張 璐

三重時空，一場幻夢
——電影《七月與安生》中的成長與身份認(rèn)同

張 璐

電影《七月與安生》關(guān)注的焦點(diǎn)是女性的成長及其身份認(rèn)同，然而其表現(xiàn)的“成長”和“身份認(rèn)同”，本身就值得商榷。影片采用現(xiàn)實(shí)、小說和依附于小說而展現(xiàn)的回憶三線并置的敘事模式，形成三重話語時空。電影中，流浪作為實(shí)現(xiàn)成長和進(jìn)行自我身份體認(rèn)的方式，得到的是一種狂想式的展示，真正的遠(yuǎn)方與未來反而是缺席的。電影所展現(xiàn)的實(shí)則是一場背離現(xiàn)實(shí)主義的幻夢，最終達(dá)成的也只能是一種虛假的成長和想象性的身份認(rèn)同。

《七月與安生》 成長 身份認(rèn)同 流浪

現(xiàn)代主義宛如一場成長洗禮，它既是對19世紀(jì)社會巨變的反應(yīng)，也引導(dǎo)著個體對“空間感和時間感方面的錯亂”和“宗教信仰的泯滅”①這兩大變化做出反應(yīng)。在某種意義上，每個人在成長中都經(jīng)歷著自己的“現(xiàn)代主義”劇變。生活的迷向，未來的惘惑，反叛、破壞、獨(dú)立……這些詞以及它們的反義詞，共同構(gòu)成了成長這一過渡時期的關(guān)鍵詞。

《七月與安生》首先是一部成長電影，再是一部青春電影。女性在成長過程中的選擇與掙扎，其有別于普遍性的身份認(rèn)同問題，對這兩大命題的熱切關(guān)注使《七月與安生》從當(dāng)代一眾大打懷舊牌的青春片中拔地而起。然而，電影是否體現(xiàn)并實(shí)現(xiàn)了真實(shí)而現(xiàn)實(shí)的“成長”和“身份認(rèn)同”，這本身就構(gòu)成一個問題。流浪作為電影中實(shí)現(xiàn)成長的方式，得到了極為浪漫的卻是一種狂想式的展示。遠(yuǎn)方成為一個少女式幻夢中的逃離現(xiàn)實(shí)的匿名地，引導(dǎo)出一條想象中的逃逸路徑，不確定地點(diǎn)，不確定名稱，因?yàn)樘与x現(xiàn)實(shí)而抹拭了現(xiàn)實(shí)的厚度、削弱了現(xiàn)實(shí)的重量，真正的遠(yuǎn)方與未來在電影中反而是缺席的。一方面逃避“必須”，一方面追求“不可得”，電影《七月與安生》所展現(xiàn)的實(shí)則是一場背離現(xiàn)實(shí)主義的幻夢，最終達(dá)成的也只是一種虛假的成長和想象性的身份認(rèn)同。

一、三重?cái)⑹聲r空：亦真亦假

電影《七月與安生》自一開始就設(shè)置了兩明一暗的三線敘事結(jié)構(gòu)，即現(xiàn)實(shí)、小說和依附于小說而展現(xiàn)的回憶。三條線交織錯置，甚至彼此掩蓋，形成了三重時空，導(dǎo)向了不同的后果，而電影的最后30分鐘則將三重話語空間層層打開，順應(yīng)人物情緒的發(fā)展而拼湊在一起，形成了一個亦真亦假的結(jié)局。

電影開篇，金色光線下的樹林里，兩個小女孩相互追逐對方的影子。這是兩人的回憶，也是小說里的內(nèi)容。隨之銀幕黑掉，伴隨著鍵盤敲擊聲，一行字出現(xiàn)，“七月第一次遇見安生是13歲的時候”。電影正式開場，而電影中的那部網(wǎng)絡(luò)連載小說也就此開篇。按照慣例，充當(dāng)敘事工具的小說會使影片構(gòu)成一種戲中戲的敘事模式，比如去年閃耀威尼斯電影節(jié)的《夜行動物》。但《七月與安生》的特別之處在于電影中的小說是一部自傳體小說，回憶的真實(shí)性與小說的虛構(gòu)性相互交融，從而增添了敘事的復(fù)雜性。其次，小說也是導(dǎo)演設(shè)置的一個障眼法，它的作者之謎，為之后電影情節(jié)的反轉(zhuǎn)埋下了線索。

圖1.《七月與安生》

如前所述，電影《七月與安生》的復(fù)雜性集結(jié)在最后30分鐘。這30分鐘是三重?cái)⑹略捳Z的交錯空間，彼此互文，相互糾正，以至于讓人錯覺無論是回憶還是現(xiàn)實(shí)，甚至整部電影，都亦真亦假，形如幻夢。在電影的第77分鐘，小女孩作為引導(dǎo)劇情發(fā)展的關(guān)鍵人物出場，她聯(lián)系了男主人公家明，并導(dǎo)致隨后安生與家明迫不得已的再次相見。其間插敘的則是小說中的內(nèi)容：七月離家之后，四海為家，到北京尋找安生，發(fā)現(xiàn)安生這時有了未婚夫老趙，生活終于安頓下來。也就是從這段插敘開始，電影開始打破多線并置的狀態(tài)，松懈敘事空間的界限，為稍后接連的故事反轉(zhuǎn)做準(zhǔn)備。在隨后的第89分鐘，故事實(shí)現(xiàn)了第一次反轉(zhuǎn)——安生與家明再次見面，家明終于得知小說的真實(shí)作者不是七月，而是安生。家明追問“小說都是假的，七月在哪兒呢”，安生看著他，陷入回憶。也是在這里，回憶第一次以非附著于小說的形式出現(xiàn)。安生的回憶承接著之前七月到北京找她的時候，因?yàn)橥懭バ≌f的虛構(gòu)外殼，而進(jìn)入真實(shí)的界域。但這段回憶的真實(shí)再次局限于有限時間內(nèi)，止步于林七月生產(chǎn)之前……家明詢問七月的去向，安生隱忍著撒了謊。直到回到家中，安生大聲痛哭，才又繼續(xù)未講完的真實(shí)的回憶，說明了七月的真實(shí)結(jié)局。回憶線至此終結(jié)。然而連載小說卻還沒完結(jié)，需要一個結(jié)尾。安生接著寫。她為七月設(shè)計(jì)了一個美好的結(jié)局，也正是她講述給家明聽的那個結(jié)局。七月獨(dú)自走向遠(yuǎn)方，繼續(xù)流浪，并且“從不去想她將走到哪里，還會走多久，只想自由自在地一直走下去”。在電影的最后一個鏡頭里，七月一個人緩緩走向遙遠(yuǎn)的燈塔，而這個結(jié)尾其實(shí)是安生筆下的小說的結(jié)尾。

三重?cái)⑹聲r空交錯織就電影的三個結(jié)局，有著杜撰成分的小說，有著留白的回憶，有著刻意隱瞞的現(xiàn)實(shí)。導(dǎo)演用這種繁復(fù)的敘事結(jié)構(gòu)最終將電影打造成了一場仿佛鍍上迷離光暈的幻夢，真實(shí)與虛構(gòu)，回憶與現(xiàn)實(shí)，亦真亦假，難以分辨，而這更像是一種因?yàn)闊o力呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)而做出的藝術(shù)化的妥協(xié)。因?yàn)槿狈μ幚須埧岈F(xiàn)實(shí)的策略，而代之以電影敘事上的模糊不清、真假不明。

二、兩個自我：鏡中人像

貝爾將現(xiàn)代文化置于經(jīng)濟(jì)、政治與文化三大領(lǐng)域間斷裂的圖景中進(jìn)行考察，認(rèn)為人的困境在于“依據(jù)角色和專業(yè)分工建立的社會結(jié)構(gòu)與迫切希望提高自我和實(shí)現(xiàn)個人‘完美’的文化之間”②，因?yàn)槿舜嬖谟诙叩目p隙之中。現(xiàn)代社會中，個體面臨的各種兩難矛盾與選擇正是源于經(jīng)濟(jì)與文化領(lǐng)域的不同運(yùn)轉(zhuǎn)原則，經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域要求的是具有功能理性的以滿足效益為首要目標(biāo)的組織形式，而現(xiàn)代文化則標(biāo)榜個體的完全自由與自我實(shí)現(xiàn)，七月與安生恰好代表著這一沖突下的兩種相反的典型人格。她們從在中學(xué)軍訓(xùn)上初識，就已經(jīng)體現(xiàn)出截然不同的性格特征。如果說七月是擁有并且竭力維護(hù)“安全”的利益占有者，那么安生就是“自由”的忠實(shí)信徒。然而她們的性格中卻都有對方的影子，互相投照相互映射。她擁有她的安全，卻也羨慕她的自由；她揮霍著她的自由，卻也渴望她的安全。安全與自由，愛與怕，本來就是現(xiàn)代人所遭遇的核心困境。電影用兩個人物形象將這一本來存在于個體內(nèi)部的兩難矛盾具象化，加劇了其間的角力與沖撞的張力。詹明信說，“踏入后現(xiàn)代境況以后，文化病態(tài)的全面轉(zhuǎn)變，可以用一句話來概括說明：主體的疏離和異化已經(jīng)由主體的分裂和瓦解所取代”③，并沒有夸大其詞。

分裂的自我如何實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同？電影用最后30分鐘，進(jìn)行了一場交換人生的實(shí)驗(yàn)。就自我認(rèn)同而言，拉康的觀點(diǎn)是：“主體認(rèn)同是在他人身上并一開始就是在他人身上證明自己”，最終使自己對自己并使他人對自己形成一種“想象性的認(rèn)同關(guān)系”。④而在現(xiàn)代性高度發(fā)展的當(dāng)代，充溢整個社會的“差異和他性”已經(jīng)成了身份/認(rèn)同必不可少的構(gòu)成因素。只要當(dāng)性格中不同于日常一面的另一面得到認(rèn)同，即使是想象性的認(rèn)同，個體的身份認(rèn)同才算得到最終的實(shí)現(xiàn)。七月在告別了過往的一切之后，如曾經(jīng)的安生一樣，走上流浪之路，旅店，舞廳，游輪……漂泊在大海上，七月發(fā)現(xiàn)自己“曾經(jīng)賴以生存的穩(wěn)固的生活，像陸地一樣離她越來越遠(yuǎn)了。她才發(fā)現(xiàn)其實(shí)自己特別習(xí)慣搖晃與漂流”；而安生則如曾經(jīng)的七月，找了一份穩(wěn)定工作，過起都市白領(lǐng)的平淡生活，“安生仿佛變成了安穩(wěn)的七月，七月也變成了流浪著的安生”。七月與安生，正如同一個人的兩面靈魂，她們分別做出的改變與嘗試其實(shí)是一個人努力適應(yīng)人格中的差異與他性，進(jìn)行身份認(rèn)同的體認(rèn)的過程。

圖2.《七月與安生》

電影結(jié)尾前，安生站在巨大的落地玻璃前，看著自己的鏡像，鏡頭橫移，鏡中的人影竟是七月，兩人相視而笑，就像一個人從窗玻璃里看見了自己一樣，鏡像般的存在關(guān)系，哲學(xué)性地暗示七月與安生正是兩面一體，同時也暗合現(xiàn)代社會分裂與曖昧的時代精神。這種刻意的混淆甚至蔓延到了銀幕之外，分別扮演七月與安生的馬思純與周冬雨，在驚人地共獲金馬獎最佳女主角獎之后，反復(fù)聲明七月與安生就是同一個人……這種打破第四堵墻的仿真與擬象，甚至比影片內(nèi)容本身更具說服力，引導(dǎo)了觀眾對電影的判斷與評論。導(dǎo)演在表現(xiàn)兩個人物角色上的指意不明，兩位主演在戲外的有意效仿，觀眾對此的認(rèn)同與買賬，無不透露出現(xiàn)代人內(nèi)向的怯弱與外向的跟風(fēng)。真正的自我在沒落，自我認(rèn)同則始終處于缺失的境地。

三、一場虛無幻夢：流浪狂想

現(xiàn)代文化里，流浪被改造成為一個充滿了波西米亞式浪漫氣質(zhì)的行為，其現(xiàn)實(shí)依據(jù)則源于工業(yè)革命與交通革命，“現(xiàn)代世界的劇烈運(yùn)動和文化變遷打破了舊有的時空順序和整體意識”⑤。而縱身投入充溢著不確定性的廣袤社會之中，個體似乎更能適應(yīng)并掌握令人不安的現(xiàn)代性的變化之流。然而無論是在個人的幻想還是在藝術(shù)作品中，流浪始終是現(xiàn)代文化滋養(yǎng)生成的產(chǎn)物，它不僅與現(xiàn)實(shí)背道而馳，而且根本沒有能力具體化任何現(xiàn)實(shí)。然而電影《七月與安生》卻極力“鼓吹”流浪。從被迫走上流浪之路的安生，到成年后主動選擇流浪的七月，流浪成了實(shí)現(xiàn)人生成長、進(jìn)行身份體認(rèn)的方式，經(jīng)歷流浪，便能對人生大徹大悟，尋覓到人生的真諦，找到自己的最終歸宿……然而流浪，始終脫離現(xiàn)實(shí)。在電影所展現(xiàn)的流浪中，充斥銀幕的是用MV式快速鏡頭極力打造的浪漫與美化，消失的是那些繁瑣而現(xiàn)實(shí)的生活細(xì)節(jié)，那些與基本生存相關(guān)的沉重日常。我們?nèi)滩蛔?，她們的?jīng)濟(jì)來源是什么，她們流浪到底去了哪里，與原有世界又保持著怎樣的聯(lián)系或距離？從這個角度說，《七月與安生》這部電影既“輕”又“淺”，輕在缺失現(xiàn)實(shí)的厚度與重量，淺在止步于幻夢式的遠(yuǎn)方，無關(guān)真實(shí)的未來。這如同一個文藝少女的浪漫狂想，永遠(yuǎn)停留在青春期，永遠(yuǎn)未成年，捧著一顆自怨而自戀的心，在大腦里走遍千山萬水，經(jīng)歷生離死別，演繹著在現(xiàn)實(shí)世界中永遠(yuǎn)無法存活的故事，因此最終完成的只能是虛假的成長和想象性的身份認(rèn)同。

圖3.《七月與安生》

流浪是一種對自由的失重想象。電影中的遠(yuǎn)方，那些七月與安生都分別流浪過的地方，極寒雪地，寥廓大海，始終面目模糊，一閃而過，猶如幻夢中的海市蜃樓，它們坍塌而降落的地方只有一個，那就是它們所對應(yīng)的難以掙脫的沉重現(xiàn)實(shí)。去遠(yuǎn)方流浪，其首要目的就是逃離現(xiàn)實(shí)。安生在寄給七月的明信片里寫，“不知道什么時候才能找到不會膩味的感覺”。她不滿足，她渴求變動，追求新鮮，尋求刺激……貝爾將之稱為大眾社會的感覺革命，現(xiàn)代社會劇增的“相互影響”把每個人與更多的人聯(lián)系起來，“增大的相互影響不僅導(dǎo)致了社會差別，而且作為一種經(jīng)驗(yàn)方式也導(dǎo)致了心理差別——它造成對變化和新奇的渴望，促進(jìn)了對轟動的追求，導(dǎo)致了文化的融合，凡此種種都十分突出地表明了現(xiàn)代生活的節(jié)奏”。⑥這或許解釋了為什么在大眾文化的視域下，流浪會顯得格外有魅力。

圖4.《七月與安生》

拋離過去，拒絕重復(fù)，生活的方向便只剩下將來，而將來本身卻蘊(yùn)含著最終的虛無。“靈魂與肉身在此世相互找尋使生命變得沉重，如果它們不再相互找尋，生命就變輕”⑦，七月與安生最終交換人生，靈魂的兩面就此完整，但是其后呢？電影以七月走向遠(yuǎn)處的燈塔作結(jié)，看似寂靜美好，卻完全陷入了沒有未來的虛無感之中。這并不是一個現(xiàn)實(shí)的解決個體內(nèi)部二元沖突的方案，電影甚至沒有勇氣就這一問題給出確鑿而響亮的回答?；孤宸蛩够碾娪啊秲缮ā吠瑯犹絾柫藗€體的雙重性的問題。《七月與安生》表現(xiàn)著個體之“異”，《兩生花》則細(xì)心描繪著個體之“同”?！爱悺弊罱K通過交換構(gòu)建出“同”，然而，兩面“同一”的個體在未來的漫漫長路中將如何平衡自我，又將最終去往哪兒，一切都未可知?！镀咴屡c安生》的故事甚至無法避免“空洞”的質(zhì)疑。兩個女孩的嫌隙，爭吵，以至分離，都與男主角蘇家明有關(guān)，然而這個男性角色在電影中卻始終是一個功能性的符號化存在，沒有自主性。將戲劇沖突凌駕于一個缺乏“實(shí)在感”的空洞符號之上，未免失于避重就輕。

電影《七月與安生》所表現(xiàn)的成長和身份認(rèn)同，其屬性猶如云煙，其內(nèi)核的虛假薄弱在現(xiàn)實(shí)語境中更是將持續(xù)遭遇嚴(yán)重的危機(jī)，不得不繳械投降。沒有面向真實(shí)未來的勇氣，就無所謂成長；只能在想象中完成的身份認(rèn)同，就不是真正的認(rèn)同。再美的夢，如果缺乏現(xiàn)實(shí)的出口，那也只是一場幻夢。

【注釋】

①[美]丹尼爾·貝爾.《資本主義文化矛盾》[M].趙一凡、蒲隆、任曉晉譯.北京：三聯(lián)書店，1992年：94.

②[美]丹尼爾·貝爾.《資本主義文化矛盾》[M].前引書：60.

③[美]詹明信.《晚期資本主義的文化邏輯：詹明信批評理論文選》[M].張旭東編.陳清僑等譯.北京：三聯(lián)書店，1997年：447.

④張一兵.《不可能的存在之真——拉康哲學(xué)映像》[M].北京：商務(wù)印書館，2006年：122-150.

⑤[美]丹尼爾·貝爾.《資本主義文化矛盾》[M].前引書：14-15.

⑥[美]丹尼爾·貝爾.《資本主義文化矛盾》[M].前引書：137.

⑦劉小楓.《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》[M].上海：上海人民出版社，1999年：96-97.

張璐，南開大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。