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當(dāng)下人工智能科幻電影的類(lèi)型拓展與敘事流變

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科幻片作為好萊塢類(lèi)型電影的重要類(lèi)型之一，在其經(jīng)久不衰的商業(yè)策略中形成了穩(wěn)固的類(lèi)型模式。但隨著科技的快速發(fā)展，近年來(lái)人工智能成為科幻片中常用的題材，由此呈現(xiàn)出的新的美學(xué)嬗變，在《終結(jié)者》《黑客帝國(guó)》《人工智能》《超驗(yàn)駭客》《機(jī)械姬》《她》和《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》等人工智能科幻電影中，其類(lèi)型范式被拓展，空間場(chǎng)域被移置、意識(shí)形態(tài)策略被改寫(xiě)和泛化，并由此呈現(xiàn)出新的人機(jī)關(guān)系特點(diǎn)。類(lèi)型電影的二元對(duì)立價(jià)值體系和人物譜系被打破，人工智能存在的終極意義開(kāi)始被人們所重視成為思考的熱點(diǎn)。

沿承與突破 空間場(chǎng)域 意識(shí)形態(tài) 人機(jī)關(guān)系

類(lèi)型電影是好萊塢技術(shù)主義電影在其全盛時(shí)代所特有的一種影片創(chuàng)作方式。在好萊塢，類(lèi)型電影作為一種拍片方法，實(shí)質(zhì)上是一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范。①既然類(lèi)型片作為一種創(chuàng)作方法，就存在著某種敘述規(guī)范。正如有學(xué)者指出：“所以稱(chēng)為某種類(lèi)型的電影，最根本的還是在一部又一部影片中不斷出現(xiàn)的某種類(lèi)型的‘觀念’與‘范式’的集合，這使該類(lèi)型電影具有某些不變的‘祖性’特征”。②這包括了公式化的情節(jié)、定型化的人物和圖解式的視覺(jué)形象。③而這樣的敘述范式和祖性特征是被生產(chǎn)出來(lái)的，既然不是先驗(yàn)特性，那么就存在著不斷被改寫(xiě)的可能性。科幻片也是經(jīng)由此道從敘事構(gòu)思到最后的市場(chǎng)放映的每一個(gè)環(huán)節(jié)都經(jīng)歷著標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)而逐漸成熟起來(lái)，但這一過(guò)程并非一蹴而就，也非好萊塢制作方單向操作而成，這種范式的形成是電影與觀眾積極協(xié)調(diào)以及伴隨社會(huì)變遷而做出的一種回應(yīng)。隨著社會(huì)文化、審美心理、價(jià)值向度等方面發(fā)生的遷徙與變化，人工智能科幻片的范式在衍發(fā)過(guò)程中不斷拓寬，并常常表現(xiàn)出對(duì)以往慣例的打破與越界，正如羅伯特·瓦爾肖所言:“首創(chuàng)性只有在這樣的程度上，亦即當(dāng)它只是加強(qiáng)了所期待的體驗(yàn)而不是根本改變它時(shí)才是受歡迎的?！雹芤簿褪钦f(shuō)這種打破與超越并非徹底顛覆，而是在對(duì)先前敘事范式的參照和影響之下進(jìn)行的。

一、類(lèi)型的重復(fù)與變化

科幻片植根于文學(xué)，19世紀(jì)的儒勒·凡爾納和喬治·威爾斯以大膽的科學(xué)化想象和離奇曲折的故事情節(jié)奠定了科幻文學(xué)的創(chuàng)作基礎(chǔ)?？苹梦乃嚰液詹亍·弗蘭克曾對(duì)科幻電影下過(guò)這樣的定義：“科幻電影所描寫(xiě)的事發(fā)生在一個(gè)虛構(gòu)的，但原則上是可能產(chǎn)生的戲劇性事件中”。⑤這一定義強(qiáng)調(diào)了科幻電影是虛構(gòu)的故事并且這種虛構(gòu)是基于科學(xué)原則，其內(nèi)容同時(shí)要富有戲劇色彩，構(gòu)成情節(jié)張力?？苹闷鳛椴皝?lái)品，其中文翻譯本身就存在一個(gè)誤導(dǎo)，即Science Fiction被前輩翻譯成了“科學(xué)幻想”，其實(shí)它根本就沒(méi)有“幻想”的意思，它應(yīng)該翻譯為“科學(xué)虛構(gòu)”，fiction是指虛構(gòu)的小說(shuō)。幻想和虛構(gòu)是兩個(gè)概念。Fantasy翻譯過(guò)來(lái)才是幻想，也就是我們說(shuō)的奇幻。⑥所以虛構(gòu)成為科幻片的重要內(nèi)核，以人工智能為主要題材的科幻片一類(lèi)致力于表現(xiàn)機(jī)器人對(duì)于人類(lèi)社會(huì)生活的影響，另外一類(lèi)則與計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)程序相關(guān)。于是梳理對(duì)這一類(lèi)型片的脈絡(luò)發(fā)展有助于在其歷史鏡像中看到近年來(lái)人工智能科幻片的突破與嬗變。

圖1.《星球大戰(zhàn)》

在電影史上，一般認(rèn)為1902年根據(jù)凡爾納小說(shuō)改編的由喬治·梅里埃拍攝的《月球旅行記》是第一部科幻電影，它開(kāi)啟了科幻電影與文學(xué)聯(lián)姻的先河。而最早將人工智能的想象置于科幻片中的則是1927年弗里茨·朗格拍攝的黑白片《大都會(huì)》，其中“人造瑪麗亞”是一個(gè)有著金屬外殼和女性面龐的機(jī)器人，她能夠在操控下站立和行走，她代表了早期科幻片中人類(lèi)對(duì)于機(jī)器人的原始想象。片中的機(jī)器生命、科學(xué)怪人、未來(lái)都市以及毀滅性災(zāi)難的展示對(duì)后世的科幻片影響至深，在《銀翼殺手》《第五元素》《星球大戰(zhàn)》中關(guān)于未來(lái)城市景觀的塑造以及盧卡斯對(duì)于機(jī)器人形象的設(shè)計(jì)都能從本片中找尋到蹤影。本片遵循著資本家與勞工的對(duì)立、男女主人公的愛(ài)情、瘋狂科學(xué)家的野心等基本類(lèi)型元素完成了敘事。而在同時(shí)期的《世界之主》中，也嚴(yán)密地恪守了科幻片的經(jīng)典敘事邏輯，即科學(xué)家試圖創(chuàng)造機(jī)器人來(lái)幫助人類(lèi)完成工作，但卻反被機(jī)器人所利用，最終自取滅亡。也就是說(shuō)，在二戰(zhàn)前的人工智能科幻片中“AI”的展示還處于初級(jí)階段，即機(jī)器人肉身化和人類(lèi)化的過(guò)程僅僅體現(xiàn)在外形、動(dòng)作的單純模仿上，而所謂的“智能化”的展現(xiàn)僅停留在硬件拼湊階段，瑪利亞是“人”與“機(jī)”簡(jiǎn)單機(jī)械的疊加品。盡管這一階段的人工智能科幻片在敘事慣例上已經(jīng)基本形成，而關(guān)于“人工智能”的技術(shù)和人文思考則相對(duì)單一化。

正如約翰斯頓所言：“類(lèi)型不是固定的、一成不變的分類(lèi)系統(tǒng)，它們是靈活的、變動(dòng)的概念，只有欣賞圍繞著它們的話(huà)語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)，才能更好地理解它們。由此科幻電影不能被簡(jiǎn)單理解成是一些描寫(xiě)太空船的電影；同樣，它們也遠(yuǎn)不止是視覺(jué)展演和特效奇觀……科幻類(lèi)型幾乎總是雜交性質(zhì)的。”⑦所以人工智能科幻電影在既有的形式之下不斷重復(fù)同時(shí)又不停適應(yīng)著新的社會(huì)情形。

20世紀(jì)50年代，隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，開(kāi)始不滿(mǎn)足于對(duì)于人類(lèi)外在的機(jī)械克隆，而更關(guān)注機(jī)器如何能夠更接近人類(lèi)的大腦，即讓機(jī)器變得越來(lái)越像真實(shí)的人類(lèi)，擁有思考能力，獲得所謂的“人性”。同時(shí)由于冷戰(zhàn)的開(kāi)始，這一時(shí)期機(jī)器人之于人類(lèi)既是被奴役的，也被美國(guó)人幻想成潛在的敵對(duì)勢(shì)力，即對(duì)人類(lèi)也構(gòu)成威脅性。隨之而來(lái)的關(guān)于人機(jī)關(guān)系的探討，著名的“機(jī)器人三定律”被提出。它是由美國(guó)科幻小說(shuō)家阿西莫夫在其短篇小說(shuō)《我，機(jī)器人》中第一次明確指出，即第一定律是機(jī)器人不得傷害人類(lèi)個(gè)體；第二定律是機(jī)器人必須服從人給予它的命令，當(dāng)該命令與第一定律沖突時(shí)例外；第三定律是機(jī)器人在不違反第一、第二定律的情況下要盡可能保護(hù)自己的生存。這一準(zhǔn)則成為日后很多影片中機(jī)器人的行為定律和故事發(fā)展的線(xiàn)索，也由此構(gòu)成人機(jī)的戲劇張力和矛盾沖突。影片《禁忌星球》中的機(jī)器人羅比不僅遵守了此定律，也逐漸為人工智能機(jī)器人在科幻片中的行動(dòng)提供了規(guī)范藍(lán)本。對(duì)于人機(jī)關(guān)系的思考之外，此時(shí)還有關(guān)于機(jī)器人是否會(huì)代替人類(lèi)，計(jì)算機(jī)是否能夠控制世界等問(wèn)題的擔(dān)憂(yōu)與反思。60年代科幻片整體處于蕭條時(shí)期，但庫(kù)布里克1968年拍攝的《2001：太空漫游》則是一部具有跨時(shí)代意義的經(jīng)典作品。它開(kāi)始打破好萊塢經(jīng)典敘事原則，視聽(tīng)元素被置于首位，特技的制作開(kāi)始成為驚奇炫目的手段，極大地豐富了觀眾的感官體驗(yàn)，同時(shí)提出了人類(lèi)被機(jī)器異化成為技術(shù)的附屬物之后，人類(lèi)出路何方的哲學(xué)思考。70、80年代迎來(lái)科幻片的黃金期，定型化的情節(jié)開(kāi)始傾向于對(duì)于人工智能的負(fù)面影響的擔(dān)憂(yōu)，這也是在當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮影響下對(duì)不可知事物的普遍懷疑態(tài)度的反射。這樣的隱憂(yōu)來(lái)源于技術(shù)支持下的人工智能具有擁有自我主體意識(shí)的可能性后，它有可能成為其造物主——人類(lèi)的敵人，甚至在情節(jié)模式中開(kāi)始大膽設(shè)想：人工智能進(jìn)化得越來(lái)越逼近人類(lèi)，它有可能成為整個(gè)世界的主宰，人類(lèi)不再坐擁曾經(jīng)強(qiáng)盛話(huà)語(yǔ)權(quán)的地位。這一時(shí)期范式的打破還在人工智能對(duì)于人類(lèi)情感的習(xí)得，甚至在技術(shù)層面改變了早期“人”與“機(jī)”的簡(jiǎn)單結(jié)合，在《機(jī)械戰(zhàn)警》和《終結(jié)者》中二者開(kāi)始實(shí)現(xiàn)一定程度上的融合。

圖2.《機(jī)械姬》

90年代，數(shù)字化技術(shù)的發(fā)展為人工智能科幻片帶來(lái)了革命性的轉(zhuǎn)變，它創(chuàng)造了傳統(tǒng)拍攝所無(wú)法匹敵的景觀世界和視覺(jué)奇觀，炫目技術(shù)帶來(lái)的感官驚奇成為這一時(shí)期的審美特征。此時(shí)的“賽博格（cyborg）”開(kāi)始出現(xiàn)在大眾視野中，賽博格是cyborg的音譯，是cybernetic organism的結(jié)合，實(shí)際上表示了任何混合了有機(jī)體與無(wú)機(jī)體的生物。⑧這一概念其實(shí)早在60年代就被美國(guó)航空和航天科學(xué)家曼弗雷德·克林斯和內(nèi)森·克蘭提出，他們提出這個(gè)概念的目的是希望通過(guò)技術(shù)手段對(duì)空間旅行人員的身體性能進(jìn)行增強(qiáng)。兩位科學(xué)家認(rèn)為，運(yùn)用藥物和外科手術(shù)的方法可以使人類(lèi)在外層嚴(yán)酷的環(huán)境條件下生存。cyborg后來(lái)被定義為一個(gè)人的身體性能經(jīng)由機(jī)械拓展進(jìn)而超越人體的限制的新身體。因此，裝有假肢、假齒或攜帶著心臟起搏器的人無(wú)疑可以被視作賽博格。⑨也就是說(shuō)他是機(jī)器化生物，用機(jī)械替換人體的一部分，使普通人具有成為“超人”的可能性，甚至使得人工智能成為“準(zhǔn)人”。

新世紀(jì)以來(lái)，影片中人工智能的發(fā)展不再拘泥于有形的公式化的人物，不再把以往對(duì)人類(lèi)外形和內(nèi)在的無(wú)限逼近和相似作為追求的要旨，轉(zhuǎn)而在人工智能獲得人類(lèi)意識(shí)和情感之后，與人類(lèi)溝通相處的方式和地位上進(jìn)行思考。這也更貼合了1956年麻省理工學(xué)院約翰·麥卡錫在達(dá)特茅斯會(huì)議上提出的AI（Artificial Intelligence）概念，即人工智能就是要讓機(jī)器的行為看起來(lái)就像是人所表現(xiàn)出的智能行為一樣。2010年以來(lái)，《她》（2013年）、《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》（2014年）、《超驗(yàn)駭客》（2014年）、《機(jī)械姬》（2015年）、《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（2017年）和《異形：契約》（2017年）等影片的出現(xiàn)，其中人工智能表現(xiàn)出越來(lái)越“人化”的傾向，影片中敘事焦點(diǎn)、視覺(jué)風(fēng)格、人機(jī)關(guān)系都與以往的科幻片有所突破和延展?！稒C(jī)械姬》中的艾娃不僅通過(guò)了圖靈測(cè)試，還比片中的京子更具情感感知和決策反應(yīng)?！稒C(jī)械姬》和《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中探討了AI擁有意識(shí)之后的邊界問(wèn)題，即人工智能的模擬意識(shí)越來(lái)越近真實(shí)的人類(lèi)，甚至有些時(shí)候讓人真假難分；另一方面，AI自身又渴求獨(dú)立與自由。所以由此引發(fā)的哲學(xué)思考已經(jīng)不僅僅局限于人類(lèi)是否會(huì)被其異化與奴役，更多開(kāi)始關(guān)注關(guān)于人本質(zhì)為何的問(wèn)題。這些影片中創(chuàng)造AI的人都始終存在一個(gè)矛盾，即人們既想創(chuàng)造出和人類(lèi)一模一樣的AI，又想讓這些AI服從人類(lèi)的指令。這其中的悖論就在于，AI若真的成為人們所期待的人類(lèi)一樣的話(huà)，那同時(shí)意味著AI擁有意識(shí)，而一旦有了自主意識(shí)后它就很難再聽(tīng)從人類(lèi)的擺布。《她》中的AI以虛擬無(wú)形的符號(hào)形式出現(xiàn)，存在于賽博空間中，這里提出了新的哲學(xué)思考，當(dāng)虛擬與真實(shí)之間的界限日漸消弭之時(shí)，AI與人類(lèi)界限不斷接近，尤其是承載AI的客體——身體已經(jīng)消失，那么主體何以存在？這其中涉及的賽博空間就是一種新型的社交空間，如吉布森所言它有以下四個(gè)特點(diǎn)，“第一，人們的知覺(jué)可以擺脫物理身體的束縛而在賽博空間獨(dú)立存在和活動(dòng)；第二，賽博空間可以突破物理世界的限制而穿越時(shí)空；第三，賽博空間由信息構(gòu)成，因此，有操控信息能力的人在賽博空間擁有巨大的權(quán)力；第四，人們因?yàn)檫M(jìn)入網(wǎng)絡(luò)空間而成為人機(jī)合一的電子人（cyborg），以純粹的精神形態(tài)而在賽博空間獲得永生。⑩在賽博空間中，肉身的缺席以及虛擬主體的建構(gòu)成為本片置于觀眾的思考。

這些新的嘗試和變化一方面依托科技的發(fā)展而實(shí)現(xiàn)，另一方面與社會(huì)文化變革有著緊密的聯(lián)系，它的每一次躍進(jìn)都是當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題的潛在反映與折射。所以，盡管類(lèi)型電影具有高度程式化“類(lèi)”的特點(diǎn)，但并非是絕對(duì)的，嚴(yán)格分類(lèi)將其貼上某種不變標(biāo)簽的同時(shí)也遮蔽了它具有其他特點(diǎn)的可能性。同時(shí)類(lèi)型電影也不是故步自封的，而是在穩(wěn)定的藝術(shù)框架中敞開(kāi)式地迎接變化的可能，正如美國(guó)學(xué)者羅伯特·考克爾在《電影的形式與文化》中說(shuō)：“類(lèi)型可以是非常具有伸縮性的、有彈性的，是隨著不同時(shí)期的文化需求而不斷演變的。它們幫助觀眾與影片溝通，承諾提供滿(mǎn)足觀眾某種欲求的、一定的敘事結(jié)構(gòu)和人物類(lèi)型?！?于是，人工智能科幻片在保留傳統(tǒng)敘事框架下進(jìn)行的有限度的突破成為值得思考的現(xiàn)象。

二、空間想象的移置

自世界上第一部科幻電影喬治·梅里埃拍攝的《月球旅行記》誕生，其敘事空間就對(duì)準(zhǔn)在月球上，不僅使得影片充滿(mǎn)魔幻般的奧秘，同時(shí)也預(yù)示和影響了日后科幻片的想象空間。電影作為一門(mén)時(shí)空藝術(shù)，時(shí)空的影像表達(dá)承擔(dān)了造型、敘事和表意的作用。米克·巴爾在《敘事學(xué)》一書(shū)中談到空間的功能:“空間在故事中以?xún)煞N方式起作用，一方面，它只是一個(gè)框架，一個(gè)行動(dòng)的地點(diǎn)。但另一方面，它也可以成為一個(gè)‘行動(dòng)著的地點(diǎn)’，前者是‘這件事發(fā)生在這兒’這一事實(shí)，后者是‘事情在這里的存在方式’，‘后者使事件得以發(fā)生’?！?作為人工智能科幻片，空間場(chǎng)景構(gòu)成了故事情節(jié)的重要支撐，它不僅表明了事件在此發(fā)生，更讓觀者通過(guò)影像獲得一種視覺(jué)縫合，即事情也存在于此，為故事的發(fā)生提供有效存在的例證，從而增強(qiáng)觀眾的認(rèn)同感。類(lèi)型電影具有圖解式的視覺(jué)形象，這其中就包括空間場(chǎng)景的設(shè)置。近年來(lái)的人工智能科幻片的流變特點(diǎn)有：在空間上，從外太空向日?；膱?chǎng)域移置；在時(shí)間上，從對(duì)未來(lái)的虛構(gòu)想象到對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)聚焦；在AI的形象上，經(jīng)歷了“人形/有形——無(wú)形”的蛻變過(guò)程。

圖3.《終結(jié)者：創(chuàng)世紀(jì)》

在時(shí)空想象上，早期人工智能科幻片熱衷于以下幾個(gè)場(chǎng)景：太空艙、飛碟、外太空、未知天體、未來(lái)城市和賽博朋克空間?！懂愋巍罚?979年）講述的是船員們?cè)诜忾]的太空飛船中執(zhí)行救援任務(wù)時(shí)與異形搏斗的故事，《2001：太空漫游》是關(guān)于“發(fā)現(xiàn)一號(hào)”太空船向木星迸發(fā)，在飛船上有科學(xué)家和一臺(tái)人工智能的電腦，在科學(xué)家發(fā)現(xiàn)電腦做出了錯(cuò)誤的預(yù)測(cè)時(shí)，開(kāi)始質(zhì)疑計(jì)算機(jī)但反被其先發(fā)制人，人類(lèi)與計(jì)算機(jī)的斗智斗勇的經(jīng)歷都發(fā)生在太空船這一空間之中?！讹w俠哥頓》講述蒙戈星球的邪惡勢(shì)力準(zhǔn)備毀滅地球的行動(dòng)，當(dāng)查可夫預(yù)知外星人的攻擊,于是強(qiáng)迫伙伴登上他的火箭前去拯救地球?！兜厍蛲＾D(zhuǎn)之日》和《飛碟征空》中的機(jī)器人則來(lái)自飛碟這一空間。對(duì)于未知天體的描摹在《星球大戰(zhàn)》中體現(xiàn)淋漓盡致，其沙漠星球、熔巖星球和冰雪星球都體現(xiàn)出了不同的造型和視覺(jué)風(fēng)格，具有極高的辨識(shí)度。《大都市》《五百年后》《銀翼殺手》等片中出現(xiàn)了關(guān)于未來(lái)城市的都市想象。賽博空間（Cyberspace）是哲學(xué)和計(jì)算機(jī)領(lǐng)域中的一個(gè)抽象概念，指在計(jì)算機(jī)以及計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)里的虛擬現(xiàn)實(shí)?！躲y翼殺手》和《駭客帝國(guó)》中賽博空間充分利用圖示進(jìn)行大膽設(shè)計(jì)，既有陰暗荒蕪的末世廢墟，又有利用電腦編程構(gòu)成的由線(xiàn)路和字符組成的空間造型。總體上來(lái)看，這些場(chǎng)景都是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)空間虛構(gòu)而成，是人為想象的產(chǎn)物，它們一方面具有極強(qiáng)的假定性，一切都可以被符號(hào)化和隱喻化，甚至可以看作是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的鏡像書(shū)寫(xiě)；另一方面，設(shè)置一個(gè)與日常生活經(jīng)驗(yàn)絕緣的假想空間讓一切想象的漂移都能夠具有存在的合理性。這些空間場(chǎng)景的共性在于一種高度假定性和奇觀化的描摹，它們借助電影技術(shù)實(shí)現(xiàn)了觀眾對(duì)于未知或未能親眼目睹的場(chǎng)面的“身臨其境”，提供了視覺(jué)上的想象盛宴。相比之下，《機(jī)器人管家》《人工智能》《她》和《機(jī)械姬》的空間不再是遙遠(yuǎn)未知的星系，而更趨向回歸到觀眾熟悉的日常化的生活場(chǎng)景，同時(shí)在技術(shù)表現(xiàn)層面體現(xiàn)出去奇觀化的美學(xué)特點(diǎn)?！稒C(jī)器人管家》和《人工智能》展現(xiàn)的都是一個(gè)普通家庭中出現(xiàn)機(jī)器人的故事，前者交代了機(jī)器人安德魯在為主人服務(wù)的過(guò)程中愛(ài)上了人類(lèi)，后者則是一個(gè)家庭為撫平傷痛收養(yǎng)了機(jī)器人小孩，所有場(chǎng)景都發(fā)生在觀眾熟悉的日常之中，甚至如果不是《機(jī)器人管家》中機(jī)器人的金屬外形出現(xiàn)，很難察覺(jué)其存在以及和其他家庭成員的差異。片中機(jī)器人都參與到了主人公生活的點(diǎn)滴之中，與人類(lèi)形影不離，安德魯照顧了主人公他們家三代，最后在逐步習(xí)得人類(lèi)情感意識(shí)后提出要自己獨(dú)立生活的要求；被收養(yǎng)的大衛(wèi)作為被輸入情感程序的機(jī)器男孩一度成為家庭的一員?！端分兄魅斯淖∷⒐ぷ鳝h(huán)境以及上班路上的場(chǎng)景都和當(dāng)下上班族沒(méi)有異同，與薩曼莎傾訴心腸成為西奧多生活里不可或缺的內(nèi)容之一；《機(jī)械姬》中老板邀請(qǐng)員工到別墅對(duì)智能機(jī)器人進(jìn)行“圖靈測(cè)試”的故事更像現(xiàn)實(shí)生活中IT男工作生活內(nèi)容的翻版。由此看來(lái)，人工智能科幻片的地域空間指涉已脫離了單一的未知空間的想象，并有意識(shí)地回歸到世俗語(yǔ)境下“家”的構(gòu)建之中。這些AI都積極參與到了家庭生活之中，甚至最后成為主人公難以割舍的精神支柱，其中分別有這樣的橋段：女主人愛(ài)上機(jī)器人管家；母親不舍把具有情感的機(jī)器人丟棄到荒郊之中；男主人公無(wú)法接受AI和其他人保持戀愛(ài)關(guān)系等等。所以不論人物行為、情感還是背景道具都以常規(guī)化的個(gè)體生活取代了以往人工智能科幻片對(duì)未知世界的宏大關(guān)注。

圖4.《人工智能》

伴隨現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展，人工智能的形象出現(xiàn)了新的變化，在影像上一方面體現(xiàn)在外在的變化，即不斷趨向“人形”；另一方面體現(xiàn)在其內(nèi)在的變化，即從由人操控其思維意識(shí)活動(dòng)到具有自主的情感意識(shí)并能夠獨(dú)立思考。最早的人工智能形象出現(xiàn)在《大都會(huì)》中，瑪利亞的體形和面龐都依據(jù)真實(shí)女性模仿，只是外形用金屬包裹著，無(wú)法掩蓋其“機(jī)械”的屬性，此時(shí)對(duì)機(jī)器人的追求還停留在“形似”的階段，以及機(jī)器和人的機(jī)械組合。到了50年代，《2001：太空漫游》中，計(jì)算機(jī)成為人工智能的代言人，和前期機(jī)器人的不同在于，它無(wú)需依附人形的外表，即不注重外在的形似，更追求內(nèi)在的軟件能和人類(lèi)一樣擁有智慧，能與人類(lèi)溝通；計(jì)算機(jī)在與兩名宇航員對(duì)話(huà)過(guò)程中體現(xiàn)了其獨(dú)立、智能的解決問(wèn)題的能力，但緩慢的語(yǔ)速和人工語(yǔ)音的輸出也依舊難掩其與人類(lèi)無(wú)法彌合的差距。《星球大戰(zhàn)》中機(jī)器人的形象可愛(ài)友善，但笨拙的步履、金屬質(zhì)感的外殼與前期機(jī)器人形象并無(wú)太大進(jìn)步，這些有形的機(jī)械體僅被賦予“物”的屬性，而談不上所謂“人的意識(shí)”。直到80年代，機(jī)器人開(kāi)始追求人類(lèi)的“肉身化”，即在人形機(jī)器人外層包裹著仿真人造皮膚，而皮膚之下都是電子設(shè)備。這種機(jī)器人是在腦部植入了電腦芯片，身體其他部位則是人造的組織、皮膚和肌肉?！躲y翼殺手》中瑞秋具有和人類(lèi)一樣的智能和感覺(jué)，是人形機(jī)器人，在片中也啟用了真實(shí)演員飾演。人形機(jī)器人的運(yùn)動(dòng)是由頭部的電腦芯片傳輸命令給神經(jīng)系統(tǒng)，通過(guò)神經(jīng)系統(tǒng)來(lái)控制全身的。若想判斷其是復(fù)制人還是真實(shí)人類(lèi)要通過(guò)所謂的“移情測(cè)試”，即掌握她在外界環(huán)境的刺激之下其呼吸和臉紅反映。《機(jī)械戰(zhàn)警》中復(fù)活的墨菲外形也是如此?！督K結(jié)者》中T-800是個(gè)有著人類(lèi)皮膚和肌肉，但內(nèi)在卻是超合金鋼鐵結(jié)構(gòu)的終結(jié)者機(jī)器人。這樣在肉身外表包裹下的機(jī)械內(nèi)臟還出現(xiàn)在《機(jī)器人管家》和《人工智能》中，前者利用手術(shù)的過(guò)程一步步讓觀眾見(jiàn)證一個(gè)擁有機(jī)械外殼的機(jī)器人如何“進(jìn)化”成正常的人類(lèi)，而每次手術(shù)過(guò)程都能赤裸地看都其內(nèi)臟僅僅是一些電路板；后者則是機(jī)器人小孩在模仿人類(lèi)吃飯最后導(dǎo)致機(jī)械故障而需要維修?！稒C(jī)械姬》中機(jī)器人艾娃和京子和《超體》中的露西是把女性軀體和超人的特質(zhì)相結(jié)合，構(gòu)成具有女性魅力的身體軀殼。艾娃不僅外形和真實(shí)人類(lèi)無(wú)異，當(dāng)她混跡在人群中人們根本無(wú)法辨識(shí)其差異性，更具有突破意義的是她具有獨(dú)立自主的意識(shí)。艾娃不再單純受到人類(lèi)的操控，她想逃離出實(shí)驗(yàn)室想要找尋自己的生活，這是以往人工智能沒(méi)有涉及的。當(dāng)人工智能在形象上以及大腦的思維運(yùn)轉(zhuǎn)上和人類(lèi)無(wú)限接近的時(shí)候，影片提供給觀眾的思考則是人類(lèi)和人工智能的區(qū)別何在，人工智能是否能夠真正取代人類(lèi)的思考，這些都是影片賦予的更深層的哲思問(wèn)題。在這些AI逐步習(xí)得人類(lèi)情感和智慧時(shí)，當(dāng)下影片轉(zhuǎn)而舍棄了對(duì)肉身的追求，更專(zhuān)注對(duì)高階的大腦自主意識(shí)進(jìn)行追求。在《駭客帝國(guó)》和《她》中，人工智能是數(shù)字信息數(shù)據(jù)實(shí)體化的虛擬形象，《她》中聊天機(jī)器薩曼莎變成了“無(wú)形”的陪伴者，物質(zhì)性的身體消解了，她不再占據(jù)物理空間，也不再依賴(lài)實(shí)體想象人工智能，所有的意識(shí)的思考進(jìn)入了虛擬智能的階段。《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（2017）關(guān)注了一個(gè)人造的義體，她是若不輸入靈魂，就是機(jī)器AI，是被程序操縱的，而她對(duì)于人類(lèi)最大的威脅在于除了思考的智慧之外，她甚至可以擁有人類(lèi)的靈魂，這又將人工智能和人類(lèi)的差距縮小了一步。也就是說(shuō)技術(shù)的發(fā)展讓人類(lèi)的軀體和思想可以直接和計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)對(duì)話(huà)和互動(dòng)，這樣的移植式的終端取代了傳統(tǒng)的移動(dòng)式的技術(shù)，女主人公的身體只是一個(gè)電腦終端，頸后有輸入連接的插孔，經(jīng)由此處人和機(jī)達(dá)到融合，人機(jī)界限日漸縮小。

有意味的是，不論是敘事空間的重構(gòu)，還是人工智能形象的不斷演進(jìn)，都是在既有基礎(chǔ)上推演和疊加過(guò)程，并非彼此的取代關(guān)系。也就是說(shuō)，盡管這些影片呈現(xiàn)出生活化的空間場(chǎng)域以及人工智能的虛擬“無(wú)形”的突破，但并不意味著關(guān)于外太空的虛構(gòu)想象和具有機(jī)械外殼的人工智能機(jī)器人的消失。

三、敘事策略的流變

類(lèi)型電影的敘事策略重要特點(diǎn)的二元對(duì)立也是其文化功能的一種彰顯?！懊恳环N類(lèi)型都是把某一種文化價(jià)值與另外一些價(jià)值對(duì)立起來(lái)，而這些價(jià)值正好是被社會(huì)忽視、排斥和特別詛咒的。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，這樣的綜合體能夠?qū)崿F(xiàn)一個(gè)虛幻的夢(mèng);這也使觀眾能表現(xiàn)出被禁止的感情和欲望，同時(shí)又得到主流文化的批準(zhǔn)?！?

人工智能科幻片敘事策略的變化之一在于，國(guó)家意識(shí)形態(tài)策略的輸出轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)體化的情感表達(dá)。早期人工智能科幻片的敘事視角是基于全人類(lèi)、國(guó)家、集體的命運(yùn)與福祉而建構(gòu)的，這與美國(guó)的歷史語(yǔ)境緊密相關(guān)。在20世紀(jì)30、40年代，美國(guó)正處在經(jīng)濟(jì)大蕭條的時(shí)期，一方面饑餓直接影響著人類(lèi)的生存，另一方面失業(yè)率的居高不下，讓美國(guó)人對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了極大的焦慮感，而這一時(shí)期出現(xiàn)的《大都市》描繪的勞工階級(jí)和資本家的沖突就是當(dāng)時(shí)的寫(xiě)照，于是人們寄希望于影片，最終獲得想象性的解決。而在50、60年代，人工智能科幻片則圍繞與外星球異族的對(duì)峙和戰(zhàn)爭(zhēng)，這是由于二戰(zhàn)后給人們心中留下的陰霾靠著片中的星際太空找到發(fā)泄的出口，關(guān)于宇宙的探索和思考使得現(xiàn)實(shí)危機(jī)得以獲得心理轉(zhuǎn)移。如果說(shuō)70年代和蘇聯(lián)的冷戰(zhàn)以及對(duì)極權(quán)國(guó)家的防范催生了《星球大戰(zhàn)》，那么90年代末對(duì)于技術(shù)的質(zhì)疑和對(duì)世界末日的恐懼則促使《駭客帝國(guó)》降臨，其中直面的問(wèn)題是人類(lèi)發(fā)明了技術(shù)，但反過(guò)來(lái)又被其奴役和操縱的可能性，于是深層的社會(huì)焦慮和不安心理由此展現(xiàn)。這些關(guān)于國(guó)家和人類(lèi)前途的宏大國(guó)家意識(shí)形態(tài)成為人工智能科幻片關(guān)注的焦點(diǎn)，而忽視了個(gè)體民眾的心理和生命狀態(tài)。科幻片在虛構(gòu)之中提供了一個(gè)相對(duì)自由的文化空間，而它恰恰是在這樣的掩護(hù)下能夠肆意發(fā)泄和撻伐對(duì)現(xiàn)世的不滿(mǎn)與隱憂(yōu)。這樣的類(lèi)型敘事格局被《機(jī)器人管家》《人工智能》《機(jī)械姬》和《她》等影片打破。它們淡化了對(duì)宏大的外敵（外星人或人工智能）的防御和控制，從人類(lèi)生存、地球安全、民族延續(xù)的宏大主題上轉(zhuǎn)向了對(duì)個(gè)體生存狀態(tài)和情感的傾注?！稒C(jī)器人管家》中的機(jī)器人為主人服務(wù)多年，喜歡上了女主人并想以結(jié)束自己的生命為犧牲，伴著女主人一起走向自然死亡。《人工智能》中女主人公把機(jī)器人當(dāng)做自己親生兒子對(duì)待，最后卻不忍分離；《機(jī)器姬》和《她》則都關(guān)注人機(jī)的倫理情感，當(dāng)人類(lèi)愛(ài)上人工智能的時(shí)候，復(fù)雜的倫理心態(tài)成為人類(lèi)的主要困擾，這些敘事視角都轉(zhuǎn)向了對(duì)個(gè)體人、個(gè)體AI的探索與思考。正如有學(xué)者指出的在類(lèi)型電影中必然包孕著種種社會(huì)大眾心理的情結(jié)，這種大眾的情結(jié)是“人類(lèi)那些難以逾越的矛盾情感、帶有永恒意義的‘迷思’(Myth)”。?而這樣的迷思在今日看來(lái)正是后工業(yè)時(shí)代，人與人之間的疏離和不可溝通造成的孤獨(dú)感?！端分心兄魅藷o(wú)法和現(xiàn)實(shí)生活中的妻子貼近溝通，卻更愿意選擇一個(gè)虛擬的人工智能衷訴心腸，把自己的愛(ài)情寄托于此。這樣關(guān)于個(gè)體倫理情感困惑也許是當(dāng)下每一個(gè)人都會(huì)遭遇的，當(dāng)和身邊親密的人的溝通變成不可能時(shí)，人類(lèi)又將如何與人工智能相處，人的情感將何處安放成為影片具有普世價(jià)值意義的“迷思”。

人工智能科幻片敘事策略的變化之二在于，原有二元對(duì)立的價(jià)值體系被打破，在人物設(shè)置以及人機(jī)關(guān)系的反思不再是封閉的，開(kāi)放式的結(jié)尾和價(jià)值導(dǎo)向留給觀眾更多思考的空間。類(lèi)型電影是一種世俗的當(dāng)代的文化儀式，是一個(gè)集體文化的表現(xiàn)形式。類(lèi)型電影的敘事手段之一是建立了二元對(duì)立的價(jià)值體系。單一或集體的正面人物通過(guò)成規(guī)化的行為消除掉與之對(duì)抗的反面人物所代表的價(jià)值體系，或者配對(duì)的主要人物從沖突對(duì)立到團(tuán)結(jié)一致象征了二元對(duì)立的價(jià)值體系的融合，沖突的有效解決使類(lèi)型電影具有文化儀式的功能。?于是二元對(duì)立的敘事有效闡明了其內(nèi)在價(jià)值導(dǎo)向，通過(guò)人機(jī)關(guān)系演變可以看到對(duì)二元對(duì)立模式的沖破。盡管黑爾曼曾提出“機(jī)器人或半人半機(jī)器的生命通常作為一種陪襯，它們很少成為題材表現(xiàn)的中心”。?但這一預(yù)言卻逐漸被打破甚至被改寫(xiě)，人工智能不僅日益走入人類(lèi)生活，并且成為科幻片的主角，其與人類(lèi)的倫理關(guān)系也不斷被重新思考。在早期人智能科幻片中，二元對(duì)立的敘事在于常常講述科學(xué)怪人通過(guò)制造機(jī)器人來(lái)控制世界，最終被正義力量打敗，世界恢復(fù)日常。對(duì)立的正邪兩類(lèi)角色設(shè)置即人類(lèi)與人工智能，人機(jī)關(guān)系的對(duì)立體現(xiàn)在人工智能被塑造為兩類(lèi)不同的形象，一類(lèi)是具有威脅性的，另一類(lèi)則是被奴役的。一方面人類(lèi)發(fā)明人工智能的初衷在于讓其對(duì)人類(lèi)產(chǎn)生幫助，此時(shí)人類(lèi)對(duì)其是操控和奴役的；技術(shù)迅猛地發(fā)展的同時(shí)帶來(lái)了隱憂(yōu)，即人類(lèi)擔(dān)心反過(guò)來(lái)會(huì)受到人工智能的威脅。如此的勢(shì)不兩立的對(duì)峙在一方被另一方打敗后完成故事結(jié)局。而在20世紀(jì)90年代末期，人機(jī)關(guān)系從防范奴役轉(zhuǎn)向了一種依賴(lài)友好的模式。其原因一方面在于人工智能的服務(wù)性功能和積極影響不斷使人類(lèi)受益，甚至在某些方面超過(guò)了真實(shí)人類(lèi)所能及的范圍，它們可以幫助人類(lèi)完成常規(guī)性的機(jī)械活動(dòng)以及危險(xiǎn)工作，甚至能夠成為家庭成員或伴侶之一，起到提高勞動(dòng)效率、增強(qiáng)生活樂(lè)趣以及填補(bǔ)人類(lèi)情感創(chuàng)傷的功能。另一方面，在人工智能不斷進(jìn)化的過(guò)程中它被賦予了各種人類(lèi)具備的感官、智慧和情感，具有自主意識(shí)，而此時(shí)它是否擁有和人同等的權(quán)利，還是依然遵循主客體的關(guān)系，以及由此建立起的人機(jī)等級(jí)秩序的合理性都被一一提出。近年來(lái)展現(xiàn)的人機(jī)關(guān)系更是已逐步擺脫了非黑即白的對(duì)峙，更多的是呈現(xiàn)一種存在狀態(tài)下的沒(méi)有明確勝負(fù)的結(jié)局，《她》中薩曼莎和所有高度智能的操作系統(tǒng)離男主人公而去，《機(jī)械姬》中艾娃的逃離，都是留下了一個(gè)未完待續(xù)的情思，甚至在隱喻和宣告人類(lèi)和人工智能關(guān)系續(xù)存的模糊性。

科幻電影具有一定的現(xiàn)實(shí)寓意和價(jià)值功能，雖然從表象上看很多科幻電影以未來(lái)生活為表現(xiàn)對(duì)象，但無(wú)一不是站在當(dāng)下的立場(chǎng)上對(duì)未來(lái)生活的遠(yuǎn)景式的反映。?人工智能科幻片之所以在幾十年間不斷重復(fù)和變化中依然迸發(fā)出強(qiáng)勁的生命力，在于它把當(dāng)下的文化矛盾、社會(huì)迷思、技術(shù)宰治等問(wèn)題不斷縫合到敘事之中，對(duì)自然、科技、倫理和自身的反思一直沒(méi)有停止，它的敘事體例也在不斷地迎合觀眾的視野和當(dāng)下語(yǔ)境而改變并體現(xiàn)出新時(shí)期的美學(xué)特征。

【注釋】

①邵牧君.西方電影史概論[M].北京:中國(guó)電影出版社,1994:29.

②沈國(guó)芳.構(gòu)建類(lèi)型電影的新觀念[J].當(dāng)代電影,2005(5).

③邵牧君.西方電影史概論[M].北京:中國(guó)電影出版社,1982:33.

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⑥周鐵東.中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)格局中的技術(shù)美學(xué)[J].當(dāng)代電影,2016(11).

⑦[英]凱斯·M·約翰斯頓.科幻電影導(dǎo)論[M].夏彤譯.世界圖書(shū)出版社,2016:8-9.

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⑨李建會(huì)，蘇湛.哈拉維及其“賽博格”神話(huà)[J].自然辯證法研究,2005(3).

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張?jiān)佇?，上海大學(xué)上海電影學(xué)院2016級(jí)博士生，浙江工商大學(xué)杭州商學(xué)院講師。