關(guān)鍵詞：《荒野獵人》；敘事策略；主題訴求

摘要：電影《荒野獵人》取材于一個(gè)傳奇故事，但在重新敘述時(shí)并沒有一味“傳奇化”。影片采用了比一般類型片更為復(fù)雜的敘事策略，通過設(shè)置圍繞著主人公展開的人與自然、人與人、人與自我的多重沖突，不僅豐富強(qiáng)化了傳奇故事所需的戲劇化“情境”，同時(shí)也拓展了影片主題所指涉的層面，于單純彰顯人在絕境中爆發(fā)出的驚人生命力之外，增加了對人性、歷史、宗教的多維觀照。正是基于復(fù)雜的敘事策略和多元的主題訴求，影片將一個(gè)通俗的傳奇故事變成了一則含義豐富、意蘊(yùn)深刻的寓言。

中圖分類號：J905

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1009-4474（2017）05-0041-09

From Legend to Fable：

An Analysis of the Narrative Strategy and Theme of the Film The Revenant

JING Hongmei

（Journal Editorial Office， Beijing Film Academy， Beijing 100088， China）

Key words： The Revenant； narrative strategy； theme appeals

Abstract： The film The Revenant is based on a legendary story， but instead of being traditionally romanticized， it goes out of the usual way to narrate the story. By organizing multiple conflicts around the protagonist， the film not only builds the dramatic “situation” what legendary stories usually demand， but also expands the theme range from the human nature to historic and religious views. It is the narrative strategy and the pursuit of multiple theme of the film that turns a popular legend into a fable with rich meaning and profound implication.

亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多2015年完成的第6部故事長片《荒野獵人》取材于一個(gè)在美國廣為流傳的邊地傳奇——19世紀(jì)20年代，一名受雇于落基山毛皮公司的美國皮草獵人休·格拉斯深入蠻荒西部進(jìn)行遠(yuǎn)征捕獵，在身受灰熊襲擊、生命垂危之際，被隊(duì)友擄走財(cái)物，棄于荒野，歷經(jīng)數(shù)月艱辛掙扎，奇跡般地生還并復(fù)仇（一說他生還之后放棄復(fù)仇選擇寬?。┑墓适隆＞皖}材而言，這個(gè)故事充滿了冒險(xiǎn)、傳奇色彩，不僅契合“故事發(fā)生年代開始的美國西部拓荒運(yùn)動中的拓荒精神與征服意志”，而且“具有對普通人構(gòu)成想象式體認(rèn)的代償功能和不竭吸引力”〔1〕。因此，從19世紀(jì)以來，這個(gè)故事以各種形式、載體和版本流傳于美國①。相隔近兩個(gè)世紀(jì)之久的最新版本——2015年的影片《荒野獵人》一方面承續(xù)了以往由各種同題材歷史文本所反復(fù)強(qiáng)化出的傳奇冒險(xiǎn)色彩和戲劇化的敘事慣例，另一方面又通過改造（添加或改寫）其故事藍(lán)本中的某些人物、情節(jié)，拓寬了影片指涉的意義層面：從單純以彰顯人在絕境中爆發(fā)出的驚人生命力為訴求，到賦予這個(gè)故事以人性的、歷史的、宗教的觀照，從而構(gòu)筑起了更加豐富、多維、廣闊的表意空間。一如普洛普所說：“儀式、神話、原始思維形式及某些社會制度都是前故事，我認(rèn)為通過它們解釋故事是可能的?！薄?〕

在一部以題材上的傳奇性取勝并屬意于強(qiáng)調(diào)或追求傳奇色彩的電影中，凸現(xiàn)傳奇色彩的方法必然包含為其主人公設(shè)置一個(gè)極端困厄的情境，并在其中設(shè)置與主人公形成尖銳對抗關(guān)系的外部力量；外部力量越強(qiáng)大，主人公的處境越險(xiǎn)惡，也就越有利于增加或反襯其以弱勝強(qiáng)、變不可能為可能的傳奇色彩?！斑@些模型精確地反映了人類心靈的圖譜，是真實(shí)的心理地圖。即使這些人物看起來荒誕不經(jīng)或者有悖常理，他們依然是心理真實(shí)的，并且能夠有效地引發(fā)情感共鳴?！薄?〕在本片中，這個(gè)困境的形成主要依靠兩類外部力量的功能性②設(shè)置與渲染：自然環(huán)境與人的因素。其中，在人的因素中又分別表現(xiàn)了異族（印第安人）與同伴（白人隊(duì)友）對主人公造成的雙重威脅與傷害，從而透過對人與自然、人與人、人與自我的多重沖突的展示，展開對人性、歷史和宗教的反思與叩問。

一、人與人的沖突

在所有圍繞著主人公建立起來的對抗性關(guān)系中，來自于同類的威脅或者說人與人之間的沖突顯得格外觸目驚心，影片也于此展開了對歷史和人性的反思。

印第安人是影片《荒野獵人》中主要的威脅性力量。影片伊始，一隊(duì)土著印第安人以近乎“強(qiáng)盜”的行徑在靠近河岸的叢林邊突襲并洗劫了正在整理“戰(zhàn)利品”（河貍皮）的美國白人捕獵隊(duì)，印第安人與白人之間的緊張對峙關(guān)系迅速建立。這一情節(jié)也成為影片重要的敘事原動力，引出了主人公格拉斯隨同傷亡慘重的白人捕獵隊(duì)一道踏上返回營地的危險(xiǎn)之旅。無論是對主人公格拉斯，還是對于捕獵隊(duì)中其他的幸存者而言，一路之上印第安人始終是令他們高度警惕、倍加防范的敵人，其野蠻、兇殘從片首慘烈的戰(zhàn)斗中可見一斑。捕獵隊(duì)中的一名隊(duì)員菲茨杰拉德咒罵道：印第安人就是一些“野蠻人”！白人對印第安人的這一評價(jià)在影片中出現(xiàn)的另一支法國商隊(duì)那里也得到了印證。

這樣的印第安人形象并不陌生。在美國電影史上，經(jīng)過經(jīng)典西部片的反復(fù)渲染和強(qiáng)化，銀幕上的印第安人在很長時(shí)間里被定型為茹毛飲血的“野人”形象：臉涂油彩、頭插羽毛、手持弓箭、騎馬亂叫，在他們身上，種屬的特征蓋過個(gè)性，動物性的特征遠(yuǎn)超人性，是西部片中作為“文明”對立面的“野蠻”的典型化身。藝術(shù)創(chuàng)作中的此種傾向所反映出的認(rèn)知和態(tài)度顯然在歷史現(xiàn)實(shí)中有其根基與土壤。美國西進(jìn)運(yùn)動中以“文明的使者”自居的白人拓荒者，一方面打著冠冕堂皇的旗號，為其瘋狂侵略、掠奪和屠殺土著印第安人的行為裹上“文明”的遮羞布，并在鼓吹“開拓”“冒險(xiǎn)”的美國精神的過程中獲得價(jià)值依附與意義上的升華與彰顯；另一方面則恰恰是通過丑化甚至“非人化”或野獸化印第安人，完成了將西進(jìn)運(yùn)動中屠殺和驅(qū)趕土著印第安人進(jìn)一步予以“合理化”或“合法化”的歷史敘事策略。這種受白人話語權(quán)操縱、被片面歪曲的歷史敘事流傳甚久，其可疑性隨著社會觀念的不斷進(jìn)步和歷史文化反思的不斷深入才逐漸暴露出來。在被譽(yù)為“西部片宗師”的約翰·福特的一系列西部片作品中，通過印第安人形象的演變，能夠清晰地看到這種觀念變化的軌跡及其投射〔4〕。印第安人形象在美國電影中所發(fā)生的最令人印象深刻的轉(zhuǎn)變，應(yīng)該是1990年上映的《與狼共舞》。該片中出現(xiàn)的印第安人不再是以往那種臉譜化的群像，而是有了具體的名字、個(gè)性、語言乃至風(fēng)俗、文化的“人”，他們有思想、有情感，不但可以同白人主角成為相互接納和信任的朋友，而且以獨(dú)特的方式賦予他們的白人朋友一個(gè)印第安名字——“與狼共舞”，這既是一個(gè)認(rèn)同的信號，也意在表明印第安文化的獨(dú)特性；影片將這一寄寓著天人合一理想圖景的命名用作片名，自然也表達(dá)了對構(gòu)建印第安人與白人之間和諧、友好關(guān)系的美好向往?；趯γ绹鴼v史的反思而在印第安人形象塑造上做出的這種明顯的改變，使得該片在印第安人形象的影像史圖譜中具有標(biāo)志性的意義。endprint

2015年的電影《荒野獵人》在《與狼共舞》的基礎(chǔ)之上，以更加豐富的視角和層次，對印第安人的生存境遇和景況予以了更為深切的關(guān)注與表現(xiàn)；不僅如此，影片還通過設(shè)置印第安人與白人之間的多重對照關(guān)系，多方塑造出雙方內(nèi)部和彼此之間互為對立而又交相鏡鑒的人物形象，重新審視了“文明”與“野蠻”的歷史命題，從而顯示出更為冷峻、尖銳的文化反思意識〔1〕。

影片《荒野獵人》中至少出現(xiàn)了兩個(gè)印第安部落：一個(gè)是片首襲擊美國捕獵隊(duì)的“兇悍之徒”里族印第安人，另一個(gè)是片中代表著“良善之輩”的波尼族印第安人。他們分別展示了兩類迥然不同的印第安人形象：前者野蠻、彪悍，仇視白人，具有攻擊性，與白人構(gòu)成尖銳的沖突、對抗關(guān)系，對受傷的主人公更是頻頻造成嚴(yán)重的威脅；后者淳樸、善良，與主人公建立了親密、友好的關(guān)系，他們當(dāng)中有成為格拉斯生活伴侶和精神支柱的波尼族妻子和兒子，還有萍水相逢對他有過救命之恩的波尼族朋友，他們不但沒有傷害他人之意，反而屢屢成為異族入侵的無辜受害者：被白人入侵者殺害的格拉斯的妻子、慘遭菲茨杰拉德毒手的格拉斯的兒子、被法國商隊(duì)私刑吊死的波尼族漢子，無不橫遭劫難，死于非命?？梢?，影片在塑造印第安人形象、表現(xiàn)印第安人的生活時(shí)，并未囿于某種模式化的窠臼籠統(tǒng)、片面地一概而論，而是力求多角度、多側(cè)面地展示其參差多樣的豐富面貌，從而令其銀幕形象更趨飽滿、生動。這無疑是本片在印第安人形象塑造上的一大突破。但影片更見深度的處理是，形象塑造的差異化并沒有掩蓋兩個(gè)印第安部落在本質(zhì)處境上的同一性。事實(shí)上，影片通過一些細(xì)節(jié)的設(shè)置微妙地將兩個(gè)印第安部落的遭遇關(guān)聯(lián)起來，從而暗示出不僅波尼族印第安人是屢遭侵害的受難者，貌似強(qiáng)悍兇殘的里族印第安人也同樣經(jīng)受著掠奪與恥辱——片中里族首領(lǐng)失蹤的女兒被法國商隊(duì)所擄掠、凌辱可見一斑；此外，閃現(xiàn)于格拉斯記憶當(dāng)中、旅途之上的相關(guān)見聞，如印第安人被燒毀、洗劫的營地，其幸存者被迫遷徙、流亡的生活等等，無不映現(xiàn)出印第安人遭受苦難的深重性與普遍性。由此，影片對印第安人的整體生存境況做出了極富層次感和說服力的表現(xiàn)。以此反觀印第安人對白人的仇視，或許就有了合理的解釋：它很大程度上正是來源于白人對印第安人的燒殺擄掠，以及白人給印第安部落帶來的沖突、混亂；換言之，印第安人的仇恨與兇殘，無非是受害者的一種本能反抗或自衛(wèi)的激烈表現(xiàn)。影片在敘事當(dāng)中貫穿的這一邏輯，令其在塑造印第安人形象時(shí)賦予了深切的同情，同時(shí)也將譴責(zé)的矛頭指向了以“文明人”自居的白人。這也體現(xiàn)出影片主題在歷史反思維度上的進(jìn)一步深化。

與影片中印第安人的形象設(shè)置相仿，《荒野獵人》對白人也做了多樣化處理。

首先就群像的塑造而言，除了美國捕獵隊(duì)之外，電影中還有一支同樣是由白人構(gòu)成的法國商隊(duì)。值得玩味的是，這兩支白人隊(duì)伍同印第安人（主要是里族印第安人）之間建立了兩種截然不同的關(guān)系。美國捕獵隊(duì)在影片開始就被里族印第安人襲擊、搶劫，二者之間始終處于緊張的對峙狀態(tài)；而法國商隊(duì)則靠著同里族印第安人做皮毛交易，建立了似乎更加“文明”“平等”的關(guān)系。聯(lián)系影片所反映的時(shí)代背景，特別是北美洲西部的殖民史，這種差異可以尋找到一定的歷史依據(jù)。早在18世紀(jì)，法國人作為較早踏足此地的探險(xiǎn)者和殖民者，經(jīng)歷了殖民初期的野蠻入侵與血腥屠殺之后，逐漸同土著印第安人建立起了相對穩(wěn)定的主權(quán)關(guān)系和更為長期的合作模式；相比之下，19世紀(jì)初才開始逐漸向西部拓展的美國還屬于殖民新勢力，正處于原始積累階段以直接掠奪、侵占和盜取土著印第安人的生存資源為主要手段的時(shí)期，因此，它所引發(fā)的沖突自然更加激烈。但是，從法國商隊(duì)同里族印第安人進(jìn)行交易時(shí)發(fā)生的言語沖突中，里族部落首領(lǐng)指責(zé)法國人/白人“搶走了我們的土地、動物、女人……一切！”的控訴，卻有力地揭示出法國人與印第安人之間的“交易”充滿了赤裸裸的剝削與不公，眼前的“生意伙伴”也不過是曾經(jīng)以同樣的方式入侵印第安人領(lǐng)土、破壞印第安人的生存環(huán)境和生活方式，并給印第安人帶來更大的混亂與災(zāi)難的“暴徒”。這些歷史背景的相關(guān)訊息在影片中雖然是以較為隱晦的方式加以提示的，但正如米蘭·昆德拉所指出的：“歷史背景是人活動的舞臺，但所敘述的歷史須有利于揭示人物的存在境況，同時(shí)歷史本身也應(yīng)作為存在境況而被理解和分析?！薄?〕再結(jié)合影片后來的情節(jié)發(fā)展——里族部落首領(lǐng)苦苦尋找的女兒就是被法國商隊(duì)所擄掠并粗暴奸污的，可見雙方表面上的“文明”與“友好”并不能消除白人和印第安人之間根深蒂固的矛盾、對立與隔閡，也絲毫不能掩蓋在自詡為“文明人”的白人身上所暴露出的野蠻與丑惡。

影片中無論是美國白人還是法國白人，總是在不遺余力地標(biāo)榜自己是“文明人”，并為印第安人貼上“野蠻人”的標(biāo)簽，從而在種族之間人為地劃出一條分界線，用以彰顯其人種的優(yōu)越性。美國皮草獵人菲茨杰拉德對印第安人割俘虜頭皮的野蠻手段深惡痛絕，法國商隊(duì)對里族印第安人公然嘲笑，甚至在被吊死的波尼族漢子胸前掛上了“我們都是野蠻人”的木牌。然而，影片恰恰是通過這些白人對其口中所鄙夷的種種“野蠻”行徑進(jìn)行親身實(shí)踐的情節(jié)，拆除了區(qū)隔兩個(gè)種族的觀念壁壘，也揭去了白人身上包裹的自欺欺人的文明“遮羞布”。片中菲茨杰拉德在最后逃避格拉斯的復(fù)仇時(shí)，為了迷惑對方，正是用了他所憤恨、不齒的印第安人的方式，殘忍地割去了被他殺死的白人隊(duì)長亨利的頭皮，制造假象，轉(zhuǎn)移格拉斯的追蹤，并且因其下手的對象是同族同類而顯得更加等而下之；而法國人在同里族印第安人的交易中所表現(xiàn)出的狡詐，對待里族部落首領(lǐng)的女兒的卑鄙，將波尼族漢子吊尸、曝尸的殘忍，在野蠻程度上均比印第安人有過之而無不及。因此，懸掛在波尼族漢子胸前的木牌上的字——“我們都是野蠻人”，既是法國白人對印第安人的羞辱，又像是白人無意當(dāng)中的自我供認(rèn)！何為文明？何為野蠻？何來種族之間的界線、鴻溝？影片于此發(fā)出了發(fā)人深省的質(zhì)詢與詰問。

可見，《荒野獵人》正是通過揭示白人和印第安人在“在某些觀念形態(tài)（比如狹隘偏激——基于利益之爭或偏見之上的黨同伐異與內(nèi)訌——如出一轍）和行為準(zhǔn)則（比如暴力殘忍——如“割頭皮”“吊死曝尸”等手段——不分高下）上表現(xiàn)出的趨同或雜糅的特征，表達(dá)出對主流文化觀念和社會觀念的反思”〔1〕。endprint

除了“野蠻”之外，影片在白人身上還致力于發(fā)掘人性“惡”的力量，并以此建構(gòu)起片中人與人（個(gè)體）之間最尖銳的一組沖突關(guān)系。

在主人公格拉斯所面對的各種危險(xiǎn)中，比起其他的威脅性力量（印第安人、熊、惡劣的自然環(huán)境等等），實(shí)際上真正對他造成最大、最直接的傷害的，是同屬于一個(gè)陣營的美國皮草獵人菲茨杰拉德。此人沒有道德、沒有信仰，是一個(gè)集眾惡于一身的“大反派”，也是影片用以在白人中樹立的一個(gè)“惡”的典型。

菲茨杰拉德同格拉斯一開始并無私怨，兩人之間只有“公仇”，即是由兩種不同的種族觀念和立場所引發(fā)的分歧。菲茨杰拉德當(dāng)過印第安人的俘虜，并被削去一塊頭皮，因此，對印第安人極端仇恨；而身為白人的格拉斯卻不僅同印第安人聯(lián)姻，而且還守護(hù)著一個(gè)有著印第安血統(tǒng)的兒子。對于菲茨杰拉德和其所代表的美國白人主流社會及主流觀念而言，格拉斯無異于白人的背叛者。菲茨杰拉德對格拉斯的挑釁、厭惡、排擠、不信任，實(shí)質(zhì)上就是仇印分子對親印分子的典型態(tài)度。當(dāng)這種思想觀念上的極端、偏狹轉(zhuǎn)化成黨同伐異的實(shí)際行動時(shí)，沖突便在所難免。

在格拉斯第一次遭遇到致命的打擊時(shí)，影片對人性考驗(yàn)的主題就有所表現(xiàn)。遭遇里族印第安人的突襲之后，美國捕獵隊(duì)在比較熟悉當(dāng)?shù)丨h(huán)境的格拉斯的引領(lǐng)下向營地返回；在孤身探路的過程中，格拉斯不幸遭到灰熊的襲擊，生命垂危。面對前路渺茫、危機(jī)四伏的逃生之境，如何處置一個(gè)喪失行動能力的同伴，此時(shí)影片為所有人設(shè)計(jì)了一個(gè)兩難選擇。在一個(gè)充斥著叢林法則的嚴(yán)酷環(huán)境里，一個(gè)無用的甚至是拖累團(tuán)隊(duì)的重傷之人在所有成員權(quán)衡了個(gè)人利益與集體利益之后能否保有生存權(quán)，是一個(gè)值得懷疑的問題。但影片仍然通過富有正義感的隊(duì)長亨利最終放棄親手處死格拉斯，選擇為他安排兩名隊(duì)員陪伴他走完“最后一程”，并給予他一個(gè)“基督徒的葬禮”，體現(xiàn)了電影《拯救大兵瑞恩》所宣揚(yáng)的美國主流價(jià)值觀：只要文明尚存，就應(yīng)堅(jiān)持人的生命高于一切。此時(shí)亨利的行為反襯了菲茨杰拉德的自私與人格的卑劣。

菲茨杰拉德從主張放棄搶救奄奄一息的格拉斯時(shí)，就開始暴露其人性中的惡：冷酷、自私、貪婪、狡詐、卑鄙、殘忍……他一面假意接受亨利的賞金約定與委托，同年輕的布里杰一道留下照料格拉斯父子，一面設(shè)計(jì)甩掉這個(gè)“包袱”“累贅”，且欲除之而后快。為此，他不惜違背承諾，毫無同情和廉恥地勸誘格拉斯主動放棄生命；不惜違背人性，殘忍地在毫無反抗能力的格拉斯面前，殺害其奮起救父的印第安孩子；不惜違背道德，欺騙同伴一道拋下命懸一線的傷者，任其自生自滅，并拿走其所有生存必備物資。這些行為已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了自我保護(hù)的本能，而轉(zhuǎn)變成確鑿無疑的犯罪——謀殺！菲茨杰拉德以其不斷突破人性底線、挑戰(zhàn)文明社會的道德準(zhǔn)則的行為，坐實(shí)了其世俗標(biāo)準(zhǔn)下劣跡累累、罪惡滔滔的惡棍形象。

除此之外，菲茨杰拉德的惡還被置于宗教視野下予以凸顯。在誘騙年輕的皮草獵人布里杰同他一起返回營地的途中，菲茨杰拉德講述了自己的一段童年往事，并發(fā)表了對其父親的宗教信仰的調(diào)侃與嘲弄。這一番“瀆神”言論為其泯滅人性的形象進(jìn)一步添加上“撒旦”“魔鬼”“沒有信仰的人”③等可怕的宗教罪名，徹底將他打向罪惡的深淵。

回到營地后的菲茨杰拉德繼續(xù)在其惡行之上累加新的罪惡：心安理得地騙取賞金，聽聞格拉斯生還后竊款出逃，無情地殺害隊(duì)長亨利，面對復(fù)仇的格拉斯不知懺悔，反而振振有詞地為自己辯護(hù)、兇頑地還擊……這些情節(jié)既益增其惡，使他淪為一個(gè)徹頭徹尾的窮兇極惡之人，也進(jìn)一步坐實(shí)了其罪無可赦的形象，為格拉斯的復(fù)仇及菲茨杰拉德終究難逃死亡的懲罰做足了充分的鋪墊。

總而言之，菲茨杰拉德這樣一個(gè)白人反派角色的設(shè)置，不僅增加了情節(jié)的緊張感、主人公命運(yùn)的曲折性以及整個(gè)故事的戲劇性，而且折射出創(chuàng)作者對于人性的反思（在極端情境下可能會被激發(fā)出來的人性惡的可怕性和破壞性）；而當(dāng)我們再把菲茨杰拉德的“惡”同法國商隊(duì)以群像形式強(qiáng)化出的“惡”加以關(guān)聯(lián)后，個(gè)人的“惡”便以復(fù)數(shù)疊加的形式上升為種族“野蠻”的標(biāo)記，在某種程度上又同影片對族群、種群的歷史判斷所做出的反思形成呼應(yīng)；如果再進(jìn)一步將白人內(nèi)訌和印第安人的部落斗爭并置，就會共同昭示出人類這一物種充滿紛爭、自相殘殺、黨同伐異的普遍景象與可悲的共性，反映出創(chuàng)作者對于整個(gè)人類歷史的深刻反思，顯示出更為宏闊的歷史認(rèn)知視野。

二、人與自然的沖突

在人的威脅性因素之外，影片《荒野獵人》中還矗立著一個(gè)更加強(qiáng)大的對峙性力量——自然。它既是影片中各路人等活動其間的實(shí)體環(huán)境，也構(gòu)成了某種隱喻化的象征性存在。

無疑，環(huán)境在這個(gè)傳奇故事中擔(dān)當(dāng)著至關(guān)重要的作用。它是主人公死里逃生中所經(jīng)歷的最大考驗(yàn)，又是主人公表現(xiàn)出頑韌生命力的最佳見證。在影像構(gòu)成的語法上，這一環(huán)境的設(shè)置別具巧思。

如同美國西部片中的環(huán)境（“西部”）具有獨(dú)立的審美與表意功能一樣，本片中的環(huán)境（主要是自然環(huán)境）也不單單是一個(gè)故事賴以展開所必需的物理空間和客觀背景，它還被賦予了個(gè)性，作為沖突主體之一，參與了敘事，并引導(dǎo)主題走向深入。不同的是，從影像呈現(xiàn)來看，雖然表現(xiàn)的都是廣義的“西部”，但本片并沒有像我們熟悉的大多數(shù)美國西部片那樣，熱衷于展現(xiàn)以猶他州的“紀(jì)念谷”為標(biāo)志的一望無垠、黃沙漫天的西部平原風(fēng)光，而是以落基山脈（Rocky Mountain“石頭山”，中文音譯為落基山）復(fù)雜多變的地形地貌（山地、森林、河流、冰川等）、詭譎惡劣的自然氣候（嚴(yán)寒、暴風(fēng)、積雪）以及隨處出沒的兇猛動物（灰熊、野牛、狼等），在銀幕上營造出一幅令人耳目一新而又生腥撲鼻的野性自然的奇觀景象。這一環(huán)境的選擇固然是受歷史傳說中故事發(fā)生地的規(guī)定性制約，但在影片中對特定環(huán)境的某一方面特質(zhì)（如原始、蠻荒）一再加以濃墨重彩地反復(fù)渲染，卻顯然是意在將之作為“環(huán)境兇險(xiǎn)”的貼切象喻或生動注腳所作的藝術(shù)性修辭與強(qiáng)化。把經(jīng)典西部片中的環(huán)境和本片試作對比便不難發(fā)現(xiàn)：就其產(chǎn)生的審美體驗(yàn)或效果而言，前者在銀幕上傳遞的多為“荒涼”的鏡語含義，后者則更宜于作“兇險(xiǎn)”的視覺解讀?；诖?，在影片中建立起的人與環(huán)境的關(guān)系也呈現(xiàn)出明顯的差異：如果說，美國西部片中的“西部”對于拓荒者而言既是陌生化的存在（同文明相對的蠻荒之地），又是待開墾和征服的對象，那么影片《荒野獵人》中被極度渲染出“兇險(xiǎn)”意味的自然環(huán)境則更大程度上強(qiáng)化了環(huán)境與人的對立，并以力量懸殊的對比（強(qiáng)悍任性的大自然對峙生命垂危的畸零人）大大削弱了人對自然環(huán)境的征服感。endprint

作為影片中自然力的顯現(xiàn)，從灰熊對主人公的肆意凌虐使之險(xiǎn)些喪命④，到風(fēng)暴、嚴(yán)寒、積雪、高山為死里逃生的主人公不斷制造生還的重重危機(jī)與障礙，幾乎自然施以任何一點(diǎn)阻撓或打擊都足以令主人公斃命——這不禁令人想起卡夫卡曾在其手稿里寫過的一段話：“巴爾扎克的手杖上刻著：‘我能摧毀一切障礙；在我的手杖上則刻著：‘一切障礙都能摧毀我?！边@一傳世之言的價(jià)值體現(xiàn)在人的有限性是現(xiàn)代哲學(xué)與文藝作品的重要收獲與洞察，是人類對自我認(rèn)識的巨大進(jìn)步。本片對此也做出了更加直觀、生動的表達(dá)：片中有一幕是劫后余生的格拉斯再度踏上漫漫回歸路，在冰原之上踽踽獨(dú)行，一個(gè)俯瞰視角的大遠(yuǎn)景鏡頭中，滿眼是白茫茫的雪野與黑黢黢的高山，人在其中微渺如虱。人類面對大自然的渺小、孱弱、微不足道不言而喻。

在這幅充滿寓言色彩的畫面里，流離失所的格拉斯在某種意義上變成了“最后一個(gè)人類”的象征，他解除了層層社會角色和文化身份的縛綁，迎接大自然的洗禮，也領(lǐng)受著大自然的點(diǎn)化。

實(shí)際上，主人公的處境正是在相得益彰的環(huán)境（荒原）中被強(qiáng)化出來的。

作為影片中各種矛盾沖突的交匯點(diǎn)，格拉斯承受著來自印第安人、白人和大自然的多重威脅。在人類社會的語境中，矛盾的實(shí)質(zhì)主要是文化沖突；而主人公又因其特殊的、身份歸屬上的含混、模糊而處于這些沖突的風(fēng)暴地帶。對于印第安人而言，格拉斯是一個(gè)來自所謂“文明世界”的闖入者、異鄉(xiāng)人；對于白人而言，他是一個(gè)與“野蠻”的印第安人沆瀣一氣的背叛者、邊緣人⑤。這使得他的身份兼具雙重的“異類”性質(zhì)，永遠(yuǎn)像一個(gè)來自異質(zhì)文明的游魂，反復(fù)徘徊在兩種文化之間，得不到任何一方的接納，也無法融入任何一方的主流群體中。格拉斯被孤立的這種處境，伴隨著不幸的接踵而來和危機(jī)的一步步加深而越來越清晰，尤其是當(dāng)其命運(yùn)的悲劇被推向無以復(fù)加的頂點(diǎn)（為灰熊所傷喪失行動能力、目睹唯一的親人慘遭殺害、像一個(gè)無用的廢物被棄荒野），格拉斯徹底淪為一個(gè)“棄兒”（人類社會的、命運(yùn)的、上帝的棄兒）之后，這一處境也獲得了極致化的顯現(xiàn)；而大自然的廣袤蠻荒，愈發(fā)凸顯出了格拉斯作為個(gè)體的孤獨(dú)——就此而言，影片中的環(huán)境既是人物處境、也是人物心境（孤獨(dú)、絕望、恐懼、痛苦）的某種投射與外化。

從人類社會中被“遺棄”的格拉斯在大自然面前，回歸到一個(gè)沒有社會屬性、沒有文化身份、沒有靈魂歸宿的“自然人”的身份。至此，文化沖突的命題告一段落，人與自然的關(guān)系上升為主要內(nèi)容。而主人公對其“自然人”身份的體察及其與大自然的關(guān)系的認(rèn)知，也正是在這種特殊的環(huán)境與處境中獲得的。

影片當(dāng)中有個(gè)充滿啟示性的儀式化段落：當(dāng)九死一生的格拉斯歷盡艱辛地從掩埋他的樹林爬到河邊，又從印第安人的箭下死里逃生，隨冰川漂流登岸，從岸邊爬上高地之后，豁然出現(xiàn)在眼前的一幕令他為之一震：開闊的荒野之上，成群的野牛在遠(yuǎn)處四下奔突，幾只狼正在合力圍剿一頭高大的野牛。面對此景——猶如創(chuàng)世之初的荒原，大自然的叢林法則赫然顯現(xiàn)——格拉斯仿佛一瞬間醍醐灌頂：大自然才是這個(gè)世界的“統(tǒng)治者”、人類的頭號“天敵”，亙古未變；人類間的相互殘殺與自然界動物間的殊死搏斗何其相似！同樣殘酷、慘烈、無休無止，遵循著大自然的法則，人在這里與其他生物等量齊觀?；蛟S正因洞悉到了這一點(diǎn)，格拉斯在這一刻不禁熱淚盈眶，轟然下跪。格拉斯這個(gè)似乎出于下意識的動作里既表達(dá)出對自然的臣服之意，同時(shí)也飽含著對人類之卑微的自我認(rèn)知（或許還包含格拉斯對自身處境的認(rèn)識）的痛苦和絕望。人類的沖突、紛爭在人與自然的根本對立面前，顯得愚蠢、可笑而又可悲。人類為了各種宗教、種族、文化之間的差異或政治、經(jīng)濟(jì)的利益分歧樹立“敵人”，發(fā)動“戰(zhàn)爭”，然而一旦被剝奪掉文明社會里一切附屬的身份而只剩生存需求后，人（一個(gè)單純的人）所要面對的最大的敵人便是自然了。對此，恐怕不是光靠“征服”就能解決，而是要尋求同自然和諧共處之道。在這一意義上，影片具有某種警示作用，對于人類文明的歷史痼疾、人類的生存現(xiàn)狀及其未來前景表達(dá)出深刻的反思和強(qiáng)烈的憂患意識?；蛟S正因如此，影片《荒野獵人》對于這個(gè)傳奇故事的重述并沒有凸顯出以往文本中所慣有的樂觀和自信。

值得注意的是，影片在構(gòu)設(shè)環(huán)境“兇險(xiǎn)”的影像圖譜和鏡語體系的同時(shí)，還并置了另一重具有隱喻意味的環(huán)境象征體。稍加留意就會發(fā)現(xiàn)，影片中的“森林”和“河流”各自形成兩套語義系統(tǒng)，分別展示出自然環(huán)境的兩張面孔，代表兩種屬性：片中所有的殺伐屠戮、陰謀惡行幾乎都發(fā)生在“森林”里，而“河流”則常常成為帶來生機(jī)或希望的所在，比如格拉斯數(shù)度在森林里遭遇危機(jī)，而每每在涉水或爬至岸邊時(shí)就會得到一定的化解或緩解?！吧帧彼坪醭闪擞魇尽皟措U(xiǎn)”的典型環(huán)境，在這里，叢林法則至上，弱肉強(qiáng)食，生存之爭異常慘烈，遠(yuǎn)離文明社會的人們（無論是土著印第安人還是白人冒險(xiǎn)者）在其中也在不同程度上被環(huán)境所同化，表現(xiàn)得極端野蠻、暴力。這里似乎潛藏著這樣的修辭邏輯：環(huán)境之惡勾起了人性之惡，遠(yuǎn)離文明社會的地域滋生或喚醒的是人性中的原始本能。而“河流”在西方文化語境里（特別是在《圣經(jīng)》這樣的宗教典籍中）所具有的“生命之源”的象征意義，也使之更容易被賦予或引申出“滋養(yǎng)”“重生”“洗禮”或“新生”之義。影片對環(huán)境的這種微妙的處理透露出創(chuàng)作者對于自然的兩面性的辯證理解：一方面，大自然作為人的異己力量，常常顯露出并不友好的面目甚至咄咄逼人的氣勢；另一方面，大自然又無時(shí)無刻不在提供生命所必需的給養(yǎng)，對人同樣有著供養(yǎng)之恩。

關(guān)于人與自然的這種關(guān)系，影片在相應(yīng)的情節(jié)中也予以更為直接的呈示。當(dāng)格拉斯經(jīng)歷了從熊爪下死里逃生、被隊(duì)友半路遺棄、目睹兒子被殺、感受了大自然和人的種種殘酷之后，拖著命懸一線的殘軀掘草以食、掬水以飲、鑿火以溫，終于從死亡邊緣重返生界時(shí)，鏡頭在主（格拉斯）、客觀（上帝）視角的反復(fù)切換下逐漸生成富含拜物教式情感的表意：土地崇拜、樹崇拜、水崇拜、火崇拜，以及對大自然的感恩與依賴。這不禁令人想起2015年湯唯、周迅、姜文、蔣雯麗等一眾明星為“大自然在說話”系列公益影片所作的中文配音：一律以“我是（花/水/土地……）”為固定句式開頭，講述人與自然之間“大自然不需要人類，人類需要大自然”的依存關(guān)系。實(shí)際上，瀕臨死亡的格拉斯一方面不斷受到大自然的威脅，另一方面也正是靠著大自然的庇護(hù)和滋養(yǎng)，才屢屢得以起死回生：巖洞、樹屋、熊皮、馬腹、野牛肝、生魚……一次次挽救了他茍延殘喘的生命。endprint

因此，環(huán)境的這種雙重設(shè)置以及相應(yīng)的情節(jié)安排、細(xì)節(jié)表現(xiàn)，反映出人對自然交織著恐懼與感恩的復(fù)雜情感——這幾乎是一種宗教式的情感（單純的恐懼無法構(gòu)成崇拜，只有既恐懼又感恩方能產(chǎn)生精神上的皈依與臣服）。只不過，這種情感不是投射向現(xiàn)代社會中尊奉的某一門宗教（相反影片里對白人所信奉的基督教的蒼白、空洞及其頹敗傾向予以了諷刺和批判），而是投射向更接近于原始宗教的自然（影片中更多地表現(xiàn)出對處于原始文明階段的印第安文化及其信仰的返璞歸真式的親近與認(rèn)同），以此，影片再一次在信仰的層面上顯示出對文明與宗教的反思。

文藝作品似乎已經(jīng)慣于搭建生存絕境與宗教信仰之間的生成關(guān)系，常常把人物逼入極端情境下去追問宗教或信仰的意義，似乎走投無路之際，更易于生發(fā)關(guān)于生與死和信仰的思索⑥。在影片《荒野獵人》中，主人公格拉斯同樣經(jīng)歷了這一切。被拋至荒野之上的格拉斯，成為一個(gè)命懸生死兩界、魂游茫茫荒野的名副其實(shí)的“亡靈”（電影《荒野獵人》的英文片名The Revenant具有多重隱喻指向，又可譯為亡靈/歸來者/還魂者），每當(dāng)他接近死亡時(shí)，出現(xiàn)在其幻覺中的場景與人都帶有強(qiáng)烈的宗教象征意味和精神信仰投射。可見，在許多現(xiàn)代作品中，越來越認(rèn)同宗教已經(jīng)成為了人在瀕臨絕境時(shí)的心靈避風(fēng)港、肉身無可依傍時(shí)安頓靈魂的一處精神家園。實(shí)際上，當(dāng)代信仰所關(guān)注的已不再是“真”與“否”的問題，而是“愿”與“否”的問題?！痘囊矮C人》把主角設(shè)定在一個(gè)極端環(huán)境里的極端狀態(tài)下，令其經(jīng)受身心的重重磨難后不斷臨界死亡，甚至與愛人的亡魂對話，同樣驗(yàn)證了宗教/信仰乃是絕望所生的希望之子。影片中不同人對“上帝”旨意的揣度以及多處對禱文的引述，可看作是對這一命題的反復(fù)申訴。

如前所述，在信仰的問題上，影片中同樣并置了兩套價(jià)值體系：白人信奉的基督教和印第安人基于“萬物有靈”思想表現(xiàn)出的自然崇拜、鬼魂崇拜、神靈崇拜、圖騰崇拜等原始宗教信仰。在對前者加以表現(xiàn)時(shí)，影片主要通過情節(jié)上構(gòu)成的悖反沖突揭示其虛妄本質(zhì)，典型情節(jié)體現(xiàn)在：在面對生命垂危的格拉斯的生死去留的問題上，隊(duì)長亨利以保障其有一個(gè)“基督徒的葬禮”應(yīng)許了對格拉斯臨終的宗教關(guān)懷，但作為留守隊(duì)員之一的菲茨杰拉德卻在生命垂危的格拉斯面前殘忍地殺害了其印第安兒子，令其備受折磨，甚至菲茨杰拉德以“神予之，神奪之”的教義為堂皇借口拋棄格拉斯任其自生自滅，輕慢誓約的神圣性。信仰的危機(jī)從對宗教教義的陽奉陰違與“翻手為云，覆手為雨”的利用中已然顯露，影片隨后表現(xiàn)格拉斯在兒子被殺之后的一場夢境中，更是直接以頹敗的基督教神殿的廢墟這個(gè)象征物對這一思想予以重申、表達(dá)。與之相比，影片中對印第安人的原始宗教信仰表現(xiàn)得更富詩意：飄然出現(xiàn)在主人公夢境或幻覺中的印第安妻子的亡魂、波尼族人關(guān)于樹與生命的隱喻、妻子臨死之時(shí)胸前飛出的小鳥、格拉斯為橫尸荒野的兒子銜在唇間的花朵……這些都蘊(yùn)含著天人合一（人與自然的關(guān)系）的和諧、美好。而與基督教神殿形成對照的印第安人白骨累累的圣壇，則寄寓著印第安人對其苦難的祭奠，也寄寓著他們對亡靈的祈禱。影片透過對兩種宗教文化及人與自然的不同關(guān)系的表現(xiàn)，表達(dá)了創(chuàng)作者的批判或認(rèn)同的態(tài)度。

于此反觀主人公在荒野之上對自然之力與自我認(rèn)知獲得頓悟的一幕：下跪的格拉斯被安置在畫面左下角的內(nèi)視角位置，同時(shí)又刻意放大了他所占據(jù)的畫幅面積，這樣的鏡語暗示使得主人公在此處既像一個(gè)受難者（“被看”的角色），又像一個(gè)親臨奧秘之門、洞悉到真義的信徒（“看”/觀察者的角色）；受難者和信徒的雙重能指，共同投射到畫面上格拉斯背負(fù)沉重苦難的寬厚的后背上，轉(zhuǎn)化成“耶穌基督”的暗示性所指⑦。而這個(gè)受難者/信徒所領(lǐng)悟到的，與其說是對一個(gè)虛無縹緲（至少在格拉斯的困境中并沒有起到實(shí)質(zhì)性的拯救或引導(dǎo)作用）的人造神（“上帝”）的信仰，不如說是對“自然”之神秘與力量的透徹洞悉和由衷的崇拜。

三、人與自我的沖突

作為傳奇故事的主人公，格拉斯身上本應(yīng)具有的英雄色彩在本片中更多地被“受難者”形象所沖淡或壓倒?！斑€英雄以普通人的形態(tài)，就是把英雄看做普通人可以達(dá)到的境界。在強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和真實(shí)性的作用下，崇高就必然會引起人們的共鳴和反響，引起人們強(qiáng)烈的認(rèn)同感。”〔6〕影片用了大量的筆墨，將各類矛盾沖突加諸其身，極力渲染出自然環(huán)境對人的壓迫，以彰顯其所處的危機(jī)與困境。這本是傳奇故事所固有的敘事策略或必要內(nèi)容，用以增加故事的曲折性和戲劇性，反襯主人公絕地反擊的英雄氣概和以弱勝強(qiáng)的傳奇色彩。但是本片不僅大大加重了主人公“受難”的敘事比例，以漫漫回歸路不斷延宕其反抗與復(fù)仇的行動，而且結(jié)尾以取消復(fù)仇（或至少某種程度上弱化了復(fù)仇的快感）的處理使傳奇敘事的期待落空，也使主人公的“英雄”形象被懸置，代之以充滿內(nèi)省精神的“反思者”形象。因此，與其說從死亡邊緣奮力求生的格拉斯踏上的是一條復(fù)仇之旅，不如說更像是一場身體與靈魂的自我救贖之旅。

不可否認(rèn)，促使命若游絲的格拉斯迸發(fā)出驚人求生意志的力量除了人的本能之外，更重要的恐怕就是其為子復(fù)仇的強(qiáng)烈沖動。這種沖動變成一種信念，支撐他在回歸途中雖歷九死卻未悔。當(dāng)然這一復(fù)仇信念又源于格拉斯對兒子深沉的愛⑧。愛有多刻骨，恨就有多刻骨；反之亦然。事實(shí)上，愛與仇恨從一開始就是影響和左右格拉斯的兩股力量，它們在電影中彼此沖撞，隨著故事的展開此消彼長，交互作用于格拉斯身上，并形成在影片后半程異常激烈的自我沖突。在兩種力量不斷的糾纏、博弈中，主人公實(shí)現(xiàn)了靈魂的救贖或升華。

屢屢出現(xiàn)在格拉斯幻覺或夢境中的印第安妻子既是其情感上對象化的愛的化身，也是滋養(yǎng)其生命的愛的源泉。每當(dāng)格拉斯瀕臨險(xiǎn)境時(shí)，愛人的亡魂及其耳語般的撫慰總能給予他及時(shí)而有力的引導(dǎo)與支撐。其妻之亡靈可謂片中生命之樹的象征，屢屢造就了他“死而復(fù)生”的奇跡，最大程度上體現(xiàn)了愛的神奇的力量。

兒子在某種意義上是格拉斯同妻子最重要的、也是唯一的紐帶與聯(lián)系，一旦這根紐帶被斬?cái)啵▋鹤颖粴ⅲ?，格拉斯的世界里也就永失我“愛”，被仇恨所注滿。在仇恨的單純驅(qū)動下，求生的意義等同于復(fù)仇，這完全不同于兒子被殺之前已經(jīng)氣若游絲的格拉斯仍然頑強(qiáng)求生的意志里所包含的是對生的留戀和對兒子的不舍（愛）。所以，當(dāng)身體尚未復(fù)原的格拉斯拼盡全力在巖石上兩度刻下“菲茨杰拉德殺我子”的文字時(shí)，他的殘軀中燃燒著的是仇恨的怒火和復(fù)仇的誓言。endprint

漫漫回歸路（回歸生界、回歸大本營、回歸人類社會，也是回歸愛與理性）既是對其仇恨或復(fù)仇信念的磨礪與自省，是格拉斯對其遭遇、處境以及生存目的與意義重新審視、探尋與逐漸明晰的過程，也是對于人與自然、人與人、人與自我的關(guān)系重新發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識的過程。在這一意義上而言，這更像是一場主人公與自我對話的精神之旅。

被拋至荒野之上的格拉斯，孤身面對絕境，他既要應(yīng)對來自外界（主要是大自然）的生死考驗(yàn)，又要面對自我的救贖——從極端的孤獨(dú)、絕望、仇恨中尋找生存的意義。如果說“復(fù)仇”一度是其活下去的唯一動力的話，那么經(jīng)歷了這場漫長的救贖之旅，在愛人亡靈的安撫、引領(lǐng)，在波尼族漢子對他施以援手、救助，在大自然恩賜其生存給養(yǎng)，在他解救被凌辱的里族女孩之后，愛的力量在格拉斯身上漸漸復(fù)蘇，“活著”（生存）的意義也開始悄然發(fā)生變化。影片最后出現(xiàn)的是一個(gè)具有宗教寬恕意味的結(jié)尾：當(dāng)復(fù)仇的時(shí)刻終于來臨時(shí)，格拉斯卻在最后一刻放棄了手刃仇敵菲茨杰拉德，而是依循“復(fù)仇之劍在上帝之手”的指引，將受傷的仇敵推入河流，任其迎接自己的命運(yùn)⑨；雖然惡貫滿盈的菲茨杰拉德終究難逃一死（死于河流下游里族印第安人之手，被割去了頭皮），但畢竟沒有死于格拉斯的復(fù)仇之手。至此，在影片后半段，不斷增強(qiáng)的愛的力量逐漸戰(zhàn)勝了仇恨，愛的甘泉最終熄滅了復(fù)仇的怒火，格拉斯通過漫長的救贖之旅所領(lǐng)悟或重新尋找到的“活著”/生存的意義終于獲得顯現(xiàn)——像一個(gè)“人”一樣活著才是對生命最大的尊重，而人之為人，就在于其能以理性克制沖動，以善抑惡，以愛的力量戰(zhàn)勝仇恨——這也才是文明與宗教最應(yīng)重視的價(jià)值。此外，格拉斯最后復(fù)仇時(shí)刻的“放生”之舉，也帶有放棄或者至少是有意遏制人性中的“惡”無節(jié)制生長的傾向。影片在這里再一次提示出：“文明與野蠻，既沒有不可逾越的界限，也不是白人和印第安人在文化和人格上絕對涇渭分明的指代和標(biāo)簽”〔1〕；人與人之間的差異并不因種族、膚色、信仰等的不同而分出高下，而是在善與惡之間或是以善抑惡還是以惡抑善之間顯出分野。就此而言，在影片里出現(xiàn)過的那些有過善舉或殘存善念的人的身上都閃耀著人性的光輝。

影片最后一個(gè)鏡頭意味深長：完成了自我救贖的主人公淚眼凝望始終引領(lǐng)他的愛妻的亡靈緩緩步入森林⑩，眼神中是不舍，是感激，然后他轉(zhuǎn)過臉來直視鏡頭，神色嚴(yán)峻。這個(gè)充滿逼迫感的審視意味的特寫鏡頭，仿佛是對人類（鏡頭之外的每一個(gè)人）發(fā)出的拷問與質(zhì)詢：“你們”了解生存的意義嗎？格拉斯經(jīng)歷過了常人難以想象的煉獄般的磨難方才得以領(lǐng)悟，而蕓蕓眾生呢？這恐怕是影片予以我們最發(fā)人深省的思考。觀眾/人類應(yīng)當(dāng)從這個(gè)貌似傳奇的故事中躬身自?。ㄗ陨淼淖飷?、弱點(diǎn)、處境、出路等等）；傳奇雖然是傳說，然而其中的處境與命運(yùn)卻不止是格拉斯的，也是我們每個(gè)人的。由此，影片《荒野獵人》將一個(gè)通俗的傳奇故事變?yōu)榱艘粍t含義豐富、意味深刻的寓言——?dú)v史的、文化的、宗教的、哲學(xué)的、人性的寓言。

注釋：①

根據(jù)相關(guān)記載至少有：1824年費(fèi)城一家報(bào)章雜志上刊登的以此為內(nèi)容的冒險(xiǎn)小說；1971年的同題材電影《人在荒野》；2002年邁克爾·龐克的小說《荒野獵人》以及2015年據(jù)此翻拍成的同名影片等。

②所謂“功能性”，強(qiáng)調(diào)的是影片中的對抗性力量——無論是自然還是人——雖然有其故事所本的事實(shí)依據(jù)，但在電影創(chuàng)作中顯然予以了敘事技巧上的藝術(shù)性渲染、結(jié)構(gòu)、設(shè)計(jì)，以產(chǎn)生更為強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。

③這也為主人公格拉斯后來的自我救贖與尋找精神皈依之旅提供了必要的反面參考和邏輯依據(jù)。

④用動物作為自然的指代，在美國西部片中亦并不乏見，幾乎是種修辭慣例，典型如《與狼共舞》中的那只狼；人與動物的關(guān)系，某種程度上就是人與自然的關(guān)系的隱喻。

⑤影片通過菲茨杰拉德的追問，暗示出格拉斯曾因保護(hù)其印第安妻兒，槍殺了一名美國軍官，因而背負(fù)上了“背叛者”的身份，成為美國主流社會的棄兒。菲茨杰拉德從始至終對待格拉斯的態(tài)度實(shí)際上代表了主流社會的態(tài)度。

⑥比如《少年派的奇幻漂流》里，“派”也是在絕境中孤獨(dú)仰望浩渺星空發(fā)出對上帝的質(zhì)疑與求乞，并且最終以一個(gè)經(jīng)過粉飾、包裝后充滿奇幻美感的故事替代了一個(gè)被掩蓋或隱喻化表達(dá)的有關(guān)叢林法則的殘酷真相。

⑦影片用史詩畫卷般的影像呈現(xiàn)數(shù)度營造出格拉斯同受難基督在遭遇、處境及身份上的暗示性關(guān)系：遭背叛、被驅(qū)逐、歷經(jīng)孤獨(dú)、磨難，在仇恨與寬恕之間煎熬、領(lǐng)悟，為世人之罪而受難。

⑧影片在此前多次暗示了這對父子之情的非比尋常：他們是跨越種族隔閡、彼此相依為命的唯一親人，也是彼此在這個(gè)充滿危險(xiǎn)與敵意的世界里愛的唯一紐帶；或許對于父親格拉斯而言，還有對這個(gè)經(jīng)歷過太多苦難甚至死亡的混血孩子格外產(chǎn)生的憐愛、珍惜、保護(hù)欲。影片中不斷出現(xiàn)那句“一息尚存，全力一搏”的耳語，便是格拉斯對兒子從小的灌輸與教導(dǎo)。在格拉斯身受重傷、生命垂危之際，也正是兒子始終守護(hù)著他，以此鼓舞他。所以，當(dāng)格拉斯目睹兒子為保護(hù)他而慘遭殺害卻無力阻止時(shí)，他失去的不僅僅是親人，還有全部的愛和生存的要義。

⑨這與菲茨杰拉德當(dāng)初拋棄重傷的格拉斯時(shí)所宣稱的“神予之，神奪之”的信條形成了相映成趣的呼應(yīng)。兩處貌似都體現(xiàn)人對宗教的虔誠、對上帝旨意的遵從、謙恭；但所實(shí)現(xiàn)的意味卻大相徑庭：前者（菲茨杰拉德違背誓約拋棄隊(duì)友）是以上帝之名所犯的罪（或者說是以上帝之名為其犯罪之實(shí)所尋求的冠冕堂皇的借口與開脫）；后者（格拉斯放棄手刃仇敵）則是對宗教所弘揚(yáng)的寬恕之道的忠實(shí)踐行。以此理解片中那句被反復(fù)引用的“復(fù)仇之劍在上帝之手”的奧義，或許其所宣揚(yáng)的正是息戰(zhàn)、停止仇恨的非暴力思想。

⑩此處有如影片《少年派的奇幻漂流》的結(jié)尾：結(jié)束了海上漂流，終于登陸的“派”目送那只一路為伴的老虎頭也不回地遁入?yún)擦?。兩部影片中的隱喻指向完全不同：一個(gè)是“愛”的化身，具有“神性/靈性”的象征，一個(gè)是人性當(dāng)中的“動物性”的象喻，但修辭手法和敘事策略相類。

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（責(zé)任編輯：楊珊）endprint