吉星宇

以視覺奇觀重構(gòu)現(xiàn)代“西游”神話
——景觀電影語境下的《西游·降魔篇》與《西游·伏妖篇》

吉星宇

近年來，《西游記》的改編電影在數(shù)量和票房上都急劇上升，而形式上呈現(xiàn)出明顯的技術(shù)視像奇觀化趨向，周星馳執(zhí)導(dǎo)的《西游·降魔篇》與《西游·伏妖篇》是其中的典型代表。作為景觀電影的兩部“西游”，呈現(xiàn)出奇觀影像的“狂歡化”色彩，在狂歡背后，是周星馳以現(xiàn)代價值觀念取代傳統(tǒng)神話闡釋體系，以視覺奇觀構(gòu)建現(xiàn)代神話的嘗試。這一嘗試之所以能夠成功，離不開現(xiàn)代電影技術(shù)的支持與景觀社會下大眾消費心態(tài)的異化。

西游記 景觀電影 現(xiàn)代神話 數(shù)字技術(shù) 大眾消費

在中國電影史上，《西游記》稱得上是一個重要IP，自20世紀(jì)20年代以來，《西游記》改編的影片已過百部。作為四大名著之一，《西游記》承載的文化內(nèi)核與民族記憶對觀眾而言有著歷久彌新的吸引力，《西游記》背后豐富多彩的神怪世界亦賦予了它被影像化的合理性。近年來，隨著商業(yè)電影的繁榮與數(shù)碼技術(shù)的進步，《西游記》的改編在中國電影市場上的數(shù)量更是急劇增加，票房也一路飄紅，可以說是擔(dān)起了中國電影產(chǎn)業(yè)狂飆突進的主力軍。

值得注意的是，近年來，《西游記》改編在形式上呈現(xiàn)出非常明顯的奇觀化趨向。2013年《西游·降魔篇》、2014年《大鬧天宮》，2015年《大圣歸來》，2016年《三打白骨精》，以及2017年《西游·伏妖篇》，塑造出一個個超乎觀眾想象的光怪陸離的神魔世界，人物形象奇異新潮，場景架構(gòu)瑰麗魔幻。這些影片的票房成績顯著，顯然傳達了觀眾的一種態(tài)度：對于以奇觀化的影像再造一個華麗多彩的西游世界，在重溫經(jīng)典名著的同時享受一場視覺盛宴，觀眾表現(xiàn)出極高的接受度和期望值。

實際上，這種奇觀化趨向不只體現(xiàn)在以《西游記》為題材的一系列電影中，更體現(xiàn)在當(dāng)今中國電影市場里的大部分商業(yè)片上。究其原因，一是源于景觀社會下大眾消費心態(tài)的異化，一是借力于數(shù)字技術(shù)的飛速進步。一方面，隨著消費社會的快速發(fā)展，人們已經(jīng)不滿足于對衣食住行等物性目標(biāo)的追求，“景觀”（spectacles）成為人們汲汲以求的目標(biāo)，德波認為，在這樣的社會背景中，“景觀即商品”，傳統(tǒng)的經(jīng)濟秩序已經(jīng)變?yōu)榫坝^的生產(chǎn)、流通與消費。因此，在電影工業(yè)中，景觀電影或奇觀電影的出現(xiàn)也就成了必然。另一方面，數(shù)字時代以來，計算機技術(shù)的發(fā)展在電影制作領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大影響，3D數(shù)碼技術(shù)、電腦生成圖像技術(shù)（CGI）、數(shù)字特技技術(shù)（CG）等技術(shù)手段大大豐富了電影的表現(xiàn)方式。近年來上映的商業(yè)大片，幾乎沒有一部不是大量特效集合的產(chǎn)物。電影特效的好壞、視覺沖擊的強度甚至已經(jīng)成為觀眾付出票價的衡量依據(jù)。因此，當(dāng)各具特色的神魔形象進入消費社會的語境，當(dāng)上天入地的神話故事碰上數(shù)字技術(shù)，在制造出奇妙視覺效果的同時，《西游記》原著中正統(tǒng)的文化內(nèi)核也不斷被解構(gòu)與顛覆，一個傳統(tǒng)民族神話在后現(xiàn)代語境中被重新詮釋。

在近年來銀幕上光怪陸離、千差萬別的西游世界中，周星馳的西游世界可以說是極具代表性的。當(dāng)周星馳的“無厘頭”遇上《西游記》這部浪漫主義巨作，無疑碰撞出激烈的火花。從他參演的《大話西游》到轉(zhuǎn)入幕后的《西游·降魔篇》與《西游·伏妖篇》，周星馳對《西游記》一直有著獨特的情愫，其塑造的西游世界也因此呈現(xiàn)出鮮明的個人特征：以“戲仿”的方式對原著大肆解構(gòu)顛覆，具有濃烈的反邏各斯中心主義與狂歡化色彩。在《西游·降魔篇》中，這種個人特色顯露得非常徹底。史上最丑的孫悟空，小白臉模樣的豬八戒，魚妖化身的沙僧，構(gòu)成一個超乎想象的奇幻妖魔組合。而到了《伏妖篇》，徐克的加入更是帶來了技術(shù)上的大飛躍，二人聯(lián)手創(chuàng)造出一個集黯黑血腥與華麗魔幻于一體的奇觀化世界，為觀眾帶來了震撼性的視覺體驗。因此，周星馳的“西游”兩部曲可以說是近年來《西游記》改編電影呈現(xiàn)出奇觀化趨勢的典型代表，本文便以這兩部作品為例具體探討。

圖1.《西游·降魔篇》

一、理論視角：消費社會與景觀電影

隨著消費社會的不斷發(fā)展，物對人的支配性與人對物的依賴性都被極大地強化了。在后現(xiàn)代語境中，消費已經(jīng)由一種工具性行為轉(zhuǎn)變?yōu)榉栃孕袨?。正如波德里亞在《消費社會》中所說的那樣，“消費系統(tǒng)并非建立在對需求和享受的迫切要求之上，而是建立在某種符號（物品/符號）和區(qū)分的編碼之上?！雹?/p>

“消費社會乃是滋生視覺文化的溫床，它召喚著人們進入這種文化，享受它的愉悅”。②隨著以商品外觀為主導(dǎo)的消費理念逐漸滲入社會的各個階層與領(lǐng)域，外在的視覺景觀也漸漸取締了商品的內(nèi)在價值。針對這一新的社會特征，法國哲學(xué)家德波提出了“景觀社會”的概念。所謂“景觀”指的不是客觀存在，它是“一種由感性的可觀看性建構(gòu)起來的幻象”③。德波認為，在景觀社會里，仿像與真實的界限被打破，“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象（representation）?！雹芫坝^刺激了人們的眼球，制造出消費欲望，而反過來欲望又決定了生產(chǎn)。如此，也就形成了一個“視覺表象化篡位為社會本體基礎(chǔ)的顛倒世界”⑤。

當(dāng)我們把目光聚焦到商業(yè)電影的領(lǐng)域，這種“景觀秀”就更為明顯。商業(yè)電影作為一種文化商品，又與波德里亞所言的一般商品有所區(qū)別。作為第七藝術(shù)的電影與雕塑、繪畫不同，它有著自身獨特的觀看空間，在這個空間里，一個虛擬的世界被呈現(xiàn)出來，并隨著時間演變。運動圖像的景觀也就成了電影區(qū)別于其他文化消費品的重要特征，電影不像一本書、一幅畫可以被反復(fù)把玩，它不能被倒退回放亦不能被暫停欣賞。因此，在消費社會下的電影領(lǐng)域，就更需要一種本雅明所說的“驚顫”體驗，讓奇觀化的視覺圖像如一顆子彈一樣瞬間擊中觀眾。在這一背景下，20世紀(jì)70年代，女性主義電影理論家勞拉·穆爾維提出電影可以分為以“敘事”為中心和以“景觀”為中心兩種模式，并指出電影的敘述模式已經(jīng)從“敘事”轉(zhuǎn)向“景觀”。這一觀點后來得到了社會學(xué)家拉什等人的支持與進一步發(fā)展。拉什指出，在各類電影中“景觀”都開始起著主導(dǎo)性的作用，認為“在現(xiàn)實主義電影向后現(xiàn)代主義電影的轉(zhuǎn)變中，奇觀逐漸地開始支配敘事了”。⑥

綜上所述，自20世紀(jì)60年代以來，隨著消費社會的不斷發(fā)展，電影也不斷往景觀支配敘事的方向傾斜。之后，數(shù)字技術(shù)的高速發(fā)展更使得電影中的視覺景觀不斷突破人們的想象。電影創(chuàng)作者們得以塑造出無數(shù)奇觀化的宏大場景，為觀眾帶來前所未有的視覺快感，從而激發(fā)出新的消費欲望，推動了影像的再生產(chǎn)與再消費。這一循環(huán)影響著商業(yè)電影的市場導(dǎo)向，“景觀電影”逐漸成為當(dāng)代電影市場的主導(dǎo)模式。

二、作為景觀電影的“西游”兩部曲

（一）奇觀影像的“狂歡”

周憲在《論奇觀電影與視覺文化》中曾提出，景觀電影相對于敘事電影而言的一大特征就是“奇觀”本身。他用巴赫金的狂歡化理論來描述景觀電影，認為：“奇觀電影就是奇觀影像的‘狂歡’。奇觀使得電影真正實現(xiàn)了它自身純粹的視覺藝術(shù)本體論，不再屈從于其他非視覺的要求，而是服從于自身的視覺奇觀要旨。”⑦（這里的“奇觀電影”與“景觀電影”是相同的概念，僅是翻譯上的區(qū)別）

周憲所說的這種奇觀影像的“狂歡”在周星馳的“西游”兩部曲中得到了充分的體現(xiàn)。首先讓我們把目光聚焦在《降魔篇》上，《降魔篇》繼承了《大話西游》的“無厘頭”與后現(xiàn)代色彩，玄奘由一介僧侶變成了驅(qū)魔人，他堅持用“愛”感化妖魔，一路上收服了水妖、豬妖和“妖王之王”孫悟空，最終在錯失摯愛段小姐時徹悟“大愛”的真諦，再次成就了一個經(jīng)典周氏愛情悲劇。所謂“狂歡化”指的是對已有日常秩序的一種打破和顛倒，這首先體現(xiàn)在片中人物形象的“戲仿”上，即對原本嚴(yán)肅神圣的人物進行滑稽化和詼諧化的處理，讓崇高迅速矮化。在《降魔篇》中，正統(tǒng)的人物地位被消解，《西游記》中原本家喻戶曉的形象被完全顛覆了，造成視覺上的奇觀效果。英勇善戰(zhàn)的美猴王孫悟空變成了狡猾奸詐的矮小禿頂大叔，丑陋肥胖的豬八戒卻變成了油光粉面的俏書生，而憨厚壯實的沙僧甚至成了混血美男。上述所言還只是三個徒弟的人形特征，影片更利用高超的特效技術(shù)制作出三人的妖怪形態(tài)，如孫悟空就有三重形態(tài)：丑陋佝僂的禿頂大叔，神氣的京劇扮相小猴王，以及“金剛”式的巨猿。這種人形與妖形的轉(zhuǎn)變，無疑給觀眾帶來了強烈的視覺反差與審美效果。

而在場景設(shè)置上，影片借助CG技術(shù)塑造了流沙河、高老莊與五指山三大魔幻場景：表面寧靜實則暗藏驚悚的漁村，炙烤的乳豬背后竟是死人的詭異飯莊，蓮花遍放、巨佛聳立的五行山頂。這三大場景結(jié)合了奇異魔幻的人物形象，并伴隨著充氣戰(zhàn)車、天殘腳、無定飛環(huán)等新奇的視覺元素，不斷挑戰(zhàn)著觀眾的認知極限，塑造了一個黯黑系的西游王國，無疑是一場視覺狂歡。

到了2017年，《西游·伏妖篇》作為《降魔篇》的續(xù)集，緊接著之前玄奘收服三個徒弟的故事講起，截取了西天取經(jīng)路上盤絲洞、比丘國、河口村三段故事，講述師徒四人從互相猜忌到獲得信任的過程。這一次，“科技怪人”徐克的加入形成了不一樣的化學(xué)反應(yīng)，其癲狂自由的想象力與對特效的過硬追求帶來了更加邪魅顛覆，甚至不合常理的視覺奇觀。影片一開頭，小人國的夢境就讓觀眾眼前一亮，緊隨而來的雜耍畫面也是精彩非常，短短十幾分鐘里幾乎全是特效的堆疊，牢牢抓住了觀眾的眼球。不僅僅是在開頭，縱觀全片，奇觀化的畫面幾乎溢滿了整部電影，極盡奢華鋪張之能事，不給觀眾一絲喘氣的機會。

圖2.《西游記之大鬧天宮》

人物形象上，首先是三個徒弟的形象在《降魔篇》的基礎(chǔ)上有了全新的改造。青面獠牙、有著香腸嘴的沙僧，戲曲扮相更為突出，甚至穿上戲服的豬八戒和畫著“煙熏妝”，插著螺旋槳靠旗的孫悟空可以說是對四年前形象的再度升級。其次，相比《降魔篇》，影片還塑造了不少奇異魔幻的配角妖怪，其中，蜘蛛精與紅孩兒最為驚艷。蜘蛛精與玄奘對談時，本是王麗坤扮演的病態(tài)美人，鏡頭一轉(zhuǎn)，從孫悟空的火眼金睛中看到的卻是上身蜘蛛，下身大長腿的驚悚畫面。而當(dāng)蜘蛛精們現(xiàn)出本體時，更呈現(xiàn)出巨型蜘蛛倒掛半裸美女的詭異圖景，極具cult色彩。另一個震撼性的形象是紅孩兒，一開始，他的人形是包貝爾扮演的“巨嬰”，當(dāng)一個幼稚可愛的形象突然露出兇態(tài)，給人的顛覆感是可想而知的。他后來現(xiàn)出的真身竟是由機械零件與彈簧組成的，其武器也不再是丈八火尖槍，變成了兩個形似哪吒“風(fēng)火輪”的巨大機械齒輪。在與孫悟空終極對決時，紅孩兒從胸腔綻開一朵金屬紅蓮，三昧真火伴隨著千軍萬馬噴射而出，似巨型煙花點亮整個天際，特效極其華麗震撼。

場景構(gòu)建上，在本片的三大主要場景：盤絲洞、比丘國與河口村中，給觀眾留下最深刻印象的當(dāng)是色彩斑斕如同童話王國的比丘國。熱鬧喧嘩的氣氛加上迪士尼樂園般的童真裝扮，配合天空中漂浮的巨型氣球，金碧輝煌的宮殿上載歌載舞的小丑，塑造了一個華麗奇美的“嘉年華”。這些浮夸炫目的視覺元素堆疊在一起，給觀眾的直觀印象就是一場好玩的“景觀秀”。

綜上所述，在形式上，《降魔篇》與《伏妖篇》都集中表現(xiàn)出奇觀影像的“狂歡”色彩。原著中的人物形象與敘事邏輯完全被打亂顛覆，創(chuàng)作者們從中提取了支離破碎的元素，將其放置在現(xiàn)代化數(shù)字技術(shù)的熔爐中加工重造，最終拼接出一個天馬行空、光怪陸離的“超真實”世界。在這個世界里，無數(shù)奇觀影像如煙花一樣接二連三地綻放、迸裂，引爆了一波波高潮式的感官體驗，讓觀眾眼花繚亂，最終迷失在“景觀的狂歡節(jié)”中。

（二）以視覺奇觀重構(gòu)現(xiàn)代“西游”神話

事實上，在“西游”兩部曲表面的視覺狂歡背后，原著經(jīng)典的文化內(nèi)核已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)變。隨著人物形象與故事情節(jié)不斷被顛覆，傳統(tǒng)神話固有的意義闡釋系統(tǒng)也被現(xiàn)代價值體系所代替。換句話說，奇觀化的視覺體驗實則為內(nèi)核上的解構(gòu)創(chuàng)造了條件，當(dāng)《西游記》原有的時空條件和歷史語境在現(xiàn)代電影工業(yè)的景觀化潮流中逐漸模糊，創(chuàng)作者得以通過大量的景觀重構(gòu)神話。

1.降魔篇：充滿人性反思的理想主義神話

《西游·降魔篇》中非常明顯地保留著《大話西游》的影子，它仍然沿襲了《大話西游》以“愛情”替換原著宏大主題的模式?！洞笤捨饔巍分兄磷饘氁驗樽舷嫉乃肋x擇戴上緊箍咒，而《降魔篇》的最后玄奘因為段小姐的死徹悟“大愛”，這無疑是經(jīng)典的主角在愛情悲劇中獲得成長的“周式套路”。但不同于《大話西游》中以個人的愛恨情仇對原著復(fù)雜內(nèi)核的全盤替換，《降魔篇》試圖將愛情與原著中追求真善美的主題結(jié)合起來，從而創(chuàng)造一個充滿理想主義與人性反思的現(xiàn)代神話。

影片中的陳玄奘從一開始就堅定地拿著一本《兒歌三百首》作為驅(qū)魔武器，看似戲謔的舉動背后隱藏著相信人性本善的單純樸素的信念。表面上，與陳玄奘的善良純真形成鮮明對比的是三個妖徒的殘暴兇惡。但透過奇觀化的黯黑形象去分析作者意圖，我們不難發(fā)現(xiàn)，不管是由怨生恨、由恨入魔的沙僧、八戒，還是暴躁絕望的孫悟空，他們皆非生而為妖，而是受到社會的壓抑才發(fā)生了心理扭曲。水妖救人反遭村民誤解打死，肉體被魚分而食之，群眾的愚昧和麻木無疑是導(dǎo)致這一悲劇的主因；豬妖對妻子用情至深，卻因丑陋被妻子伙同奸夫殺死，可謂以貌取人的社會風(fēng)氣在家庭中的縮影；孫悟空因頑劣叛逆、不服管教被佛祖鎮(zhèn)壓五百年，自由被剝奪的絕望反而導(dǎo)致了更加暴戾兇殘的性情。記得在影片中高老莊的橋段里，隨著鏡頭的切換，我們看到了驚悚的一幕：燭臺實為釘耙，燭油原是鮮血，烤豬竟是烤人。仔細想來，這一畫面似乎正是在向觀眾揭露出事物的表里不一。

玄奘認識到了這一點，并始終堅持以“愛”來感化妖魔，直到摯愛段小姐被孫悟空打死，玄奘才頓悟“眾生之愛皆是愛”，完成從“小愛”到“大愛”的轉(zhuǎn)變。作為全片的高潮，周星馳設(shè)置了一個極具沖擊力的畫面來表現(xiàn)玄奘的徹悟：玄奘雙手合十對著孫悟空默念“阿彌陀佛”，而孫悟空為了讓他停止默念，瘋狂地將玄奘的頭發(fā)大把扯下，最終光頭的玄奘被佛光籠罩，整個人煥發(fā)出理想與信仰的強大力量。這一畫面對觀眾的震撼是可想而知的，玄奘以“真善美”感化了悟空，標(biāo)志著周星馳以“愛”照亮黑暗現(xiàn)實的理想主義的勝利。

綜上所述，《降魔篇》將周星馳熟悉的愛情主題與原著中對“真善美”的追求結(jié)合起來，雖然因襲了原著中的人性主題，但卻不再是簡單的人與妖的善惡對立，而是提出了社會黑暗現(xiàn)實對人善良天性的抹殺這一沉重的命題。這無疑是脫離了原著的時空背景與社會民俗，基于現(xiàn)代社會種種弊病做出的思考。

圖3.《大圣歸來》

2.伏妖篇：新型師徒倫理下的現(xiàn)代寓言

《伏妖篇》繼承了上部“成人童話”的黯黑風(fēng)格，但不同的是，在這一部中，唐僧作為“專業(yè)驅(qū)魔團隊”領(lǐng)導(dǎo)者的地位被突出了，影片別具匠心地探討了一個原著中雖然存在卻并未突顯的問題：唐僧如何領(lǐng)導(dǎo)三個妖性未泯的徒弟？在原著的時代及文化背景下，師徒四人的自我性被宏大崇高的取經(jīng)主題所遮蓋，團隊矛盾并未顯露出來。但當(dāng)古典文本跨越千年歷史出現(xiàn)在銀幕上，現(xiàn)代社會的價值觀念也就不可避免地融入其中。于是，周星馳以互相猜忌、利益至上的新型團隊關(guān)系替代了原著中“一日為師，終身為父”的傳統(tǒng)師徒倫理，可以說是將原著以“忠義”為核心的世界觀進行了徹底顛覆。

在《伏妖篇》中，三個徒弟雖然跟著玄奘踏上取經(jīng)之路，卻并非心甘情愿，而是懼怕“如來神掌”的威力。而玄奘則因為段小姐的死對孫悟空始終怨念難消，故而在行為上用暴力抽打他，在言語上“臭猴子”辱罵他，甚至在眾人面前唱“乖乖歌”讓他跳舞出丑。這樣的背景下，一個鉤心斗角，矛盾重重的團隊形成了。孫悟空在與唐僧的爭執(zhí)中不止一次起過殺心；豬八戒陽奉陰違，不斷挑撥離間師父與孫悟空的關(guān)系；就連沙僧也對師父頗有怨言，希望悟空干掉師父。玄奘只能憑著并未習(xí)得的“如來神掌”虛張聲勢，以威逼利誘的方式與三個妖徒斗智斗勇。中國傳統(tǒng)倫理價值體系中師父的權(quán)威地位被全盤消解了，取而代之的是21世紀(jì)中復(fù)雜多變的新型人際關(guān)系。這種消解在唐僧向悟空的一跪中達到了頂峰。他突然下跪并開始自抽耳光，甚至對悟空磕頭，認識到“己所不欲，勿施于人”，師徒之間也應(yīng)有人與人之間的平等。這極具戲劇性的一幕大大顛覆了中國古典小說中森嚴(yán)的師徒等級關(guān)系，將其替換為現(xiàn)代社會團隊里領(lǐng)導(dǎo)與下屬的相處模式。正如周星馳所說，“唐僧是一個包容的，有智慧的人，他覺得自己有錯的地方，就認錯。但其實也有戲中戲，他是在演戲。”⑧唐僧的下跪可能并非完全是對悟空真誠的愧疚所致，更多的也許像沙僧所說，是一種“危機管理”，或者說是一種以退為進的智謀。從這個層面上來說，影片中體現(xiàn)出的師徒關(guān)系的復(fù)雜性完全是符合現(xiàn)代社會人性的表達，這與所謂的“辦公室政治”“團隊管理策略”何其相似。

總的來說，取經(jīng)團隊的矛盾沖突貫穿了整部影片，而矛盾的萌芽、激化與平息也伴隨著眼花繚亂的奇觀畫面。不論是孫悟空在唐僧的“乖乖歌”中翩翩起舞的畫面，還是唐僧貼上“聽話符”在皇宮里大跳脫衣舞，飛檐走壁的奇景，抑或是影片最后孫悟空與唐僧共同演出的反間計中孫悟空化身巨型“火炭猴”吃掉唐僧的驚恐場面，都挑戰(zhàn)著觀眾的原始認知，周星馳也正是在這些轟炸式的視覺奇觀中巧妙地完成了內(nèi)核替換。

從《降魔篇》到《伏妖篇》，原著中的師徒情誼、英雄主義與取經(jīng)的宏大使命感被解構(gòu)，周星馳將《西游記》這部經(jīng)典置于現(xiàn)代社會的語境下，在古典文本的詮釋體系中注入對當(dāng)今社會中黑暗現(xiàn)實的批判與對現(xiàn)代人性的反思，千年前的傳統(tǒng)神話就此變成了極具現(xiàn)實關(guān)懷的現(xiàn)代寓言。這個重構(gòu)神話的過程是通過狂歡化的奇觀影像實現(xiàn)的，當(dāng)被全盤顛覆的人物形象出現(xiàn)在觀眾視野中時，已經(jīng)完成了重構(gòu)神話的第一步。在觀眾從丑陋殘暴的孫悟空形象中獲得“驚顫”感受的同時，原著的敘事邏輯與意義闡釋系統(tǒng)就已經(jīng)全然崩塌了，取而代之的是在觀眾的視覺震撼中剛剛獲得合理性的現(xiàn)代價值體系。也就是說，周星馳利用充滿沖擊力的影像語言恢復(fù)了神話自身的假定性，使全新的意義闡釋系統(tǒng)得以進入觀眾心理，從而達成了以視覺奇觀再造現(xiàn)代“西游”神話的目的。

圖4.《西游記之三打白骨精》

三、銀幕之后：“西游”兩部曲背后的語境

從影視文本內(nèi)部來看，周星馳的“西游”兩部曲通過視覺奇觀完成了對《西游記》內(nèi)在意義闡釋模式的重構(gòu)。而跳出銀幕，這種重構(gòu)之所以能在如今的商業(yè)電影市場上取得成功，離不開這兩部電影背后的語境（Context），故接下來從數(shù)字技術(shù)的支持與大眾消費心態(tài)的變遷兩個方面探討《降魔篇》與《伏妖篇》的奇觀神話得以實現(xiàn)的原因。

（一）數(shù)字化技術(shù)的支持

近年來，隨著計算機技術(shù)的高速發(fā)展，數(shù)字化技術(shù)在當(dāng)代電影創(chuàng)作中越來越廣泛地應(yīng)用。3D技術(shù)改變了電影的言說方式，塑造出立體化的三維場景，給觀眾帶來身臨其境的體驗；電腦生成圖像技術(shù)（CGI）與數(shù)字特技技術(shù)（CG）借助計算機精準(zhǔn)計算與定位從而建立模型，讓創(chuàng)作者想象中超越現(xiàn)實生活的虛擬影像擁有了“生命”。此外，特效拍攝技術(shù)，計算機數(shù)字影像合成技術(shù)等，也大大豐富了電影的制作手段。

通過電腦模擬的數(shù)字技術(shù)，創(chuàng)作者腦海中的開闊的想象得到最大限度的還原，塑造出一個波德里亞所言的“超真實”世界。這個空間里波瀾壯闊的場景、炫目魔幻的人物都無法在客觀物質(zhì)現(xiàn)實中找到它的本原。它并非利用傳統(tǒng)鏡頭拍攝的“現(xiàn)象的真實”，而是對創(chuàng)作者藝術(shù)想象的模仿，是一種“虛擬的真實”。但精準(zhǔn)電腦技術(shù)創(chuàng)造出的奇觀圖像逼真程度之高，足以模糊現(xiàn)實與虛擬的界限，使觀眾眼中的奇觀景象與真實世界的距離不斷縮小。

周星馳的“西游”兩部曲得以攀上景觀的高峰從而順利完成對西游神話的重構(gòu)，同樣離不開現(xiàn)代化數(shù)字技術(shù)在硬件上的支持。無論是《降魔篇》還是《伏妖篇》，都可以說是各自達到了當(dāng)時華語商業(yè)片的最高技術(shù)水平?！督的返奶匦щm然現(xiàn)在看來有些粗糙，但在四年前的華語電影市場上已經(jīng)是很大的突破。影片一開頭，水妖用舌頭拉扯小女孩頭發(fā)時的特效就非常精細，選擇的觸點、舌頭的質(zhì)感都十分逼真，讓觀眾不免倒吸一口涼氣。之后的《伏妖篇》更是早在2015年底便已殺青，用了一年多的時間處理特效。四年來特效技術(shù)的突飛猛進加上“科技控”徐克的加入，使得數(shù)字影像技術(shù)的運用愈加出神入化：蜘蛛精的鬼魅妖冶，比丘國的華麗夢幻，最后與九宮真人水斗的波濤洶涌等魔幻場景都讓觀眾應(yīng)接不暇，走入了一個“超真實”的奇觀世界。

但由于過度依賴外來技術(shù)，這個世界中也存在著種種不合邏輯的吊詭：孫悟空的真身是酷似“金剛”的“火炭猴”；紅孩兒與《愛麗絲夢游仙境》中紅皇后的形象十分相似；結(jié)尾如來真身出現(xiàn)時的璀璨星空更讓人恍若穿越到了《星球大戰(zhàn)》。很明顯，在本土缺乏原創(chuàng)技術(shù)的背景，“西游”兩部曲在外來現(xiàn)有技術(shù)的范圍內(nèi)對人物形象與場景架構(gòu)不斷進行著復(fù)制，形成了中國傳統(tǒng)神話元素與異域魔幻元素相糅合的混雜奇觀?！半m然畫面上有光怪陸離的觀感變換，其實質(zhì)卻是隔斷文化根脈的只求便捷技術(shù)的取巧行徑”⑨，這也就促使《西游記》背后的歷史底蘊與文化基因在過度仿制的奇觀影像中不斷消隱。

（二）大眾消費心態(tài)的異化

當(dāng)商品社會讓位于景觀社會，商品經(jīng)濟逐漸過渡為波德里亞所言的“符號經(jīng)濟”，大眾的消費信仰也從“商品崇拜”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶蜗蟪绨荨薄Ｈ藗冊凇耙环N癡迷和驚詫的全神貫注狀態(tài)”⑩中欣賞著景觀性演出，偏離了自己本真的欲望與需求，成為翻不出如來佛祖掌心的孫悟空。這種消費心態(tài)同樣體現(xiàn)在電影領(lǐng)域中，觀眾過度沉溺于五光十色的誘人圖像之中，追求感官刺激和視覺震驚，甘愿為各類有著炫目特效與繽紛畫面的大片貢獻票房，而不再關(guān)注奇觀影像背后的敘事話語。毫無疑問，周星馳的兩部“西游”也是受利益驅(qū)動，順應(yīng)觀眾消費心理的產(chǎn)物。

圖5.《西游·伏妖篇》

《降魔篇》在2013年上映時，對觀眾而言是一部炫目新奇的“景觀秀”，戲曲扮相的豬八戒，水妖化身的沙僧，丑陋殘暴的孫悟空等顛覆性的奇觀化形象給觀眾帶來了強烈的視覺沖擊。奇觀化的影像在無意識中支配了人們的欲望結(jié)構(gòu)，形成了德波與凱爾納所說的“景觀的‘屈從式消費’”。德波在《景觀社會》中曾經(jīng)指出：“景觀自身展現(xiàn)為某種不容爭辯的和不可接近的事物，它發(fā)出的唯一消息是：‘呈現(xiàn)的東西都是好的，好的東西才呈現(xiàn)出來’。”?景觀背后存在著一種暴力的帝國主義殖民邏輯，它們以一種肯定性的表象與“無需應(yīng)答的炫示”?（appearances）讓人們沉迷其中，并促使人們在對景觀的順從中不斷做出消費行為。凱爾納在《媒體奇觀》中進一步將這種現(xiàn)象概括為“景觀的‘屈從式消費’”。當(dāng)觀眾面對《降魔篇》《伏妖篇》眼花繚亂的特效畫面時，在勢如破竹的影像流動中，他們已經(jīng)成了失語的一群人，能做的只是被動地接受三個徒弟邪魅詭異的造型。此時，觀眾的內(nèi)心已經(jīng)異化了，他們徹底被景觀奴役了。換言之，觀眾原本對于“西游”兩部曲重現(xiàn)經(jīng)典主題，傳遞文化基因，或是承載民族記憶的訴求與期盼被新的對于奇觀圖像的欲望取代了。

這種“屈從式消費”直接體現(xiàn)在票房上?！督的飞嫌澈?，接連創(chuàng)下23項票房紀(jì)錄，以12.45億元票房再次引爆了繼《大話西游》后低迷十年的《西游記》改編市場。電影生產(chǎn)者從觀眾的捧場中看到了潛藏的商業(yè)利潤，而這種對商業(yè)利潤的追求形成了巨大的影像消費推動力，也就促成了近四年來持續(xù)火熱的《西游記》改編風(fēng)潮，更直接推動了《伏妖篇》帶著更魔幻的形象，更華麗的場景出現(xiàn)在2017年的大銀幕上，以15億的票房領(lǐng)跑今年的春節(jié)檔影片。

結(jié)語

周星馳的兩部“西游”作為景觀電影的代表，在人物形象與場景建構(gòu)上都呈現(xiàn)出奇觀影像的“狂歡化”色彩，而通過這種視覺上的狂歡，周星馳也就完成了以現(xiàn)代價值體系對原著意義闡釋系統(tǒng)的替換，將《西游記》這部古典神話轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代寓言。當(dāng)我們透過銀幕去探析影視文本背后的語境，不難發(fā)現(xiàn)，這一現(xiàn)代西游神話的重構(gòu)，仰賴于現(xiàn)代數(shù)字化技術(shù)的發(fā)展和景觀社會下人們消費心態(tài)的異化。

隨著景觀成為商業(yè)電影中的主導(dǎo)性力量，它的意識形態(tài)功能也在漸漸凸顯。在景觀社會，存在著一種暴力邏輯：任何事物的存在都表現(xiàn)為景觀存在。因此，隨著以《降魔篇》與《伏妖篇》為代表的《西游記》改編電影不斷沖擊票房市場，當(dāng)齊天大圣變成好萊塢式的“金剛”，原著中正統(tǒng)經(jīng)典的西游世界也就逐漸隱退到銀幕邊緣。這樣一來，不免讓人憂慮：西游背后承載的文化內(nèi)涵與精神力量是否也會一并沒入景觀的浪潮，退居到現(xiàn)代人無暇關(guān)照的塵封角落？

【注釋】

①[法]波德里亞.消費社會[M]，劉成富、全志鋼譯.南京：南京大學(xué)出版社，2000：70.

②[美]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M]，陳清僑譯.北京：三聯(lián)書店，1997：37.

③張一兵.代譯序：德波和他的《景觀社會》[A].[法]德波.景觀社會[M]，王昭鳳譯.南京：南京大學(xué)出版社，2006：序言11.

④[法]德波.景觀社會[M]，王昭鳳譯.南京：南京大學(xué)出版社，2006：3.

⑤張一兵.代譯序：德波和他的《景觀社會》[A].[法]德波.景觀社會[M]，王昭鳳譯.南京：南京大學(xué)出版社，2006：序言9.

⑥轉(zhuǎn)引自周憲.論奇觀電影與視覺文化[J].文藝研究，2005，(03)：20.

⑦周憲.論奇觀電影與視覺文化[J].文藝研究，2005，(03)：21.

⑧張磊.周星馳回應(yīng)爭議：有黑暗更有光明[N].杭州日報，2017，2（06）：8.

⑨楊俊蕾、王旭.技術(shù)依賴與過度仿制——析華語古裝中技術(shù)先行后的倫理失范[A].周憲，陶東風(fēng)主編.文化研究[M].北京：社會科學(xué)文獻出版社，2016：164.

⑩[美]凱爾納.波德里亞：批判性的讀本[M]，陳維振、陳明達、王峰譯.南京：江蘇人民出版社，2005：210.

?[法]德波.景觀社會[M]，王昭鳳譯.南京：南京大學(xué)出版社，2006：5.

?同⑤.

吉星宇，復(fù)旦大學(xué)中文系文藝學(xué)碩士研究生。