馬楠楠

《明月幾時有》：許鞍華的融變與堅守

馬楠楠

作為香港回歸20周年的獻禮之作，《明月幾時有》以認同和歸屬的姿態(tài)將香港地方抗戰(zhàn)史融入主流意識形態(tài)的宏大敘事之中，從而標志著許鞍華電影在國族想象和身份認同維度上的融變。而從影片的審美形態(tài)、影像風格和敘事視角方面來看，許鞍華則堅守其一貫的作者風格與個人印記，以女性視角切入國族歷史，借日?，嵥楹腿騽』臄⑹路绞綖橛^眾鋪陳出一部另類的文藝戰(zhàn)爭片。

許鞍華 港式主旋律 女性視角 日常性

《明月幾時有》上映于2017年7月1日，作為香港回歸20周年的獻禮之作，影片記錄了粵港團結共赴國難的光榮歷史，以回憶、倒敘的方式致敬一段并不廣為人知，然而卻不應被遺忘的香港抗戰(zhàn)歲月，從而為中國電影史寫下了香江傳奇一頁。在國族想象和身份認同的維度上，許鞍華告別了20世紀80年代的質疑，90年代的疏離，與當下大多數(shù)北上香港導演一起，以認同和歸屬的姿態(tài)將香港地方敘事融入主流意識形態(tài)，而在影片的審美形態(tài)和敘事風格上，許鞍華則堅守其一貫的作者風格與個人印記，以女性視角切入國族歷史，借日?，嵥楹腿騽』臄⑹路绞綖橛^眾鋪陳出一部文藝戰(zhàn)爭片。

一、香港情懷與主流意識形態(tài)的交融

自2004年1月1日內地與香港《關于建立更緊密經貿關系的安排》（CEPA）正式實施后，大批香港導演紛紛北上，推動兩地電影進入大合拍時代，暫且不論合拍令“香港電影”概念產生的疑云，客觀上它的確令幾已陷入絕境的香港電影起死回生。尤其是自陳可辛監(jiān)制的《十月圍城》（2009年）始，香港導演更主動將地方敘事融入主流意識形態(tài)，將港式情懷、江湖俠義納入國族歷史、民族大義，以豐富的類型經驗和“盡皆過火，盡是癲狂”的娛樂精神為內地主旋律電影注入了新的活力。如徐克的《智取威虎山》（2014年）、彭順的《我的戰(zhàn)爭》（2016年）、林超賢的《湄公河行動》（2016年），以及即將上映的林超賢的《紅海行動》，都表明了香港導演北望神州，融入主流的決心與信心。

就許鞍華個人而言，其與內地合拍電影最早可追溯至1987年的《書劍恩仇錄》，其后則有《玉觀音》（2003年）、《姨媽的后現(xiàn)代生活》（2007年）、《黃金時代》（2014年），但是總體而言，這些合拍片不論是票房還是口碑，效果均不盡如人意，其中既有主觀因素，也有客觀因素，而新片《明月幾時有》則標志著許鞍華與內地合拍電影進入了一個新的階段，經過多年的摸索和調整，許鞍華終于成功地將她的香港情懷與內地模式、主流敘事整合為一體。

《明月幾時有》根據(jù)歷史上的真人真事改編而成，講述的是以小學女教師方姑為核心的香港東江游擊隊的抗日傳奇。在采訪中許鞍華談道，之所以選擇東江縱隊這個題材去拍攝，是因為覺得很感動，“這是一段并不廣為人知，但不應該被遺忘的歷史。令我感動的是，那些看似平凡的小人物，在面對家仇國恨時都能不計個人得失，挺身而出，他們都是我心目中的大英雄?！雹購臄⑹轮黝}來看，影片將港式情懷融入主流意識形態(tài)，凝江湖俠義與民族大義為一體，雖然題材是有著濃厚主旋律色彩的抗日戰(zhàn)爭故事，但是卻擯棄了傳統(tǒng)抗戰(zhàn)片昂揚澎湃的敘事基調和高大上的英雄人物模式，而是采取了民間化的敘事立場，以草根底層人民的俠義精神灌注其中，既表現(xiàn)了香港人在艱難歲月的守望相助，又宣揚了內地的主流價值觀。電影開篇即是風云激變的戰(zhàn)爭年代，1942年冬，香港淪陷，茅盾、鄒韜奮、梁漱溟等八百多名內地文化名人及愛國民主人士被困香港，東江游擊隊隊長劉黑仔聯(lián)合曾大哥等一眾民間英雄、江湖義士，在民族危亡、國難當頭之際挺身而出，在小學教師方蘭的配合下，最終成功將這些文化名士營救離港。片首劉黑仔向地方土匪借路救人的一段，頗有舊式香港武俠片的遺風，國家興亡匹夫有責的民間道義，路見不平拔刀相助的江湖俠義，以及許鞍華電影一以貫之的人道主義精神，都體現(xiàn)了這部主流抗戰(zhàn)片的香港情懷。正如許鞍華所說，“我感覺有個調子特別能代表香港人的精神，像武打片、功夫片，他們都是普通百姓，他們能做這個事情就算是犧牲也沒有什么英雄感，他們不會覺得自己很偉大。我覺得這個可能是香港文化的傳統(tǒng)……”②從敘事視角來看，影片以梁家輝飾演的老年彬仔的口吻徐徐展開回憶，講述了彬仔眼中的方老師——傳奇女英雄方姑的抗戰(zhàn)故事，這一敘事方式一方面延續(xù)了許鞍華在《黃金時代》中所采取的布萊希特式的陌生化敘事，另一方面也令人想起徐克的港式主旋律《智取威虎山》，同樣以現(xiàn)代年輕人的視角展開對過往抗戰(zhàn)歲月的回憶，放在合拍片的大背景下來看，這些影片中的旁觀者所代表的不僅是當下對歷史的回顧，更隱喻港人對國族敘事的立場，投射著導演個人的視角和觀察，幫助觀眾尤其是香港觀眾進入劇情。影片以彬仔的訪談為始，又以彬仔的訪談收尾，尤其是結尾那段，劉黑仔與方姑在海邊道別，蒼茫夜色下，鏡頭緩慢橫搖，不露痕跡地過渡至今日香港水域，緊接著彬仔和朋友一起走出訪談大廈，駕駛的士準備開工，鏡頭順帶為我們呈現(xiàn)香港日常街景和市井小民——香港的歷史與今天就這樣不動聲色地實現(xiàn)了無縫對接，許鞍華導演的香港情懷也呼之欲出。

圖1.《明月幾時有》

我們知道，許鞍華導演的父親是中國人，母親是日本人，作為一個有著一半日本血統(tǒng)的中國香港導演，“日本”是許鞍華電影進行國族想象時的一個重要參照因素。如果我們將本片中的日本形象放置在許鞍華導演的全部作品譜系中來考察，會發(fā)現(xiàn)一個有意味的流變過程。“日本”元素第一次出現(xiàn)在許鞍華的影片中，是其1982年導演的《投奔怒海》，該片講述的是越戰(zhàn)后到越南新經濟區(qū)采訪的日本記者芥川的所見所聞，由林子祥飾演的芥川在這部電影中是一個極富人道主義精神的人物形象。影片上映于1982年10月22日，此時香港的前途問題剛剛浮出水面，在這樣的時代背景下，很多香港觀眾都對該片進行了政治索引式的解讀。“越南人和香港人的感受息息相關。我們對國家都沒有歸屬感，無法主宰自己的命運。《投奔怒?！菲鋵嵳f的是我們自己的故事?！雹燮浜螅木幾詮垚哿嵬≌f的電影《傾城之戀》（1984年）中再度出現(xiàn)“日本”元素，影片故事背景是1941年太平洋戰(zhàn)爭期間日軍占領香港，這樣的時間巧合以及許鞍華電影一貫的寫實風格和政治觸角，令很多學者和觀眾不自覺地將該片視為關于香港前途的政治隱喻：電影中的“傾城”是否可以解讀為九七回歸后的香港？1990年上映，帶有濃厚自傳色彩的《客途秋恨》以許鞍華的家庭背景和成長經歷為藍本，講述了一對母女從隔膜到理解的故事。嫁到中國的日本母親葵子多年來一直魂牽夢縈著故鄉(xiāng)，然而在和女兒一起回到日本后，葵子經歷了一系列的失落，并最終意識到，自己朝思暮想的故鄉(xiāng)早已不復存在。影片結尾，母女二人重返香港，并將香港認同為家。而到了《明月幾時有》這部意識形態(tài)取向鮮明的主流抗戰(zhàn)片里，“日本”則以毋庸置疑的虛偽、殘酷、貪婪的形象出現(xiàn)。日本人大佐表面精通中國傳統(tǒng)文化，并熟讀中國詩詞“明月幾時有，把酒問青天”，“對酒當歌，人生幾何”。然而，他根本體會不到這些詩詞的境界意蘊，也完全不了解中國文化的真諦。中國對他來說，是一個充滿著迷人魅力而又亟待其征服的客體，當識破李錦榮的真實身份后，大佐惱羞成怒，殘酷本性徹底暴露，影片中的日本作為中華民族毋庸置疑的敵對方，是不可饒恕的、“只會殺人和打劫”的侵略者。反觀“中國形象”，從80年代彌漫香港電影（包括許鞍華電影）的“中國綜合征”（China Symptom）——或純潔天真，如《似水流年》，或野蠻殘暴，如《省港旗兵》，到如今蔚然成風的兩地合拍片，香港電影中的中國想象愈發(fā)清晰和明朗，恰如《明月幾時有》的片名及其片中所吟誦的中國古典詩詞一般，勾起中華兒女的文化認同和情感皈依。

圖2.《十月圍城》

從《投奔怒?！分懈挥腥说乐髁x精神的日本記者，對越共的恐懼以及彌漫整部影片的無根之怨和離散之痛，到《傾城之戀》以日軍占領香港隱喻香港的前途命運，到《客途秋恨》中母親在日本遭遇種種失落，最終將香港認同為“家”，再到《明月幾時有》主動將港九抗戰(zhàn)的地方敘事融入中華民族的主流抗戰(zhàn)史中；從八、九十年代不斷講述關于逃離、流徙、漂泊、離散的故事，到如今主動北上，匯入主流，回歸母體，許鞍華導演30多年來的尋根之路和認同之旅愈發(fā)清晰地呈現(xiàn)在我們面前，而其影片的國族想象與身份認同問題也從最初的恐懼、排斥、困惑、質疑演變?yōu)椴蝗葜靡傻恼J同和歸屬。

二、站在國族歷史前景的女性形象

作為華語影壇首屈一指的女性導演，許鞍華的電影對女性視角情有獨鐘，而且她對女性的關注并不僅僅局限于兩性關系、女性欲望、身體經驗等大多數(shù)女性導演所熱衷的領域，而表現(xiàn)出對政治、國族和歷史的關注。某種程度上講，其電影延續(xù)了香港女導演伍錦霞、唐書璇等前輩電影中的政治反思、歷史感喟和家國情懷，致力于探討女性個體命運與國族、歷史等宏大敘事之間的關系。

一直以來，關于國家和民族主義的話語總是充滿了性別政治的意味?！坝捎诿褡逯髁x和國家一般被當作公共政治領域的一部分，所以婦女被排斥在公共領域之外，也使她們被排斥在‘民族主義’和‘國家’這些話語之外?！雹茉谂灾髁x學者看來，父權制的性別意識形態(tài)常常與民族主義相媾和，共同將女性排斥在主流話語和歷史文化之外，令其處于邊緣和從屬的地位。而許鞍華的電影則突破了這些性別敘述的陳規(guī)和窠臼，令女性走出婚姻、家庭的私人空間，進入民族、歷史的公共話語空間中，如其導演的《香香公主》《今夜星光燦爛》《客途秋恨》《千言萬語》等影片，通過將女性置于國族、歷史、政治的廣闊視野中，借女性的情感經驗和成長記憶來呈現(xiàn)社會、歷史的橫斷面，以個人記憶勾起集體記憶和公眾歷史，使女性在以男性為主導的歷史話語中現(xiàn)身，從而突出女性的主體意識和獨立精神。

《明月幾時有》根據(jù)東江縱隊市區(qū)中隊隊長方姑的傳奇事跡改編而成，由周迅擔任女主角，讓人想起她曾經在諜戰(zhàn)片《風聲》中飾演的寧死不屈的地下工作者形象。該片鮮明的女性視角從影片發(fā)布的概念海報中便可窺見，海報景深處戰(zhàn)火紛飛，硝煙彌漫，上空是盤旋的戰(zhàn)機，兩旁是破舊衰敗的危樓，海報中央一位柔弱纖細的女性背對觀眾，拿著一柄雨傘和手提箱，從容而又決絕地迎著炮火走向前方——長久以來被國族歷史的男權話語所壓抑的女性赫然凸顯在時代幕布之前。

圖3.《黃金時代》

回顧電影史，中國當代電影作品中似乎不乏女性走入國族歷史、投身革命事業(yè)的宏大敘事，如《青春之歌》（1959年）中的林道靜、《紅色娘子軍》（1961年）中的吳瓊花，然而細讀文本后，我們發(fā)現(xiàn)促使這些女性投身革命洪流的根本動力并非出于個人的自覺追求，而是受教于在她們成長過程中的男性引路人，如盧嘉川之于林道靜，洪常青之于吳瓊花，這些男性角色才是影片名副其實的主人公，他們扮演著“父”與“師”的角色，正是在“他們”的啟蒙和指導下，這些原本柔弱無助的女性逐漸覺醒并成長為女戰(zhàn)士。而《明月幾時有》中的主人公方蘭則不同，她一開始便是個有著獨立人格和堅定主見的女性形象，“平靜中蘊含著力量”，她之所以獻身民族解放事業(yè)，并非為了追隨愛情的腳步或者受到男性的啟蒙和指引，而是因為她有著冷靜智慧的頭腦、沉著勇敢的性格、不甘屈服的民族自尊和一顆敬畏生命的仁愛之心。在方蘭所處的時代，女性大多依附于家庭，或待字閨中，或相夫教子，尤其是在戰(zhàn)亂動蕩的年代，女孩子們更是渴望能早點嫁人，好給自己找個安全的歸屬。影片中有一段方蘭參加表姐婚禮的場景，這段場景從方蘭的主觀視點出發(fā)，表現(xiàn)了她眼中的舊式婚禮的繁瑣和荒誕：封建迷信的禮儀習俗，焦慮不安的新娘，手忙腳亂的表姨，兵荒馬亂、人人自危的時局……所有的一切在方蘭眼中，都顯得那么渺小和悲哀，也令她更加下定決心放棄對傳統(tǒng)婚姻和個人小家的追求，轉而走向廣闊天地，投身民族解放大業(yè)。

在主流的性別敘述中，男性往往是理智的化身，女性則常常容易被感情沖昏頭腦，然而在《明月幾時有》中，方蘭自始至終都是以果敢、理性的形象示人。影片一開場，霍建華飾演的李錦榮向方蘭提出求婚，而方蘭則考慮到現(xiàn)實因素予以拒絕；游擊隊隊長劉黑仔在轉移茅盾夫婦和鄒韜奮時遇到敵軍，情急之下，方蘭從容不迫將三人安全送至避風塘；之后，方蘭應邀加入市區(qū)中隊，在戰(zhàn)爭中成長為一名智勇雙全的中隊隊長。影片中方蘭唯一一次情緒失控，是在得知母親送情報被捕入獄后，然而當劉黑仔提出冒險營救方母計劃時，方蘭又忍痛控制住自己的情感，以大局為重，并最終失去了親人。作為方蘭的飾演者，周迅的表演可圈可點，細膩穩(wěn)重，柔中帶剛，張弛有度，從而令這一人物形象深入人心。

三、日常敘事鋪陳的文藝戰(zhàn)爭片

女性對于宏大敘事似乎有著本能的疏離，“她更注意的是日常生活的政治，而非民族的政治。張愛玲用個人的代替了歷史的。這進一步說明，她一方面根本懷疑歷史的宏大，另一方面卻對日常生活瑣事有興趣?！雹輳堄⑦M對張愛玲小說中個人與歷史、時代關系的論述，似乎同樣適用于許鞍華的電影，如其導演的《傾城之戀》《半生緣》等影片雖以戰(zhàn)爭為背景，但卻將戰(zhàn)爭、革命進行了深層的消泯和褪色，“個體的浪漫關系轉折漂浮于中國歷史的浮沉之上，往往是個人的和瑣碎的凌駕于歷史的和重大的?！雹蕖睹髟聨讜r有》作為一部抗戰(zhàn)獻禮大片，雖然在敘事主題上有意向主流意識形態(tài)靠攏，然而在敘事方式、鏡頭語言和審美形態(tài)上又不自覺地保留了許鞍華一貫的作者風格，如民間性的抗戰(zhàn)立場，細膩疏離的影像風格，日?，嵥榈募毠?jié)鋪陳，淡化沖突的敘事結構……最終在銀幕上為我們呈現(xiàn)出一部另類的、帶有文藝氣質的戰(zhàn)爭片。

圖4.《投奔怒?！?/p>

日常性是許鞍華電影鮮明的作者風格和個人印記，也是其打動觀眾的重要原因。日常性與真實性關聯(lián)，而又指向永恒性。法國著名歷史學家費爾南德·布羅代爾曾指出，歷史的結構是一種“日常生活的結構”，人類的文明就是最平凡最普通的人們的日常生活，是日常生活的結構限定了社區(qū)表層的各種社會、經濟、文化活動的可能范圍。⑦自從影以來，許鞍華的電影一直以寫實、日常著稱，從早期帶有濃厚自傳色彩的《客途秋恨》，到《女人四十》《男人四十》，再到令許鞍華事業(yè)重現(xiàn)輝煌的《天水圍的日與夜》《桃姐》，我們都可以看到導演對日常生活的體察入微，對凡人瑣事的用情關注，正是這些細膩溫潤的細節(jié)之處讓觀眾沉溺其中，回味再三。新片《明月幾時有》雖以抗日戰(zhàn)爭為故事背景，但卻迥異于大多數(shù)主流戰(zhàn)爭片，沒有觀眾習以為常的兩軍交鋒、火爆刺激的宏大場面，沒有硝煙彌漫、槍林彈雨的視聽震撼，也沒有懸念迭起、環(huán)環(huán)相扣的矛盾沖突，而是呈現(xiàn)出去戲劇性、去神圣化、去高潮的審美形態(tài)。神出鬼沒的游擊隊，深入敵營、智勇雙全的地下工作者，秘密聯(lián)絡的情報站——這些在主流戰(zhàn)爭片、諜戰(zhàn)片中極富刺激性和觀賞性的敘事功能單元，在《明月幾時有》中卻被輕描淡寫，一筆帶過。如霍建華飾演的地下工作者李錦榮，表面看來一副典型的文弱書生樣子，常常是在飲酒作樂、談詩論詞中和敵人迂回周旋，而不像主流諜戰(zhàn)片中的特工形象如余則成、楊子榮，只身出入龍?zhí)痘⒀?，在劍拔弩張、危機四伏的處境中與敵人斗智斗勇化險為夷，只有彭于晏擔綱的幾場干凈利落的動作戲讓人見識到游擊隊的勇猛無畏，但也是有驚無險。影片中唯一一次正面表現(xiàn)方母、村姑阿四送情報的全部過程，卻是以毫無懸念的方式展開，阿四遇到敵人立刻嚇得哆哆嗦嗦，口齒不清，方母雖然講義氣，守信用，但是也難挽情報暴露，行動失敗之定局，反而連累了憲兵隊里的文員張小姐，并最終均以殉國告終。

在《電影詩學》中，大衛(wèi)·波德維爾這樣描述古典電影（經典好萊塢電影）與藝術電影在敘事上的區(qū)別。在古典電影中，“敘事形式激發(fā)電影的再現(xiàn)。具體而言，因果邏輯與敘事的平行關系產生一種敘事，這種敘事通過心理上被限定的、目標導向的人物來投射其情節(jié)活動，敘事的時間與空間被建構起來是為了再現(xiàn)因果鏈條。”⑧然而，“在藝術電影中，事件的因果鏈接變得更加松散，也更加含糊?！囆g電影的敘事動機有兩個：現(xiàn)實主義與作者的表現(xiàn)性。……敘事具有一種特定的漂流似的片段插曲式特質。”⑨作為一部有著作者風格和文藝氣息的戰(zhàn)爭片，《明月幾時有》排除了環(huán)環(huán)相扣的因果敘事鏈條，以日?，嵥殇侁悜?zhàn)爭年代，以母女感情主線貫穿始終，散發(fā)著濃厚的人間煙火味道，如方母為沈太太端上去的港式茶點，表姨為方蘭準備的旗袍、燙發(fā)，表姐婚禮時的禮儀用餐，尤其是戰(zhàn)爭年代的母女親情令人動容。一向對女兒嬌慣愛護的方母得知女兒參加抗日后先是緊張擔憂，后又囑咐女兒，“你死不要緊，不要連累別人啊”，幽默之中彰顯大仁大義；及后方母與女兒站在同一戰(zhàn)線，幫助女兒送情報，并最終犧牲了自己的生命；方蘭得知母親被捕后忍不住掩面痛哭……這些浸潤著人倫親情的瑣碎細節(jié)和看似松散、雜亂無章的情節(jié)鋪陳一方面隱匿了宏大敘事，淡化了宣傳說教，另一方面豐富了人物形象，令影片更加真實感人。如趙衛(wèi)防所指出的，“香港電影中的港式人文理念，是指其主題形態(tài)逐漸由家國情懷的載道意識演變成為重在對生命個體的生存和情感狀態(tài)的關注，其一般是指純粹人性的關懷”。⑩這種港式人文理念一方面兼顧了港味的傳承和延續(xù)，另一方面提升了影片的觀賞價值，避免了內地電影重教化，主題先行，公式化、概念化的弊端。

圖5.《風聲》

結語

《明月幾時有》上映之時，許鞍華導演已年逾古稀，在70歲的高齡仍保持著豐沛的創(chuàng)作活力和對電影執(zhí)著的熱愛，著實令人感動。自1979年踏入香港新浪潮至今，許鞍華30多年的職業(yè)生涯見證了香港電影發(fā)展的風雨歷程，回歸20年來，隨著香港與內地的互動愈發(fā)深入和多元，兩地電影在文化、美學、人才、產業(yè)等多方面均實現(xiàn)了互補滋養(yǎng)，從這個意義上來看，《明月幾時有》既標志著許鞍華個人創(chuàng)作在香港情懷與主流意識形態(tài)之間的巧妙平衡，同時也意味著進入大中華時代的香港電影在與內地合拍的過程中已不分你我，漸入佳境。當接受采訪被問到關于香港電影的未來時，許鞍華表示，“自己對香港電影輝煌再現(xiàn)很有期待”。?或許，《明月幾時有》便是一個最佳的注腳。

【注釋】

①《明月幾時有》向回歸二十周年獻禮，許鞍華70歲再迎“黃金時代”[N]，文匯報，2017.6.16

②羅媛媛，許鞍華：拍出香港人的俠義和守望相助[N]，華商報，2017.7.2

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③張振強.怒海波濤.電影雙周刊[J]，1984(128).

④陳順馨、戴錦華選編.婦女、民族與女性主義[M]，北京：中央編譯出版社，2004:3.

⑤[美]張英進.中國現(xiàn)代文學與電影中的城市：空間、時間與性別構形[M]，秦立彥譯.南京：江蘇人民出版社，2007：258.

⑥劉紹銘、梁秉鈞編，再讀張愛玲[M]，濟南：山東畫報出版社，2004：82.

⑦張雪偉.日常生活空間研究（博士論文）[D]，上海：同濟大學，2007:4.

⑧[美]大衛(wèi)·波德維爾.電影詩學[M]，張錦譯.桂林：廣西師范大學出版社，2010:173.

⑨[美]大衛(wèi)·波德維爾.電影詩學[M]，張錦譯.桂林：廣西師范大學出版社，2010:173.

⑩趙衛(wèi)防，回歸以來香港電影對內地電影的影響[J]，當代電影，2017(7):7.

?《明月幾時有》向回歸二十周年獻禮，許鞍華70歲再迎“黃金時代”[N]，文匯報，2017.6.16

本文系國家社科基金課題《二十世紀中國紅色戲劇文學研究》（項目編號17 B Z W 179）的階段性成果。

馬楠楠，上海大學博士后。