兩遍也覺得好；而自己的作品掛在墻上三天以后就不耐看了，就是因?yàn)闆]有內(nèi)在的筆勢貫通。這種勢是一種內(nèi)在的趨向，這一筆向哪里走，下一筆從哪里接，全是自在的。你想想看，打乒乓球的時(shí)候，對(duì)方球來了，你會(huì)思考么，會(huì)考慮什么角度力度去接這個(gè)球么？不會(huì)考慮。球拍子很順暢地就接過去了。寫字可不可以達(dá)到這個(gè)狀態(tài)，拿起筆就寫？其實(shí)古人就是這樣，只是我們今天的狀態(tài)隔得很遠(yuǎn)。還有一個(gè)例子，就是我學(xué)彈古琴時(shí)的感受。音樂和書法是最接近的，都是在一段時(shí)空中去完成的。彈琴的過程就如寫字的過程，都是不可重復(fù)的，寫不好不能再添一筆。彈琴也是，彈不好不可能重復(fù)撥弦，如果我們做不好，就是功夫沒到，是我們的技術(shù)不到。不能因?yàn)槲覀冏霾坏剑阌步璎F(xiàn)在藝術(shù)的所謂構(gòu)成和設(shè)計(jì)，強(qiáng)行改變書法與彈琴的思維感覺方式。

因此，我們要靜下來，要給自己一個(gè)空間，讓自己在五年后能實(shí)現(xiàn)這個(gè)輕松自然的書寫過程，十年也行，不要急于眼下去實(shí)現(xiàn)，慢慢來。這就是書法文化里的‘養(yǎng)’。什么是養(yǎng)？‘養(yǎng)’下面是個(gè)‘食’，是要靠糧食來‘養(yǎng)’的。那哪里有書法飯吃么？沒有。就是臨帖、看帖、思考，去看展覽，跟朋友交流，這些東西，久而久之就轉(zhuǎn)化到你的內(nèi)心，這稱之為‘養(yǎng)’，它不是一天弄成的，知識(shí)成長的過程也有其節(jié)律，不能破壞。

比如說，“結(jié)體因時(shí)而變，用筆千古不易”，這是趙孟 提出的。為什么說“用筆千古不易”呢？不是說楷書、隸書、篆書之間是有不同的么？這個(gè)“不易”，我思來想去，是正確的。從“道”的角度來講，這一支筆，在寫字的過程中你不要去委屈它、損傷它。再就是，當(dāng)筆中墨枯沒了，你能寫出來么？這就涉及時(shí)間問題。當(dāng)紙?zhí)臅r(shí)候，你的速度要不要改變？又涉及紙性問題。所以他說“千古不易”，就是說在書寫的當(dāng)下，怎樣讓筆、墨、紙、字在一個(gè)很協(xié)調(diào)的狀態(tài)下行進(jìn)，這個(gè)是千古不易的，一定要讓毛筆舒服。我們只操持一個(gè)方向，其余就讓毛筆去完成，轉(zhuǎn)彎的時(shí)候筆鋒自然會(huì)彈過來?！伴L鋒”只是今人的概念，明代以前都是小筆。這個(gè)筆自身，我們今天要思考，如果你寫展覽類的大作品，從學(xué)理上來講，這種大筆是有很多美感不能體現(xiàn)的。因?yàn)槭恰懊惫P，獸物的毛發(fā)到了一定長度就沒有很好的彈性，當(dāng)很多毛糾纏到一起時(shí)，整個(gè)筆都沒有彈性。比如說我們寫長鋒時(shí)，整個(gè)筆一下去，成了一個(gè)鉤狀的東西，那么你怎么按下去還是一樣粗細(xì)的點(diǎn)畫。習(xí)慣于用長鋒，寫出的點(diǎn)線粗細(xì)變化都不大；用短一點(diǎn)的鋒，點(diǎn)畫變化會(huì)更豐富一些，但一時(shí)可能不習(xí)慣，這個(gè)需要訓(xùn)練。但是古人作字，大約百分之二十都是讓毛筆自身完成的，這是它的事。這筆到不到位，我要控制你，這不行，對(duì)筆不要過分約束。然后墨，當(dāng)墨很多的時(shí)候，你不快點(diǎn)寫，墨就受不了，墨馬上就要掉到紙上去了。一定要給它相應(yīng)的速度，墨才舒服。毛筆和紙之間又有一個(gè)問題，如果紙是粗糙的，你用很軟的筆，就沒法舒服。所以說我們怎樣找到一種合適的感覺，不要讓毛筆來將就你。有人說筆不好使，有人說我一天至少要用兩支筆，什么意思？他根本不考慮筆是什么，按下去寫、壓著寫。我覺得這種人，套用古人的話就是不仁義，把跟你合作的筆不當(dāng)東西，那你的字會(huì)好么？不要按照你主觀的需求來驅(qū)使它，我以為這就是書法的道。這個(gè)道就是書法的規(guī)矩。所謂規(guī)矩就是書寫過程中，人與筆、墨、紙、字之間內(nèi)在的關(guān)系。

我們想一下，漢字，比如說篆書到隸書之間，篆書沒有鉤、挑，它就是線畫，平直的，圓弧的，為什么到隸書里，它有這些東西？就是因?yàn)樵诳鞂懙臅r(shí)候，在放松的時(shí)候，完全沒有人控制的時(shí)候，“轉(zhuǎn)筆”“方折”等就出來了，經(jīng)毛筆一帶就出來了。這個(gè)是毛筆創(chuàng)造的，不是人想出來的。當(dāng)隸書變成楷書，楷書是因?yàn)楣湃擞屑埩?，有紙后書寫的空間就變大了，毛筆的書寫就快了，相對(duì)自由些。你看提手旁，隸書是圓出來，在楷書的時(shí)候，鉤是因?yàn)橐獙懸惶岵艜?huì)有。所以說，毛筆參與了很多書法形態(tài)的創(chuàng)造。所以說，“用筆”的方式方法，在內(nèi)在機(jī)制上決定了作品的高度和作品的壽命。所謂壽命，是看紙面上的效果：當(dāng)你的筆鋒和你的紙、墨不和諧的時(shí)候，筆毫是從紙上飄過去的，墨留在這個(gè)地方就很稀薄。假如在運(yùn)寫過程中筆是溜過去的話，這一線畫的質(zhì)地一定是很平薄的，久而久之這個(gè)作品經(jīng)過幾次裝裱后，可能就剩下幾個(gè)淡淡的墨點(diǎn)了。這就是“壽命”，換用一個(gè)詞來說，叫“體質(zhì)”。說這個(gè)人作品很孱弱，是什么意思呢？就是筆和墨在紙上是異常而不規(guī)則運(yùn)行的，所以墨跡可能是偏向一邊的，稱為孱弱。有人想跟黃賓虹學(xué)寫字，黃賓虹讓他先寫幾個(gè)字來看，那人寫完后，黃賓虹把紙反過來看，說你這寫的不是字，紙上只有幾個(gè)點(diǎn)啊。原來他寫時(shí)只在點(diǎn)畫的兩端用力，中間“嘩啦”就寫過去，故留在紙上的只有幾個(gè)墨點(diǎn)。這樣的墨跡久而久之中段就毀沒了。所以我把對(duì)這個(gè)過程的體感，稱為“悟道”。正確的“用筆”所出現(xiàn)的線條，會(huì)有一種結(jié)實(shí)感、圓滿感。如我們剛才說的，是讓筆、墨、紙、字一起和諧參與書寫，即“合作”。

說了很多，最重要的就是讓毛筆很簡單、很順暢地在紙上，按照墨的流量順利地行走。大家要去多體會(huì)，各人有各人的習(xí)慣，怎么按照自己的習(xí)慣，去調(diào)整，也不是說完全顛覆掉，久而久之，應(yīng)該會(huì)找到自己的一個(gè)方式方法。總而言之，要體諒毛筆的長處和短處。

古人對(duì)筆勢非常重視，現(xiàn)在的人大多只重視結(jié)構(gòu)。

筆勢，即這一筆和下一筆之間是有一個(gè)趨向的，趨向就是筆勢。那么這一筆和下一筆之間的快慢，就像打乒乓球不由我們判斷和思考，這是個(gè)自由的狀態(tài)。我們在臨帖時(shí)，一定要去觀察這個(gè)東西。筆勢找到了，那個(gè)地方要不要“映帶”都不重要，哪怕沒有連帶，它的筆勢在，就是“筆斷意連”。下筆的意向和運(yùn)筆的方向很內(nèi)含，不是一眼就看出來了。比如王羲之，把他的字拆開分析看，一個(gè)字，甚至于一行字，實(shí)際上書寫時(shí)只有一個(gè)起筆。所以孫過庭說：“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)。”一個(gè)字管領(lǐng)一篇的局面，就是這個(gè)道理。古人寫字，蘸墨也好不蘸墨也好，一氣呵成，實(shí)際上只有一個(gè)起筆，文章完了才收筆。他是在揮運(yùn)過程中同時(shí)完成所有動(dòng)作轉(zhuǎn)換的。比如寫“三”，當(dāng)我們把筆提高的時(shí)候，每一筆都是斷開的，當(dāng)我們把筆按在紙上不離開，就是三個(gè)連貫的動(dòng)作。有的人寫字習(xí)慣于把筆提得高，那么他的筆畫就會(huì)干凈、凝練，比如明代王寵。有的人比如傅山寫草書，他就不提起來，嘩啦嘩啦。區(qū)別就在這里，筆和紙之間，垂直距離是多少。今天我們借鑒古人，想營造一個(gè)節(jié)奏的時(shí)候，這個(gè)是我們要關(guān)注的。筆離紙高低，我們不要刻意，就是讓筆勢含蓄。很簡單，我們只寫點(diǎn)畫本身，關(guān)注結(jié)字最本質(zhì)的東西，而勾連處讓筆去完成。筆勢的存在，不可忽視，我們要關(guān)注它。唐人集字的《圣教序》，很多人臨寫后往往不連貫，就是因?yàn)槊總€(gè)字是集的，其體勢原不是統(tǒng)一的。所以我說一件作品，應(yīng)該只有一個(gè)起筆和一個(gè)收筆，中間全部都是運(yùn)動(dòng)中的轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換過程中會(huì)有一個(gè)小的起止，但這個(gè)起止我們在意識(shí)里面不要去考慮過多，我們要有意識(shí)地忽略它。所以說我們不能將“欲橫先豎”“欲右先左”這種口訣，實(shí)用于每一個(gè)字的每個(gè)點(diǎn)畫，這是不行的，只有換行換紙的時(shí)候可能會(huì)有考慮。但是真正熟練的人不會(huì)考慮，讓筆來完成，即使換一張紙，我還可以繼續(xù)寫，不需要去蘸墨。真正在自然書寫狀態(tài)下也不需要考慮。這是我們要回歸的原本狀態(tài)。

王寵《韓愈送李愿歸盤谷序》（局部）

筆勢決定一個(gè)人書寫的調(diào)性，就是情調(diào)、筆調(diào)、調(diào)子和性情。然而又并不一定要連著才叫筆勢，并非筆筆連屬、一字帶著一字才有筆勢。而是筆和筆之間或著紙或提起——但又連綿不斷地?fù)]運(yùn)著，這樣寫出來的點(diǎn)畫就能夠達(dá)到我們說的有機(jī)聯(lián)系。

我們再看看“體勢”。

體勢是從字的構(gòu)形、形態(tài)來講的。一組點(diǎn)畫即偏旁部首合成一個(gè)字，構(gòu)成一種體態(tài)，會(huì)形成一個(gè)總的勢向、意向。這個(gè)勢和你的用筆有內(nèi)在一致性，要讓它自然流露出來——刻意去寫很難寫出的。我們看看蘇東坡的字，都是往左下傾側(cè)——其實(shí)通過筆勢、體勢，我們還要做一件事，就是尋思他寫字時(shí)的身體姿勢。

怎么講呢？又如黃庭堅(jiān)寫草書，他是回腕，高執(zhí)筆，這個(gè)軀體姿勢也決定了他的運(yùn)寫調(diào)子。當(dāng)你用這個(gè)姿勢寫字的時(shí)候，他那很多搖擺的字勢就出來了。擺正寫的時(shí)候，很難出來那個(gè)字勢。再比如說漢簡，我們現(xiàn)在人站著寫字時(shí)，筆和紙之間的角度基本垂直的。我做過實(shí)驗(yàn)，就是你削好竹簡了，怎么寫呢？漢代那個(gè)時(shí)候沒有桌子，只有“幾”，“幾”是用來作倚靠或放竹簡、放筆硯的。那么他寫字不能趴著，“文革”時(shí)有漫畫，孔子屁股翹得老高，趴在地上寫東西，其實(shí)這是想象。我做實(shí)驗(yàn)，古人想要寫得舒服，絕對(duì)不是趴著寫字，他是這樣寫字：左手仰面持簡，右手約三指執(zhí)筆，掌根輕輕與左手相合以相互扶助，筆與簡夾角大約如45度角，你看，如果以右手掌距作半徑，筆往左邊寫就是一個(gè)蠶頭，往右邊寫出就是一個(gè)燕尾，往下寫時(shí)雙手的移動(dòng)較不便，所以字呈扁形。有人說隸書為什么都是扁的呢，是節(jié)約紙么？其實(shí)不是，你看漢簡上字有的行隔得很遠(yuǎn)。這個(gè)實(shí)驗(yàn)不單讓我明白了漢隸與簡牘書為何多扁形，同時(shí)也明白其寫法的大概，這樣很簡單地寫，就是漢簡味道。所以我們也要把寫字的背后——人的身體姿勢找到。魏晉以前人都很少用桌子，王羲之那時(shí)候很少有這么一大塊紙。王羲之寫《蘭亭集序》的材料，也是不大的一塊特別的繭紙。那時(shí)人大致多是一小塊一小塊紙，拿在左手上，或放席上寫，所以看晉人一些字帖中，有的字和字之間跳得很遠(yuǎn)。我想，為什么這么跳筆呢？后來當(dāng)我拿民間那種厚的草紙嘗試著那么寫的時(shí)候，身體稍微有一點(diǎn)晃動(dòng)，或左手稍未配合時(shí)，筆就與紙錯(cuò)開了一點(diǎn)，然而這時(shí)它的氣息還是非常連貫的。我們做書法的人一定要搞實(shí)驗(yàn)，一定要透過現(xiàn)象看到他背后的身與手的姿勢是怎樣的。

我看老師彈琴，他講彈弦也要用“中鋒”，就是右手指甲側(cè)著擊弦時(shí)，力量會(huì)滑失，聲音會(huì)是扁的，正面擊弦聲音就沉著就很飽滿。所以一定要找到那種姿勢，通過字面的體勢，找到背后書寫者的體勢。大家可以回去實(shí)驗(yàn)一下，前人的書法形態(tài)很多都是自然而然的，不是有意造作出來的，動(dòng)作到位了，就形成了這種狀態(tài)。古人因?yàn)椴⒉豢紤]什么“藝術(shù)”表現(xiàn)，多從實(shí)用出發(fā)，所以在書寫方面往往就很自然。我們現(xiàn)代很多寫簡書的，故意做成這樣那樣，那不行，你盡可在臨摹的時(shí)候用古人的狀態(tài)，去深入體會(huì)其筆墨妙理，在自我書寫時(shí)轉(zhuǎn)用今天的方式，那自然會(huì)有變化。所以說我們不主張刻意去創(chuàng)新，若你一直都未明白古人的書寫環(huán)境與方式，你永遠(yuǎn)也不知道他的高古在哪里。

作品的體勢又決定著章法、行列的分布以及紙幅的式樣。以前人寫的手卷，是因?yàn)橛辛俗雷訉懙煤芊奖?，你看黃庭堅(jiān)的手卷，紙就五六十厘米長，《廉頗藺相如傳》，是這么長一塊一塊接的，他可能寫的時(shí)候沒有粘接，寫一張，拼接一張，所以他不能一邊寫一邊拉動(dòng)，就從右邊寫起，那時(shí)桌子小，他又是回腕，所以當(dāng)人站位不動(dòng)時(shí)，行款就會(huì)寫成扇形，有時(shí)候?yàn)橐C正扇形的狀態(tài)，又寫到過界了，矯枉過正，這個(gè)都有可能。他當(dāng)時(shí)的姿勢決定作品的風(fēng)格。我在上海博物館看這件原作時(shí)，那種字行間的規(guī)律性的擺動(dòng)與挪移狀態(tài)，似乎又印證了我對(duì)黃山谷作書身姿的一些想象。

所以進(jìn)一步說，每個(gè)人特殊的用筆、體姿，不單在字態(tài)、行款方面有內(nèi)在的決定性，實(shí)際上還潛在地決定了最合適他自己的一種書寫章法和作品幅式。你找到這個(gè)，你的章法就更走向有機(jī)性，更好達(dá)成，生成的過程就會(huì)很自然達(dá)成，否則你就要不斷地去實(shí)驗(yàn)。如果一種藝術(shù)，讓我們很費(fèi)腦筋去設(shè)計(jì)的話，這種藝術(shù)應(yīng)該不是書法，若書法落于設(shè)計(jì)，不搞也罷。

由用筆再順帶出筆勢、體勢，最終在作品中形成一種抽象的意思，也可以叫氣韻。氣韻生動(dòng)不生動(dòng)，我們就稱之為作品有機(jī)還是無機(jī)，有機(jī)的是自然連成的，無機(jī)的是一種生硬的東西。是不是生硬的東西，檢驗(yàn)的方法就是掛在墻上，如果三五天你覺得還很不錯(cuò)，那還可以，如果過幾天，你覺得，哎呀這一筆往上挪一點(diǎn)就好了，那說明有問題。我在家里寫完字，家人看兩眼，她提出的問題竟跟你想到的一樣。她不懂書法，不懂章草什么的，但是她一看就知道哪一塊筆了或重了。

六、書法的傳習(xí)與個(gè)體覺悟

對(duì)書法傳習(xí)問題，不要叫傳承，不要說我們在繼承一個(gè)東西，而是在流傳過程中我們來學(xué)習(xí)，這個(gè)詞更有價(jià)值。在書法傳習(xí)過程中，怎么樣來覺悟我們個(gè)體，覺悟我們在傳習(xí)過程中，這種技藝與我們的血肉關(guān)聯(lián)，于自身作一種生發(fā)，怎樣讓我們的人生境界在寫字中提高——我稱為書法的傳習(xí)與個(gè)體覺悟。

為什么要學(xué)習(xí)歷代書法呢？簡單地說，從數(shù)量上、統(tǒng)計(jì)學(xué)上來講，從古代到今天，秦到晉，晉代到現(xiàn)在是兩三千年，每一個(gè)朝代的讀書人加起來量很大，而且這些人全是寫字的讀書人。這么多讀書人在寫字，好，我們再看漢代留傳下來幾個(gè)書法家？唐代幾個(gè)？宋四家，明清幾家等，加起來百十家，算一算這個(gè)比例，分母是多少？歷代留下來的東西，自成一體的東西就那幾個(gè)人，篆書也好，行書也好，這些人我們稱為漢字人類中的精華。這些人比如說王羲之，在一千年以前就被崇拜得不得了，那么多人學(xué)他。應(yīng)該說，他之后的唐宋元明清書人都有王羲之的基因。這些人就構(gòu)成了我們中國漢字書寫之美的大平臺(tái)。唐朝顏真卿也好，柳公權(quán)也好，很自覺地要變。我們今天再看，他們的變和古人差距實(shí)在很小，鐘繇和王羲之之間——鐘繇是王羲之的目標(biāo)、夢想——可是他們之間隔得多嗎？王羲之和王獻(xiàn)之隔得多嗎？都不多。這些都是人類精華啊！他們都說要“創(chuàng)新”，但終生也只不過是一點(diǎn)點(diǎn)區(qū)別而已。那么，反過來再看“個(gè)性”。后人學(xué)米芾，今人說曹寶麟老師學(xué)得絕像，可我們寫字的人一眼就能看出來哪個(gè)是曹寶麟，哪個(gè)是米芾。所以，書法的特點(diǎn)就在于那么一點(diǎn)點(diǎn)兒的不同，就構(gòu)成了一個(gè)“新”，并不是要求我們有非常大不同的書寫。歷代典型的東西在這里，歷代人不斷創(chuàng)新的結(jié)果也擺在這里，我們從歷史的角度來看，書法的創(chuàng)新并不是完全變一個(gè)體，變一種寫法，而是在書寫的過程中流露出自己的某些東西，這些東西人家一看就知道是你的了。這就是說，我們?yōu)槭裁匆獙W(xué)習(xí)歷代碑帖，我們逃不過這些東西，我們?nèi)绻詣?chuàng)新的話，肯定搞不了幾天。20世紀(jì)80年代的很多書法探索，我們年輕一輩的都知道多少？再過幾年，還知道他們的就更少了。顯然他們的“創(chuàng)新”是不可流傳的。如果不可流傳，我們今天寫字，是為什么呢？僅僅是為了入展或者獲獎(jiǎng)么？當(dāng)然展覽獲獎(jiǎng)只是書法學(xué)習(xí)附帶的東西。如果想要將書藝作為終身追求的話，那么不斷把自己的前修否定掉再創(chuàng)新風(fēng)格，這種否定是沒有價(jià)值的，這和不斷提高境界的那種否定完全是兩碼事。所以說我們要學(xué)習(xí)歷代書帖共性的文化與審美的基因，這才是必須的。

另外書法個(gè)體中個(gè)性的生成，往往是水到渠成的。這個(gè)說得很輕松，但是需要時(shí)間。所以，中國書協(xié)為什么把展覽的數(shù)量減少一點(diǎn)，就是讓大家有更多的時(shí)間沉靜下來！

我們可以從幾個(gè)相關(guān)方面來講，如文化學(xué)、生理學(xué)、筆跡學(xué)等理論。

比如說筆跡學(xué)，我們在法院判案的時(shí)候，筆跡學(xué)是可以和DNA、聲音、指紋等重要元素作為一個(gè)個(gè)體區(qū)別另一個(gè)個(gè)體最本質(zhì)的依據(jù)。反過來說，筆跡在書法里稱為風(fēng)格、個(gè)性，一定程度是天生的。我們看一個(gè)小孩做作業(yè)的字跡，他其實(shí)已經(jīng)有了風(fēng)格，只是這風(fēng)格還是一種原始風(fēng)格。小孩的生命體是很圓滿的，這種體內(nèi)原是沒有文化的，沒有審美的，沒有書法性的東西。我們通過學(xué)習(xí)歷代碑帖，就是把書法里經(jīng)典的、共性的東西，移植到這個(gè)小孩身上，讓這種書體的框架來規(guī)范個(gè)人的原本書體。久而久之，我們在不斷的磨練當(dāng)中，把傳統(tǒng)的東西學(xué)到百分之九十九，這個(gè)時(shí)候就寫得看上去很雅了。而最高的境界，是如老子所言的“復(fù)歸于嬰兒”。即本來是嬰兒的圓滿，為了達(dá)到文化與審美的人文生長，必須要通過學(xué)習(xí)打破那個(gè)自發(fā)的圓滿，在打破的同時(shí)逐步建設(shè)一種新的文化的審美的圓滿，一旦達(dá)到這新一輪的圓滿，便“復(fù)歸于嬰兒”了?？墒?，這說說容易，那大約應(yīng)是一輩子的事情?。?/p>

其中的困難有多大呢？在書法的學(xué)習(xí)過程中，大家肯定應(yīng)該有這樣的感覺：當(dāng)你過一段時(shí)間不臨的時(shí)候，我們的軀體會(huì)做什么呢，生理學(xué)中有一個(gè)重要原理叫“節(jié)能“。比如說練健美，一個(gè)月就可以把肌肉練出來，但是如果過一段時(shí)間不練，就沒了，這就是生理上說的節(jié)能。身體就像有一個(gè)政府，當(dāng)你不想做什么時(shí)，它會(huì)將全部的營養(yǎng)平均合理地分配到全身，以保證整個(gè)身體的健康平衡狀態(tài)；當(dāng)你很著意要做什么時(shí)，它就會(huì)幫助你，立即抽調(diào)你需要的肌肉的、血?dú)獾模蛘哒f整個(gè)神經(jīng)系統(tǒng)的支持。當(dāng)你很有意識(shí)地臨王羲之，軀體就會(huì)自然地給你分一些營養(yǎng)、能量支持你，在一定時(shí)段內(nèi)，肌肉或者經(jīng)絡(luò)就會(huì)有類王氏書寫反應(yīng)。久而久之，比如說七年八年，你寫王羲之已寫得很好，可是當(dāng)你的意識(shí)一個(gè)時(shí)期內(nèi)并沒有在王羲之書法上的時(shí)候，它馬上就要回收先前給予你的各種能量，并將之平均分配到全身去。這就是很多名家后來不臨帖、不思考，越寫越糟的原因。很多人后期都會(huì)面臨這個(gè)問題。若不去反思這個(gè)問題，就完蛋了。所以說生理原理告訴我們，在軀體訓(xùn)練——臨帖方面，我們一定要堅(jiān)持。古代對(duì)女人生長，認(rèn)為七歲是一個(gè)周期，十四歲“及笄”就可以嫁人。男子大約八歲一個(gè)周期。如果我們現(xiàn)在開始寫字，只要有空就寫，那么七年或八年之后你會(huì)有一個(gè)飛躍，就是軀體在方方面面得到淘洗與置換，這樣你的軀體會(huì)達(dá)到一個(gè)相對(duì)的高點(diǎn)。問題是如果你不寫了，身體馬上有一個(gè)回歸作用。所以學(xué)習(xí)書法的過程，其實(shí)是驅(qū)使一種正能量，而我們的身體是負(fù)能量的——身體永遠(yuǎn)會(huì)趨向保守一個(gè)平衡，因?yàn)樗_保你的長壽，讓你活得更久，更舒服。

懷仁集王羲之書圣教序（局部）

我們在學(xué)書初期，必須要實(shí)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)化過程，只有達(dá)到軀體的改變，才能在技術(shù)上達(dá)到一個(gè)相對(duì)的高度，符合如王羲之的書寫狀態(tài)，才能夠進(jìn)行自然書寫。這個(gè)時(shí)候，你與生俱來的筆跡，也會(huì)開始發(fā)生蛻變，慢慢磨合，久而久之你的一部分和王羲之的一部分相互妥協(xié)、各有取舍，出現(xiàn)一個(gè)中間狀態(tài)，這就出現(xiàn)了非王非我的東西——但既是新的又是我的。所以臨帖要臨一輩子，初期可以廣泛涉獵，其后，要寫得風(fēng)格純粹，必須有所專一，就是因?yàn)橐紤]軀體內(nèi)存不同“筆跡”之間會(huì)有互相的干擾。

凡是沒有臨過帖的自寫體，我敢說一輩子不會(huì)有高度。我們一定要傳習(xí)幾千年來被提煉出的經(jīng)典，即使全國人都寫王羲之，最后也不會(huì)有風(fēng)格完全相同的問題。當(dāng)你寫了一輩子王羲之的時(shí)候，最后就是自己的東西，因?yàn)槟憧倳?huì)放松，當(dāng)技術(shù)達(dá)到了，一放松，在生理節(jié)能機(jī)制作用下，手筆自身就會(huì)慢慢生長。如果讀書也讀到點(diǎn)上，知道境界怎么把握，那樣你就會(huì)發(fā)覺手筆中所生長出來的有價(jià)值的東西，就會(huì)去扶植和調(diào)整，最后會(huì)培育到較高的水平面。經(jīng)典的重要性，在于其給我們提供一個(gè)具有包容各種個(gè)性的大框架。比如趙樸初的書法，很典雅，就可以供人臨摹。但如鄭板橋的個(gè)性本來就太偏，你一旦學(xué)到家，要脫出其規(guī)模非常難。所以說我們費(fèi)那么多力氣去尋求個(gè)性小道，不如順其自然，借經(jīng)典的梯子往高處走。

經(jīng)典碑帖，每個(gè)時(shí)代的文化信息存在都有，比如說漢代的東西，一看字就是長袖大褂席地而坐在那里寫的，是用上半身寫字。一直到晉代，王羲之那個(gè)時(shí)代，都是用上半身寫字。當(dāng)有桌子之后，你看沈尹默講的“五指執(zhí)筆法”，整個(gè)身體的參與已沒有，只是手臂或肘部在寫，所以其變化的空間就小。之所以主張站著寫字，是因?yàn)槿糇谧肋?，我們的大半身體就被阻隔在寫字之外了。

我們要反思這些東西，為什么古人寫得那么靈動(dòng)、生動(dòng)，因?yàn)樗眢w全都參與，是貫通著的，久而久之就特別自然。我們現(xiàn)在都是一只手寫字，尤其是寫小字。蘇東坡雖然一只手枕著寫字，但是他那個(gè)時(shí)代，還有很多先前慣性的寫法，加之他一輩子和筆墨打交道，而后成就了他非常高的境界。我們今天沒有那么多時(shí)間讓自己的軀體在這種軌跡上走，所以須選擇一個(gè)有效的訓(xùn)練方式，然后就是一輩子集中注意力去寫字。柳公權(quán)也好，顏真卿也好，王羲之更不用說，其平生幾乎一直寫字。他們將一輩子的精力讓軀體做一件事。所以我們要有緊迫感。古人還有一個(gè)限制，即很難看到大量碑帖，這反而一定程度上成了優(yōu)勢：他的心手都不那么雜亂，所以一輩子根植于一個(gè)東西，故其手筆所寫很純?，F(xiàn)在人不行，可供選擇的碑帖太多，若無自家審美主見，則今天寫這個(gè)，明天寫那個(gè)，自己被自己弄亂了。常聽人說，寫字須融會(huì)百家，故都不敢單純地做功夫，殊不知，經(jīng)典在流傳中實(shí)被賦予很多附加值，比如王羲之書法，后來被人們附加了很多的東西，說他怎么樣怎么樣，其實(shí)他只是很簡單地寫字而已。

七、臨帖，如何觀察點(diǎn)畫本質(zhì)

為什么書法到董其昌等人那里寫得那么柔弱，似乎沒有什么精神呢？我們說他好，是從文氣與風(fēng)格上講的。但是從形態(tài)上看，與前人相較則未免于柔弱。唐代把晉人書法作為摹本，宋人又刻了大量摹本，后人在學(xué)習(xí)它的時(shí)候，都會(huì)有偏差。前面講要拋開古人筆下的連帶去學(xué)習(xí)他，但是很多人在臨習(xí)的時(shí)候，恰恰是把連帶都臨摹下來了，這樣的結(jié)果就是，字被寫得越來越圓了。怎么講？比如李世民，是很有才氣的人，他是跟毛澤東一樣，字也好，文章也好，打仗什么的不用說——他是天天臨王羲之的字。若把他的字和王羲之的放在一塊兒看，他的字長了、圓了。之所以長了，可能是因?yàn)樘迫烁纳屏思埫娴臈l件，幅面寬廣了，自上往下寫已很方便，故字不知不覺中被拉長了；圓，是因?yàn)樗R摹時(shí)連同古人連帶的東西一起關(guān)注，太注意連帶，手筆必然因繚繞而游離于原本點(diǎn)畫位置，自然漸向于圓形。上一個(gè)字和下一個(gè)字之間聯(lián)系，古人筆下都是走的一根直線，但后學(xué)的人都是弧線學(xué)過來的，因他在半路就考慮下一筆怎么走。

其實(shí)，在臨習(xí)揮運(yùn)中，最好不要考慮下一個(gè)字，不要考慮下一筆，只將勾連當(dāng)中的點(diǎn)畫本原寫出來就行。我做過實(shí)驗(yàn)，把一個(gè)帖的所有連帶部分都去掉，再看，就跟原來的感覺是很不一樣的。故而要用眼先把外在的東西剝離掉，然后再去臨摹，就會(huì)更接近本質(zhì)。我在湖北美院帶過半個(gè)月的草書課，就用這種方法教學(xué)生。有的學(xué)生通過實(shí)驗(yàn)進(jìn)步很快，有的學(xué)生還按以前那么寫的就柔弱。

這是一篇大文章，從中可以看到中國書法史在風(fēng)格趣味中的流變。孫過庭說，“古質(zhì)今妍”，我個(gè)人認(rèn)為很大程度是因?yàn)橛^察的原因。若不是觀察字本身，而將所有紙面跡象都關(guān)注了，你眼與手的負(fù)擔(dān)就重了。所以在學(xué)習(xí)中一定要?jiǎng)冸x非結(jié)構(gòu)性的東西，要把握骨法，把裝飾性的東西去掉，剝?nèi)c(diǎn)畫兩端的東西，直接取本畫。舉個(gè)例子，如褚遂良，他是當(dāng)時(shí)臨《蘭亭集序》較好的幾個(gè)人之一，后來他寫楷書的時(shí)候把王羲之的東西廣泛地應(yīng)用，比如說很多豎畫入筆的時(shí)候有個(gè)小彎，這個(gè)使他形成了自己的趣味，但也成了他很小氣的東西，是很做作的。再比如，智永的《真草千字文》，入筆都很尖。王羲之的《蘭亭集序》為什么有尖呢，是因?yàn)樗玫睦O紙，鼠須筆，這個(gè)筆是很硬的，那必然會(huì)藏不住鋒的，這不是王羲之的本意。但是智永當(dāng)作了本意來學(xué)習(xí)。當(dāng)然這成為了他的風(fēng)格，但是也成為了一種毛病。這也就是說，我們今天臨摹《蘭亭集序》欲更接近原帖的話，前提是要找這種紙和筆；如果換一種紙、一種筆來臨摹，這個(gè)時(shí)候還有意去臨摹外部細(xì)節(jié)，就是錯(cuò)誤的了。我們學(xué)習(xí)如何得到“骨”就可以了。所以說褚遂良也好，智永也好，學(xué)完之后，各得一個(gè)病，成了風(fēng)格，也成了腫瘤，包括后來的米芾?，F(xiàn)在的書人愛過分地夸張某一細(xì)節(jié)，一次兩次還好，但是久而久之，也會(huì)成為病態(tài)。所以我們要引以為戒，對(duì)所臨碑帖的使用工具材料、文化背景，以及書者的狀態(tài)、姿勢，都要有仔細(xì)的體察。

八、關(guān)于臨帖和出帖

觀念的東西是很好調(diào)整的，一旦悟出來就可以改?？墒菍懽质鞘稚系臇|西，也就是我們剛才說的，生理上生長的過程，需要相當(dāng)長的時(shí)間。書藝，是以整個(gè)身體為媒介來完成創(chuàng)作的，而不是頭腦。我們的頭腦，在書法中的位置只不過是軀體的一個(gè)部分，當(dāng)然頭腦這個(gè)部分相當(dāng)重要。頭腦想改變身體，可以，但是身體的執(zhí)行改變需要時(shí)間。比如說，今天悟到一個(gè)道理，馬上就從思維上改變過來了，但是動(dòng)作上還差得很遠(yuǎn)。所以要給自己一個(gè)規(guī)劃，要允許自己在一個(gè)時(shí)期內(nèi)慢慢改變。手、筆的訓(xùn)練，是不能靠聰明改變的。我們有很多書法學(xué)者，寫字是不行的，因?yàn)闆]經(jīng)過訓(xùn)練。只有你的手頭、筆頭到了一定高度，你的修養(yǎng)、文化才有可能從手頭、筆頭流出來，否則不可能。中國人講體悟，要讓身體去感悟。腦袋和軀體是有隔膜的，必須通過巨大的時(shí)間和空間（時(shí)間就是歲月，空間就是各種方式方法）去訓(xùn)練；讀書也算一種空間，臨帖什么的都是不同的空間，需要慢慢調(diào)養(yǎng)，漸入佳境。

還有一點(diǎn)，你臨得好，并不等于能夠用于我們的創(chuàng)作。我2000年在江蘇教育出版社臨了黃庭堅(jiān)的草書《憶舊游》，當(dāng)時(shí)自我感覺好得不得了。三年前又在江蘇做一個(gè)《諸上座帖》的臨摹，當(dāng)時(shí)臨得還行，但是我自己并沒辦法用來創(chuàng)作，為什么呢？因?yàn)楹臀业能|體還是有隔閡，我自己脫手寫的時(shí)候就是不行。這就是說臨得好，并不等于自己能創(chuàng)作，你再臨三年，就覺得前三年的不好了。所以我常說，當(dāng)你今天用功，便知道前兩天不行；今天不用功，永遠(yuǎn)不知道你明天是更高的書人。比如這個(gè)小孩有天分，有天分有什么用，要用軀體去引導(dǎo)天分出來，要通過軀體的訓(xùn)練。書法這個(gè)東西確實(shí)需要一段長一點(diǎn)的時(shí)間來養(yǎng)，要多一點(diǎn)靜的時(shí)間。我既然選擇它作為終身愛好，如果不愁飯吃，那我一定要慢慢來做。我現(xiàn)在寫字還不能放松，一定要斤斤計(jì)較——你說我做作也可以——永遠(yuǎn)強(qiáng)迫自己，永遠(yuǎn)不可能無意于佳。只有這樣不斷地戴著鐐銬跳舞，你六七十歲之后可能就“無意于佳乃佳”。昨天我在微信上看到趙孟 28歲時(shí)的字，年輕的時(shí)候跟老的時(shí)候，形體上沒有很大的差別，但是“筆力”差別很大，輕松的狀態(tài)不一樣。書人與其筆墨間的默契，跟習(xí)書年齡有關(guān)系，年齡大了，心態(tài)就放松了。古琴界也是這樣，彈到后來，甚至不講求你曲子彈得怎樣流暢，而是講指力穩(wěn)健否。弘一法師你看他生命最后那幾個(gè)字，“悲欣交集”，輕松，但是每一筆線條的質(zhì)感很難做到，那是一輩子的經(jīng)歷全放進(jìn)去了。所以我今天希望20年后，大家還在一起聊書法，一起進(jìn)入到更高的境界，這就是我們生命所需要追求的一種審美境界和人書俱老的狀態(tài)。長期的訓(xùn)練，深刻的覺察，經(jīng)常的反省，這些品質(zhì)需要我們慢慢養(yǎng)成，就像孔子說的“學(xué)而時(shí)習(xí)之”，“學(xué)”是把這個(gè)東西拿過來，“習(xí)”是不斷地練習(xí)，孔子還說“學(xué)而不思則罔，思而不學(xué)則殆”，“吾日三省吾身”，這個(gè)也是我們要做到的。當(dāng)我們總是樂在其中，就是很好的狀態(tài)。老子說：無中生有，有無相生。天天做臨習(xí)功課，看上去似乎很無我，也無所建樹，其實(shí)我正在其中萌芽生長；我的本性筆跡風(fēng)格正在漸漸脫化，漸漸地“無”，而具有審美意義的個(gè)性風(fēng)神正漸漸地成形——只是我們目前還看不到最后那完整、完美的樣子，但正離我們越來越近啦。