仲晴晴

摘 要：杜尚的現(xiàn)成品《泉》是20世紀(jì)最具影響的藝術(shù)品，乃至被視為現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)志性符號(hào)。這件作品用驚世駭俗的手法顛覆了藝術(shù)的種種傳統(tǒng)，本文旨在從杜尚貌似隨意的惡作劇中，探尋這件作品的隱秘內(nèi)涵，找出它對(duì)安格爾《泉》的種種消解和化用。

關(guān)鍵詞：杜尚；安格爾；《泉》；現(xiàn)成品；物因素

中圖分類(lèi)號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）29-0064-03

一、前言

馬歇爾·杜尚，對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)影響巨大。他的一些驚世駭俗的作品，顛覆了傳統(tǒng)，使得藝術(shù)重新被定義，《泉》就是其中最具代表性的一個(gè)。一個(gè)“小便池”，震撼了一百年前的藝術(shù)界；2004年，英國(guó)藝術(shù)世界展覽會(huì)500名英國(guó)最具影響力的權(quán)威人士以投票的方式推舉這個(gè)“小便池”為20世紀(jì)最具影響的藝術(shù)品。

生活中一件常見(jiàn)的東西，被選擇出來(lái)放置在一個(gè)新的地方，起一個(gè)新的名字，就可以擁有新意義。生活和藝術(shù)的界限被抹去。同時(shí)，《泉》本身作為衛(wèi)生潔具，先天帶有的污穢感和藝術(shù)一貫的崇高感之間產(chǎn)生了巨大的反差，對(duì)傳統(tǒng)觀念、規(guī)則的顛覆讓現(xiàn)代人興奮不已。這件作品因此成為反藝術(shù)、反傳統(tǒng)的標(biāo)桿，不斷啟發(fā)著后來(lái)人的靈感。

杜尚的《泉》以“現(xiàn)成品”的姿態(tài)涉足藝術(shù)，并成為藝術(shù)史的一個(gè)里程碑，直至最終被被抽離為的一個(gè)符號(hào)。當(dāng)把目光再次聚焦到這件作品本身，是的，它早已經(jīng)被納入到“藝術(shù)作品”的范疇了，我們?cè)噲D“去蔽”各種光環(huán)，探尋作品隱秘的內(nèi)涵。

海德格爾追尋過(guò)藝術(shù)作品的本源，于是我們不禁要問(wèn)，這件作品“是其所是”的被看作小便池，那么它“如其所是”的本質(zhì)到底是什么呢？它是否單純的僅以潔具商品的器具外形為武器，挑戰(zhàn)整個(gè)藝術(shù)界？作品“物因素”的選擇為什么非得是小便池而不是其他的東西？又為什么被命名為《泉》？這件作品的本源有沒(méi)有更為隱藏的含義？海德格爾提出“在作品中，要是存在者是什么和存在者是如何被開(kāi)啟出來(lái)，也就有了作品中的真理的發(fā)生?！雹俟P者認(rèn)為，這個(gè)著名的小便池，它的真理“帶向持立”的被設(shè)置在作品中，而這個(gè)方向，就是與新古典主義畫(huà)家安格爾的對(duì)立。

二、對(duì)立解讀的可能性分析

讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾是19世紀(jì)法國(guó)新古典主義的代表畫(huà)家。曾師從古典主義大師達(dá)維德，但他更傾心于文藝復(fù)興時(shí)期的拉斐爾。安格爾曾建立自己的畫(huà)室，也曾當(dāng)選為皇家美術(shù)院院士，隨后又出任羅馬法蘭西學(xué)院院長(zhǎng)一職，社會(huì)影響力巨大。安格爾可以說(shuō)就是傳統(tǒng)繪畫(huà)學(xué)院派的代言，雖然聲名顯赫，同時(shí)又保守反動(dòng)。他仇視革命，詆毀新的藝術(shù)形式，與浪漫主義論戰(zhàn)抗衡。

安格爾在晚年曾有一副作品《泉》（1856），被譽(yù)為人體美的典范；杜尚的這件送去參展從而有幸成為現(xiàn)代藝術(shù)符號(hào)的“小便池”，中文翻譯也是《泉》（1917）。這不應(yīng)該只是巧合。雖則二者的原名不同，安格爾的作品為《The Source》，杜尚的作品是《Fountain》，但在英語(yǔ)語(yǔ)境中是屬于近義范疇的。況且?guī)鞝栘愒?868年創(chuàng)作《泉水》（Spring），以寫(xiě)實(shí)的畫(huà)風(fēng)勾勒出女性臃腫的體型，被認(rèn)為是對(duì)安格爾裸體觀念的反叛。作品同樣采取近義詞語(yǔ)命名，但隱含的觀念對(duì)立卻不容忽視。

（一）杜尚在藝術(shù)觀念上和安格爾為代表的新古典主義截然相對(duì)。

其一，對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度大相徑庭。安格爾不管人們?cè)鯓臃请y，都一心臨摹古人。他認(rèn)為“希臘的”這個(gè)形容詞就是“美的”同義語(yǔ)，“世上唯有它們是絕對(duì)的真實(shí)，絕對(duì)的美；它們善于觀察、洞悉和表達(dá)?！雹谙ＥD式的審美“一度中斷，至意大利文藝復(fù)興，又被接通一段時(shí)期，可是后來(lái)的數(shù)個(gè)世紀(jì)它又再度中斷；現(xiàn)在我們應(yīng)當(dāng)設(shè)法把它再接上?！雹壅窃谶@種使命感的引導(dǎo)下，安格爾高舉拉斐爾的旗幟，“盡力模仿他，體味他的藝術(shù)構(gòu)思。為自己的一生未能與他同代共存而感到遺憾?！雹芏派袆t是對(duì)傳統(tǒng)堅(jiān)定的反叛者，“當(dāng)我去博物館的時(shí)候，我沒(méi)有在任何一張畫(huà)的面前感到過(guò)眩暈、震驚或好奇，從來(lái)沒(méi)有。我現(xiàn)在說(shuō)的是過(guò)去的大師們，過(guò)去的東西……我是非常不受誘惑的?！雹菟姓J(rèn)喜歡中世紀(jì)的質(zhì)樸，他說(shuō)“在那之后有些東西我實(shí)在難以接受，像拉斐爾。因?yàn)槟隳芨械剿鼈兪潜粯?shù)立起來(lái)的，社會(huì)的等級(jí)觀把它們保持在那兒。”⑥

其二，對(duì)創(chuàng)新持有相反的態(tài)度。在安格爾看來(lái)，拉斐爾之后，藝術(shù)就不存在沒(méi)有被發(fā)現(xiàn)的東西了，創(chuàng)新純屬無(wú)稽之談。他奉勸學(xué)生不要染指旁門(mén)左道，認(rèn)為現(xiàn)代美術(shù)是“矯揉造作的構(gòu)圖，專事取悅的色彩，分布色塊，玩弄筆觸”⑦。他對(duì)古典主義畫(huà)法之外的任何繪畫(huà)風(fēng)格，都言辭激烈的予以否定，說(shuō)巴洛克風(fēng)格的魯本斯感覺(jué)是在賣(mài)肉⑧，說(shuō)浪漫派的《梅杜薩之笩》令人作嘔⑨。杜尚則對(duì)藝術(shù)上種種嘗試很感興趣，在一次電視訪談中，他說(shuō)“當(dāng)一個(gè)不知名的藝術(shù)家給我?guī)?lái)新東西的時(shí)候，我總是滿心感激。”⑩他非常認(rèn)可不斷嘗試自我更新的年輕藝術(shù)家，一個(gè)時(shí)代的青年總需要一個(gè)新的樣板，作為樣板的杜尚，他非常關(guān)注各種新的流派和嘗試，包括素未謀面卻自詡為“杜尚二世”的尼斯小伙。11

三是對(duì)美的理解不同。安格爾認(rèn)為美等于真，“造型藝術(shù)只有當(dāng)它酷似造化，以至把它當(dāng)成自然本身時(shí)，才算達(dá)到了高度完美的境地?！?2同時(shí)，美也等于善。“藝術(shù)杰作的存在不是為了炫人耳目，它的使命是誘導(dǎo)和堅(jiān)定人們所建立的信念，這種作用無(wú)孔不入。”13杜尚則深深懷疑藝術(shù)的價(jià)值，“我不覺(jué)得我做的東西可以在將來(lái)對(duì)社會(huì)有什么重要意義”14。他認(rèn)為繪畫(huà)已經(jīng)死了，不僅僅是架上繪畫(huà)，拒絕所有種類(lèi)的繪畫(huà)，原因就是“不想再被視覺(jué)的語(yǔ)言控制自己了”15。 杜尚的藝術(shù)觀是反視網(wǎng)膜的，也是反功用的。

（二）二人生活態(tài)度上的比較

另外，我們從生活態(tài)度上再來(lái)比較一下二人。杜尚是一個(gè)幽默的人，總是由“好玩”的想法來(lái)引導(dǎo)自己做事。杜尚說(shuō)“我就是不能對(duì)生活抱一本正經(jīng)的態(tài)度，但是讓一本正經(jīng)帶上幽默的色彩，倒是很有趣的?！?6安格爾，恰恰是個(gè)一本正經(jīng)的畫(huà)家。他只追慕古典式的藝術(shù)范本，至死不渝；他畫(huà)畫(huà)時(shí)全神貫注，力求精到，不斷重復(fù)。endprint

泰奧菲爾·希爾威斯特在一篇名為《安格爾的真實(shí)寫(xiě)照》中對(duì)這位藝術(shù)泰斗不怎么友好，他提到安格爾作為老師的獨(dú)斷專橫，鐵石心腸；作為藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)時(shí)經(jīng)常和同院的院士們爭(zhēng)吵，經(jīng)常指責(zé)思想家和作家，不斷抱怨“沙龍”并隔離自由的評(píng)論。17文章言辭不乏偏頗，倒也反映出安格爾不夠可敬可愛(ài)的為人處世。杜尚在和訪談?dòng)浾吡牡剿囆g(shù)家圈子里一個(gè)過(guò)激的英國(guó)人克雷萬(wàn)時(shí)，他直言“我不是很喜歡他，他也不很喜歡我。你知道，就是他在1914年寫(xiě)了篇文章評(píng)獨(dú)立沙龍。他用粗野的字眼肆意侮辱每一個(gè)人，……這樣一來(lái)，他樹(shù)敵極多”18如果杜尚和安格爾同代共存，必然會(huì)針?shù)h相對(duì)。

但實(shí)際上，杜尚所處的環(huán)境依然深受安格爾時(shí)期的影響。杜尚在1915年為躲避一戰(zhàn)來(lái)到美國(guó)的，紐約依然還能看到19世紀(jì)的情形，也就是學(xué)院派在繪畫(huà)上占優(yōu)勢(shì)的時(shí)期，“畫(huà)家們都到巴黎的美術(shù)學(xué)院等地方學(xué)習(xí)”，并且大量購(gòu)買(mǎi)法國(guó)藝術(shù)家的作品，而這些都是“宏大風(fēng)格”類(lèi)的作品。19

再有一點(diǎn)，杜尚晚年從安格爾《泉》中提取少女身體的線條，創(chuàng)作了兩幅蝕刻版畫(huà)《從安格爾畫(huà)中提取的細(xì)節(jié)Ⅰ》《從安格爾畫(huà)中提取的細(xì)節(jié)Ⅱ》20，兩幅作品都加入男性形象，消解了安格爾原作清高絕俗和莊嚴(yán)肅穆的美，充滿了調(diào)戲甚至色情的氣息?？梢?jiàn)杜尚對(duì)安格爾這個(gè)作品是非常熟悉的。

（三）小結(jié)

基于如上對(duì)比，杜尚在1917年將“小便池”送展，在他表面漫不經(jīng)心的選擇下，一定會(huì)有一個(gè)對(duì)立系統(tǒng)在腦海中的偶然閃現(xiàn)，就像在1932年他寫(xiě)作的棋書(shū)《對(duì)立和姐妹方塊之和解》中所言，“對(duì)立是一種系統(tǒng)，允許人做這樣或那樣的事”。21當(dāng)把對(duì)立方明確為安格爾時(shí)，作品隱秘內(nèi)涵便悄然呈現(xiàn)。

三、杜尚、安格爾《泉》之比較

首先要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，具有顛覆性的“現(xiàn)成品”，其藝術(shù)價(jià)值就在于選擇。一是選擇一個(gè)合適的對(duì)象，二是選擇一個(gè)合適的名稱。

（一）選擇一個(gè)合適的對(duì)象

對(duì)于放在凳子上的自行車(chē)輪——他的第一件“現(xiàn)成品”，杜尚本人認(rèn)為這不過(guò)是腦子里的一種“消遣”而已。不過(guò)在1917年把這個(gè)“小便池”送去參展，動(dòng)機(jī)應(yīng)該已經(jīng)不是簡(jiǎn)單地自我?jiàn)蕵?lè)了。在被問(wèn)及“選擇現(xiàn)成品時(shí)取決于什么”，杜尚的答案是“東西本身。通常，我不得不考慮它的‘樣子。選擇一個(gè)東西很難，因?yàn)?5天后你會(huì)開(kāi)始喜歡它或者討厭它。因而，你必須在接近它的時(shí)候是冷漠的，仿佛你不帶任何美學(xué)的情感。選擇現(xiàn)成品也常?；谝曈X(jué)的冷漠，同時(shí)，要避開(kāi)好的和壞的趣味?！比の秳t被他解讀為重復(fù)若干遍的東西，要避免趣味，就要進(jìn)行“機(jī)器性的描繪，這是不涉及趣味的，因?yàn)樗谒欣L畫(huà)性的習(xí)俗之外”，而“不要被定型在美學(xué)的形式里，不要被定型在形式或某種色彩里，然后重復(fù)它們”。22這里對(duì)于選擇物體的標(biāo)準(zhǔn)，至少提及了兩點(diǎn)：零度的情感、機(jī)器性的描繪。

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一文中，以梵高的作品《農(nóng)鞋》作為例子，認(rèn)為這幅油畫(huà)揭示了這個(gè)器具即一雙農(nóng)鞋實(shí)際上是什么，使得農(nóng)鞋這個(gè)存在者進(jìn)入了一種無(wú)蔽的狀態(tài)。杜尚更進(jìn)一步，直接地把日常器具這樣的“現(xiàn)成品”融入到藝術(shù)的視野下，由此而來(lái)的解蔽——不僅是器具，還包括藝術(shù)本身，促成了之后現(xiàn)代藝術(shù)的瘋狂。

選擇一個(gè)工業(yè)產(chǎn)品直接作為作品的“物因素”，將“機(jī)器性的描繪”運(yùn)用到極致，不僅架空了繪畫(huà)，架空了藝術(shù)語(yǔ)言，同時(shí)也就避免了主觀情感的參與。因?yàn)槲覀儾荒茉u(píng)判杜尚本人，或者觀者自身，是喜歡還是厭惡這個(gè)日常用具。然而對(duì)于一個(gè)毫無(wú)情感的工業(yè)商品而言，人們喜或惡又有什么意義呢？可是自打這個(gè)作品問(wèn)世，便引發(fā)了人們強(qiáng)烈的情感，不過(guò)總體觀之，反對(duì)者和支持者都圍繞著“現(xiàn)成品是不是藝術(shù)品”這個(gè)話題在爭(zhēng)論，絕少關(guān)注這個(gè)物品本身有無(wú)隱含的指涉。于是便有了第一個(gè)問(wèn)題：同為工業(yè)產(chǎn)品，為什么不選擇其他功用或造型的潔具，比如洗面池、浴盆或者更污穢的馬桶？

（二）選擇一個(gè)合適的名稱

命名其實(shí)并不隨意。縱觀杜尚的作品名稱，很多都顯得不好理解。不過(guò)很多名字的確是杜尚玩的一種文字游戲，是他對(duì)文字本身迷戀的結(jié)果。比如帶胡須的蒙娜麗莎《L.H.O.O.Q》，是一句玩笑話的字母縮寫(xiě)；再比如現(xiàn)成品《清新的窗戶》，這個(gè)名字本身就有雙關(guān)語(yǔ)的味道，清新（fresh）/法國(guó)（French），窗戶（window）/寡婦（widow）；《涂上瓷釉的阿波利奈爾》（Apolinere Enamelled）中，瓷釉品牌Sapolin末尾的字母被用在Apolinere中間。有學(xué)者認(rèn)為“杜尚對(duì)作品的命名體現(xiàn)出他對(duì)文字的聰慧領(lǐng)悟和詼諧應(yīng)用，這是在創(chuàng)作中滲透進(jìn)思考的一種表現(xiàn)，也增添了作品對(duì)觀者的頭腦的沖擊力。”23

“在我決定做什么還能有些意義的東西前，我得想兩三個(gè)月的時(shí)間。那將不可能單單只是一個(gè)印象、一個(gè)娛樂(lè)。在我動(dòng)手前，那該有一個(gè)指向性，一種意圖。”24那么給1917年這個(gè)送展的小便池起名《Fountain》，詞語(yǔ)的沖擊力體現(xiàn)在哪里？指向性又是什么？這是問(wèn)題二。

（三）基于上述兩個(gè)問(wèn)題的比較

如上的兩個(gè)問(wèn)題，當(dāng)把對(duì)立方——安格爾的《泉》拿來(lái)對(duì)比之后，便就有了答案，而且是很有趣的解答，正如杜尚一貫的做法：讓一本正經(jīng)帶上了幽默的色彩。

第一，創(chuàng)作態(tài)度之比較。安格爾的《泉》（The Source，1856）上是他1848年《阿納迪奧曼的維納斯》這個(gè)作品極其微小的變體。兩件作品時(shí)隔8年之久。安格爾經(jīng)常重復(fù)自己的構(gòu)圖，他自詡這種做法體現(xiàn)出刻意求工，反復(fù)琢磨的創(chuàng)作態(tài)度，表明自己對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)并為此傾注大量的心血。安格爾如此這般的藝術(shù)毅力，被樹(shù)立起來(lái)是讓后來(lái)人肅然起敬的。相比較杜尚的《泉》（Fountain，1917），就顯然太過(guò)隨意潦草了。因?yàn)橄胗谩艾F(xiàn)成品”參展，就和朋友去街上尋找合適的東西，看中這個(gè)小便池，買(mǎi)下、倒置、簽字、取名，這樣就完成了藝術(shù)家的一次創(chuàng)作。過(guò)程被描述的輕松、愜意、愉快且順暢，杜尚就想用這樣的創(chuàng)作態(tài)度來(lái)和傳統(tǒng)宣戰(zhàn)，游戲精神被當(dāng)成靈感的來(lái)源，不強(qiáng)調(diào)苦而突出樂(lè)，在百年前就引領(lǐng)著“認(rèn)真你就輸了”的娛樂(lè)姿態(tài)。endprint

第二，作品主題之比較。新古典主義的主要靈感源自文學(xué)和歷史題材，對(duì)古典文化的復(fù)興契合了啟蒙運(yùn)動(dòng)的訴求，倡導(dǎo)理性、高尚的藝術(shù)范式。雖然安格爾不及達(dá)維德作品透露出的人民性，但他的畫(huà)面平滑工整，處處體現(xiàn)出美好的理想?！度罚═he Source，1856）的女性容貌，和8年前的維納斯極度相似，體型卻更加完美，線條更加流暢。畫(huà)中女子儼然就是安格爾心中的女神，美得超凡脫俗，美得不容進(jìn)犯。相較一戰(zhàn)時(shí)的杜尚，現(xiàn)實(shí)讓他不可能沉湎于理想的旖旎之中，科技、工業(yè)的發(fā)展終至世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，尼采哲學(xué)更是用無(wú)理性標(biāo)記了當(dāng)代社會(huì)。杜尚《泉》（Fountain，1917）真有一股酒神精神的味道。

第三，從作品內(nèi)容來(lái)看，安格爾的《泉》（The Source，1856）主體是一個(gè)女體，青春且美麗，健康且純潔。安格爾有一套形體美的理論：“美的形體——就是最率直的圓周式布局。在這里一切都是富有彈性的和飽滿的……”、“形體必須健康”、“美的個(gè)性要在模特兒本身中去探索”25、“為了表現(xiàn)特征，一定的夸張手法是允許的”26。如此至高無(wú)上的的人體卻在杜尚的《泉》（Fountain，1917）里被徹底逐出，工業(yè)化機(jī)械制造的陶瓷潔具商品成為主體形象。人在這里被一個(gè)簽名取代，“R.Mutt”的來(lái)源一是化用于當(dāng)時(shí)著名潔具制造商J.I.Mott，二是mutt在俚語(yǔ)中有“笨蛋”之意。27人被物排擠、驅(qū)逐，人的主體性被轉(zhuǎn)化為一串意為“笨蛋”的字母，這是在影射工業(yè)時(shí)代人的地位？還是在嘲笑所有站在這件器物旁的你我？從理想中的女神托舉陶罐，到人成為字符依附在機(jī)械產(chǎn)品之上并被產(chǎn)品排擠，這樣的扭轉(zhuǎn)恰恰呼應(yīng)了現(xiàn)代社會(huì)的物質(zhì)視角。

第四，聚焦兩件器具。安格爾作品中，一個(gè)陶罐倒置于女體左側(cè)肩頭，水流傾泄而下。 Source，意為“來(lái)源；源頭；根源；原因”，意指水流之源頭，亦可解讀為人類(lèi)的來(lái)源，同時(shí)也是愛(ài)與美的根源（維納斯），美好寓意的命名加之理想人體的描繪，作品整體有著宏大、脫俗的氣質(zhì)。在安格爾眼中，只有一種藝術(shù)，“其基礎(chǔ)是：永恒的美和自然”28。人文主義的自信和優(yōu)越感，在20世紀(jì)不斷受到各種思潮和流派沖擊，工業(yè)化進(jìn)程正消磨著人之為人的本性。馬克思提出人的異化，如今看來(lái)已成普遍事實(shí)。杜尚的現(xiàn)成品，就是在用機(jī)器化的產(chǎn)品凸顯這種異化。小便池和陶罐、和其他的潔具最大的不同在于功能上不是存儲(chǔ)而是放空，不是給予而是沖刷，隨之引出的聯(lián)想不是女性的柔和和滋養(yǎng)，而是男性的噴射和污濁。

Fountain，意為“噴泉；源泉；（如涌泉般的）一股液體”，如此選詞含義甚妙。杜尚坦言“很相信色情，因?yàn)樗且环N真正具有世界性的事，是每一個(gè)人都理解的事?！?9

通過(guò)對(duì)比可見(jiàn)，安格爾和杜尚的兩件作品，創(chuàng)作態(tài)度上一個(gè)虔誠(chéng)執(zhí)著，一個(gè)卻戲謔胡鬧；作品主題一個(gè)強(qiáng)調(diào)理想，一個(gè)反映虛無(wú)；作品內(nèi)容一個(gè)是對(duì)完美女體的歌頌，一個(gè)是對(duì)人的徹底排斥；兩件器具，一個(gè)由女神托舉，一個(gè)卻暗含色情。杜尚用這樣一件現(xiàn)成品，成功調(diào)戲了高高在上的新古典主義學(xué)院派，幽默的給藝術(shù)解蔽。當(dāng)藝術(shù)走下神壇，混跡于商業(yè)，終于開(kāi)啟了一個(gè)新的時(shí)代，名為后現(xiàn)代。

四、結(jié)語(yǔ)

杜尚的《泉》（Fountain，1917）這件作品，對(duì)藝術(shù)理念的沖擊不僅通過(guò)作品外在呈現(xiàn)的樣態(tài)這一條途徑。它不僅是其所是的以小便池的器具身份充當(dāng)了藝術(shù)作品的形象，而且通過(guò)化用安格爾代表作品《泉》，如其所是的構(gòu)建出（后）現(xiàn)代主義的各種理念。通過(guò)以安格爾為靶向，運(yùn)用對(duì)立的方式探尋杜尚《泉》的隱秘內(nèi)涵，才能超越對(duì)“現(xiàn)成品”驚世駭俗形象的關(guān)注，看出更具體化的詼諧與戲謔。

注釋：

①（德）馬丁·海德格爾，孫周興（譯）.林中路[M].上海：譯文出版社，2004：21.

②（法）安格爾，朱伯雄（譯）.安格爾論藝術(shù)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004：46.

③（法）安格爾，朱伯雄（譯）.安格爾論藝術(shù)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004：45.

④（法）安格爾，朱伯雄（譯）.安格爾論藝術(shù)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004：61.

⑤（法）卡巴內(nèi)，王瑞蕓（譯）.杜尚訪談錄[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：69.

⑥（法）卡巴內(nèi)，王瑞蕓（譯）.杜尚訪談錄[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：75.

⑦（法）安格爾，朱伯雄（譯）.安格爾論藝術(shù)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004：48.

⑧（法）安格爾，朱伯雄（譯）.安格爾論藝術(shù)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004：46.

⑨（法）安格爾，朱伯雄（譯）.安格爾論藝術(shù)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004：70.

⑩（法）卡巴內(nèi)，王瑞蕓（譯）.杜尚訪談錄[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：104.

11（法）卡巴內(nèi)，王瑞蕓（譯）.杜尚訪談錄[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：106.

12（法）安格爾，朱伯雄（譯）.安格爾論藝術(shù)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004：21.

13（法）安格爾，朱伯雄（譯）.安格爾論藝術(shù)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004：20.

14（法）卡巴內(nèi)，王瑞蕓（譯）.杜尚訪談錄[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：75.

15？（法）卡巴內(nèi)，王瑞蕓（譯）.杜尚訪談錄[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：33.

16王瑞蕓.論杜尚（一）[J].美術(shù)觀察，1997（01）：73.

17（法）安格爾，朱伯雄（譯）.安格爾論藝術(shù)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004：159.

18（法）卡巴內(nèi)，王瑞蕓（譯）.杜尚訪談錄[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：50.

19（法）卡巴內(nèi)，王瑞蕓（譯）.杜尚訪談錄[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：47.

20林泉.杜尚的藝術(shù)[M].北京：人民出版社，2012：69.

21（法）卡巴內(nèi)，王瑞蕓（譯）.杜尚訪談錄[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：82.

22 （法）卡巴內(nèi)，王瑞蕓（譯）.杜尚訪談錄[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：45.

23林泉.杜尚的藝術(shù)[M].北京：人民出版社，2012：58.

24（法）卡巴內(nèi)，王瑞蕓（譯）.杜尚訪談錄[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：58.

25（法）安格爾，朱伯雄（譯）.安格爾論藝術(shù)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004：32.

26（法）卡巴內(nèi)，王瑞蕓（譯）.杜尚訪談錄[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：36.

27林泉.杜尚的藝術(shù)[M].北京：人民出版社，2012：60.

28 （法）安格爾，朱伯雄（譯）.安格爾論藝術(shù)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004：17.

29（法）卡巴內(nèi)，王瑞蕓（譯）.杜尚訪談錄[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：96.endprint