丁碧玉

(河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，河南開封 475001)

藝術(shù) ART

溯古尋金
——談古爾德與朱曉玫版《哥德堡變奏曲》之異同

丁碧玉

(河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，河南開封 475001)

《哥德堡變奏曲》，一部源于巴洛克時(shí)期的音樂百科概要，一部折射巴赫晚年創(chuàng)作風(fēng)格的古鋼琴曲。瞬息百余年，其依舊熠熠生輝，流光溢射，實(shí)為駭世。近現(xiàn)代以來，經(jīng)由多位大家對(duì)該部作品的不同詮釋，使之成為一部無法撼動(dòng)的傳世經(jīng)典。本文選取古爾德與朱曉玫兩者不同的演奏風(fēng)格進(jìn)行比較研究，從而進(jìn)一步了解并剖析《哥德堡變奏曲》的鋼琴藝術(shù)價(jià)值。

巴赫；《哥德堡變奏曲》；古爾德；朱曉玫；比較

1 緒論

十八世紀(jì)前葉，鍵盤音樂迅速發(fā)展。歐洲誕生了多位里程碑式的音樂家，如巴洛克時(shí)期的巴赫、亨德爾，法國(guó)洛可可時(shí)期的庫(kù)普蘭以及意大利的斯卡拉蒂等，形成百家爭(zhēng)鳴的局面，其中巴赫對(duì)后世的影響最為深遠(yuǎn)。

約翰﹒塞巴斯蒂安﹒巴赫（1685—1750），德國(guó)著名音樂家，復(fù)調(diào)音樂巨匠，巴洛克音樂的集大成者，其創(chuàng)作手法多以復(fù)調(diào)為主。由于巴赫音樂創(chuàng)作的多樣性與豐富性，創(chuàng)作手法與理念的獨(dú)特性，人文思想的豐厚與虔誠(chéng)的宗教理想及對(duì)后世的深遠(yuǎn)影響，被后人譽(yù)為“西方音樂之父”。巴赫一生創(chuàng)作了大量的鍵盤作品，其中古鋼琴曲占據(jù)了一定的份量，如《創(chuàng)意曲》、《帕蒂塔》、《十二平均律》、《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》、《意大利協(xié)奏曲》和《哥德堡變奏曲》等。

其中，巴赫晚年創(chuàng)作的《哥德堡變奏曲》可謂是對(duì)自己鍵盤音樂的一次完整歸納與總結(jié)。因《哥德堡變奏曲》涵蓋了巴洛克時(shí)期音樂創(chuàng)作的主要體裁，其全面反映了巴洛克音樂獨(dú)到的藝術(shù)風(fēng)格，堪稱一部關(guān)于巴洛克音樂的重要百科概要（馬歇爾）。

《哥德堡變奏曲》，其曲式篇幅龐大，全曲耗時(shí)約90分鐘，對(duì)演奏者的技術(shù)和耐力要求極高，因而一直沉寂于扉頁(yè)之中。直到上世紀(jì)五十年代，加拿大鋼琴家格倫﹒古爾德完整的錄制了整首作品，引起了社會(huì)的巨大反響，這部駭世之作得以恢弘再現(xiàn)。近些年來，眾多鋼琴藝術(shù)演奏巨匠的紛紛崛起，從而使《哥德堡變奏曲》日漸為人所熟知，但在經(jīng)濟(jì)全球化帶來的紛雜浮躁的生活和現(xiàn)代音樂爆炸式傳遞的今天，朱曉玫演奏的《哥德堡變奏曲》，卻一枝獨(dú)秀，安然奏響，流轉(zhuǎn)于世。

“變奏”其源于拉丁語系，意為變化一詞。變奏手法多起源于民間舞曲，以裝飾、對(duì)應(yīng)、曲調(diào)、音型、卡農(nóng)和性格變奏等為變奏手法，變奏曲式種類多樣。在巴洛克時(shí)期，變奏曲儼然成為作曲家創(chuàng)作能力的衡量標(biāo)尺。巴赫的《哥德堡變奏曲》由首尾兩支詠嘆調(diào)（選自薩德班舞曲）為主題和中間的三十支變奏曲組成，采用同度到九度等不同的卡農(nóng)式變奏手法為整體框架，多采用典型的方整型對(duì)稱結(jié)構(gòu)為內(nèi)部構(gòu)筑和二部曲式為曲式結(jié)構(gòu)，伴以持續(xù)性應(yīng)用，豐富了巴赫的音樂語境。在固定的樂符框架內(nèi)，古爾德與朱曉玫《哥德堡變奏曲》演奏的再創(chuàng)作，引起了我對(duì)他們演奏技術(shù)、藝術(shù)審美及聲響選擇效果上的好奇與猜測(cè)，進(jìn)而展開一系列的深思與感悟。

2 行為、方式與表演再創(chuàng)造之異同

2.1 操作行為與音樂表演

音樂表演，特別是鋼琴表演藝術(shù)主要是一種二度創(chuàng)作的表演藝術(shù)。演奏者通過不同的演奏行為和方式，在一定程度上影響并制約著音樂形態(tài)的各種表現(xiàn)。即：不同演奏者，在演奏操作層面上因自我藝術(shù)造詣的不同，從而對(duì)作品進(jìn)行不同的藝術(shù)把握與處理，進(jìn)而產(chǎn)生不同的表現(xiàn)效果。

2.1.1 精益求精，盡善盡美

格倫﹒古爾德(Glenn Gould,1932—1982年)加拿大籍著名鋼琴家。提及古爾德，人們都會(huì)聯(lián)想到《哥德堡變奏曲》，反之亦是?？梢哉f1955年古爾德憑借出色的演奏《哥德堡變奏曲》，引起巨大反響，不僅成就了古爾德，更是《哥德堡變奏曲》的一次“重生”，隨后古爾德發(fā)行唱片，一度售罄。在音樂處理與演奏技法上，古爾德有著自己獨(dú)到的見解：

首先，他始終堅(jiān)持著嚴(yán)苛的音樂復(fù)原。因從小嚴(yán)格的音樂訓(xùn)練，使得古爾德內(nèi)心對(duì)鋼琴演奏形成了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。在演奏中，古爾德會(huì)盡可能的進(jìn)行原譜的復(fù)原式演奏處理，針對(duì)每一個(gè)音響效果，都要有自己極為認(rèn)真的思考，使每一個(gè)聲音都保持著極為透亮、清晰的發(fā)聲，從而使得演奏更貼近原作。不得不說，這樣的自我苛刻卻促使了古鋼琴曲《哥德堡變奏曲》的再次精彩演繹并回歸大眾視野。在探究巴赫鍵盤藝術(shù)之路上，古爾德的內(nèi)心無處不映射出巴赫的蹤影。

其次，古爾德講究鋼琴的歌唱性。在巴洛克時(shí)期，古鋼琴演奏中未使用連線的音應(yīng)斷開，從莫扎特起提出未加連線的音也應(yīng)連貫演奏，被莫扎特自稱為“流油式”的音符連接。在古爾德高度還原巴赫原作的基礎(chǔ)上，其進(jìn)行了一個(gè)自我認(rèn)知的二度創(chuàng)作，將連貫的歌唱性溶于《哥德堡變奏曲》中，注以新的詮釋。如，原作未使用踏板，其加以少許踏板上的處理，從而使聲音更為連貫，賦予歌唱性。

再者，強(qiáng)弱色彩的處理。在音響色彩度上，古爾德利用現(xiàn)代鋼琴的特點(diǎn)，加上強(qiáng)弱的對(duì)比，較巴赫時(shí)期所使用的強(qiáng)弱不明顯的管羽鍵琴相比，音響色彩更加豐富，在節(jié)奏速度的處理上更為流動(dòng)。

2.1.2 一味溫?zé)岫腥氲牧妓?/p>

朱曉玫，出生于上世紀(jì)五十年代的上海，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，定居法國(guó)，現(xiàn)任教于巴黎高等音樂學(xué)院。朱曉玫曾在上海采訪時(shí)談及《哥德堡變奏曲》，稱之應(yīng)放在藥店里出售，因?yàn)樗谷烁械揭环N平衡與安寧，而不是睡覺。朱曉玫對(duì)《哥德堡變奏曲》的詮釋，在其演奏中得以充分展現(xiàn)。

首先，不可否認(rèn)的是在對(duì)待樂譜上，二人始終保持著謹(jǐn)慎的態(tài)度演奏與處理，充滿了對(duì)巴赫音樂虔誠(chéng)的敬仰之情。

其次，朱曉玫在演奏中將自我個(gè)性融入到巴赫的作品中，演奏亦如人：溫和而文氣。在還原樂曲旋律上，其更注重平穩(wěn)進(jìn)行。在處理變奏中的活潑變奏部分，朱曉玫相比古爾德的歡快而言，更為注重節(jié)拍，將三拍子的古舞曲特點(diǎn)表現(xiàn)的更為突出。

可以說，朱曉玫的《哥德堡變奏曲》多了一份女性溫?zé)岬娜崆榕c鍵下情感的深入融合。在自我虔誠(chéng)朝敬的約束中多了一份即興式的自由流露。

2.2 參與行為與音樂表演

2.2.1 他娛的方式

他娛的音樂表演方式指：表演者在各種表演場(chǎng)所為欣賞者演唱、演奏音樂，以音樂會(huì)的演出方式最為典型，要求表演者作為創(chuàng)作者與欣賞者的中介。[1]他娛的方式，多數(shù)存在于音樂演奏中，古爾德從小便養(yǎng)成聆聽作品的習(xí)慣，喜歡用錄音機(jī)錄下自己的演奏后再次聆聽，并與其它演奏者進(jìn)行對(duì)比，進(jìn)而發(fā)掘與探究音樂效果，在演奏者與聽眾角色互換中感悟音樂。從1955年古爾德公開演奏《哥德堡變奏曲》開始，音樂演奏效果的好壞也逐漸開始影響著古爾德的演奏生涯。以致古爾德更為喜歡一人躲進(jìn)錄音棚錄制音樂，不喜歡舞臺(tái)演奏表演。他在舞臺(tái)演奏中焦慮于聽眾與評(píng)論者是否喜歡，深怕舞臺(tái)演奏的出錯(cuò)，但并不影響古爾德《哥德堡變奏曲》演奏傳播的他娛性，錄音棚錄制使他在演奏中更為放松，從而為聽眾呈現(xiàn)出一首首絕世佳作。

2.2.2 自?shī)实姆绞?/p>

自?shī)实姆绞绞侵競(jìng)€(gè)體或群體自我消遣的演唱、演奏方式。[2]巴赫論及《哥德堡變奏曲》時(shí)指出：這是一部消遣用的各種詠嘆調(diào)及變奏曲?？梢哉f，演奏《哥德堡變奏曲》在巴赫看來是以自我消遣與排解為主要目的。朱曉玫的前半生可謂走過了無數(shù)深掩于時(shí)光的坎坷，也可以說，朱曉玫演奏的《哥德堡變奏曲》更多的是自我內(nèi)心的深沉獨(dú)白，在心靈上拉近了與巴赫內(nèi)心的時(shí)空維度。從青春傷逝而邁向終老的孤獨(dú)人生，她頗為曲折的人生經(jīng)歷使得其演奏的《哥德堡變奏曲》更為柔軟與深沉，在孤寂中品味。自朱曉玫邁向舞臺(tái)起，這首久經(jīng)傳誦的朱曉玫式哥德堡變奏曲，悄然奏響，分享使朱曉玫從自我封閉走向大眾，走向共享。

3 審美意識(shí)與表演再創(chuàng)造

不同流派、民族、個(gè)性的審美對(duì)表演風(fēng)格的影響。古爾德與朱曉玫是兩個(gè)不同國(guó)家、民族、個(gè)性的音樂家，人生際遇各不相同，因而對(duì)于音樂理解也有所差異。

3.1 藝術(shù)源于自身體驗(yàn)到人類命運(yùn)的人的困苦吶喊

勛伯格曾說過“藝術(shù)源于自身體驗(yàn)到人類命運(yùn)的人的困苦吶喊。”我將這句話用于朱曉玫身上，也許有人會(huì)說：朱曉玫前半生封閉單純的吶喊是否過?。吭谖铱磥?，吶喊更多的不是為了讓他人聽見，而是自己對(duì)困苦命運(yùn)的一次次平靜的回?fù)?，講給自己，安撫自己，用音樂的吶喊追溯對(duì)生的希望，解除自己內(nèi)心的巨大困頓，朱曉玫一生演奏巴赫，而這種橫跨歷史維度的共鳴使得朱曉玫不僅奏響了自己對(duì)于苦難的呼喊，也奏響了巴赫晚年內(nèi)心對(duì)于多舛命運(yùn)的自白。

如今六十多歲的朱曉枚，歷經(jīng)著歲月洗禮。1962年考取中央音樂學(xué)院附中，1966年文革開始，在她年幼卻惶恐的日子里，朱曉玫沒有失去信念，偷偷練琴。文革結(jié)束錯(cuò)失高考，但她并未放棄，進(jìn)入中央音樂學(xué)院研修班進(jìn)行學(xué)習(xí)后在北舞任教。人生不如意，卻不能放棄自己，1984年朱曉玫輾轉(zhuǎn)到法國(guó)定居繼續(xù)音樂之旅，一生未婚，唯以音樂相伴終老。不同的人生際遇使得朱曉玫以不同的方式處理音樂，將自我與音樂安全的封閉在一個(gè)單純的世界中，成為一名典型的音樂苦行僧，困難、純潔而又美好。

作為一個(gè)中國(guó)人，她在理解《哥德堡變奏曲》時(shí)具有一定的民族性，音符如人內(nèi)斂、安靜卻又不卑不亢。就像她在訪談中提到的“佛教徒總是描摹佛陀的微笑，萬物皆有兩面性，沒有單純的事實(shí)，人們總是見己所欲見。”可以說不同于巴赫對(duì)上帝的虔誠(chéng)，朱曉玫更多的是對(duì)自己內(nèi)心巴赫的一種虔誠(chéng)追隨。而關(guān)于信仰的概念，在她看來巴赫對(duì)新教的苦苦追隨，也正是自己對(duì)于音樂的苦苦追隨，但其骨子中透出的卻是影響中國(guó)人千年的儒釋道文化，即使旅居海外多年，這種精神卻如影隨形。從而在演奏《哥德堡變奏曲》時(shí)有了新的自我會(huì)意，促使作品更具自我民族性，自我審美選擇上的辟?gòu)胶臀幕瘍?nèi)涵。

3.2 孤獨(dú)的求旅人生

杰出的音樂表演藝術(shù)之所以能把握作品風(fēng)格的神韻、領(lǐng)悟音響動(dòng)態(tài)深層中的精神，就在于不是從表面、皮毛去模仿這種風(fēng)格的表演形式上的處理，而是從文化傳統(tǒng)、審美意識(shí)中去尋覓這種風(fēng)格表現(xiàn)的根。在外人看來，性格過去執(zhí)拗的古爾德是一個(gè)“音樂怪杰”。但當(dāng)我們?cè)龠M(jìn)一步深究時(shí)發(fā)現(xiàn)，古爾德和巴赫一樣，有著同樣的信仰，使得二人在理解人生時(shí)相向而行。從而古爾德更能體會(huì)到巴赫在創(chuàng)作《哥德堡變奏曲》時(shí)內(nèi)心的想法。他喜歡將自我封閉于錄音棚中，喜歡獨(dú)處一人的去剖解藝術(shù)，聆聽旋律，有時(shí)他會(huì)突然問道：我能不能去參加自己的葬禮？這種瘋狂與孤獨(dú)的追隨自己的宗教信仰，他和巴赫太像了，對(duì)他來說聲音就意味著一切。

3.3 以情動(dòng)人？還是以技驚人？

古爾德從小追隨大師學(xué)習(xí)鋼琴，技藝超群，貝克維斯曾稱其演奏是“天生技巧”。在技術(shù)上，他有著一套獨(dú)特而又看似怪異的彈奏方式，他有著快速的手指運(yùn)動(dòng)，處理每個(gè)音符都堅(jiān)持要做到顆粒清晰和飽滿，并加以少許的踏板處理?？梢哉f古爾德是以技驚人的典型代表。相比之下，朱曉玫在嚴(yán)格遵循樂譜上，不過多的去講究技術(shù)的絢麗，其更在意內(nèi)在情感。如何評(píng)判二人以情驚人？還是以技驚人？單從聲音出發(fā)，聲音意味著一切，任何外在的技術(shù)及運(yùn)動(dòng)手法都是客觀的外物表現(xiàn)，也正是對(duì)這點(diǎn)上理解層面的不同，造就了兩人對(duì)于《哥德堡變奏曲》內(nèi)在音樂處理上產(chǎn)生了不同的效果。

正如巴赫所說“音樂是贊頌上帝的和諧的聲音”每個(gè)人對(duì)于“上帝”的理解也是不同的。在朱曉玫看來，上帝是巴赫內(nèi)心最高的神，是客觀的存在。也許，在她看來，“上帝”對(duì)于巴赫而言是可見的，對(duì)她而言，也許“上帝”就是巴赫。在古爾德看來“上帝”是主宰他音樂創(chuàng)作和人生的最高精神隱射，是內(nèi)心深處不可觸及的靈魂源泉，是主觀的存在。不管“上帝”在哪，不管二人對(duì)藝術(shù)選擇有所異同，都無法阻止他們對(duì)于美的崇敬與追隨，在他們二者心中或許總有一把標(biāo)尺在不斷標(biāo)直修正。尋找并追隨通向音樂美好天堂的腳步也將永無停息。

[1]修海林,羅小平著．音樂美學(xué)通論[M]．上海： 上海音樂出版社,1999．

[2]朱敬修．音樂作品分析[M]．開封：河南大學(xué)出版社,2006．

J624

A

1003-2177（2017）02-0022-03

丁碧玉（1992—）， 女，漢族，河南新鄉(xiāng)人， 河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院本科在讀，研究方向：音樂表演與藝術(shù)理論研究。