符 曉

深焦長鏡頭、荒誕主義與電影圖像學(xué)：羅伊?安德森的“生活三部曲”

符 曉

羅伊?安德森的電影美學(xué)集中體現(xiàn)在“生活三部曲”中，深焦長鏡頭既凸顯了三部曲的雕塑感和舞臺(tái)感，又將長鏡頭發(fā)揮到極致?，F(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的交織與勾連呈現(xiàn)出具有荒誕主義的悲喜劇效果?；恼Q主義背后是關(guān)于人與生活的存在主義思考，形成一種具有深厚意義的電影圖像學(xué)。

羅伊?安德森 “生活三部曲” 深焦長鏡頭 荒誕主義

羅伊?安德森（Roy Andersson）1943年出生于瑞典哥德堡一個(gè)無產(chǎn)階級(jí)家庭，1969年畢業(yè)于斯德哥爾摩戲劇學(xué)院。他的第一部劇情長片《瑞典愛情故事》（A Swedish Love Story，1970）一經(jīng)問世便廣受好評(píng)，由此他走進(jìn)了公眾的視野。然而觀眾和影評(píng)人對(duì)其第二部作品《羈旅情愫》（Giliap ，1975）中的黑色幽默和冷酷無情并不買賬，致使安德森的電影道路暫時(shí)沉寂下來。在之后的25年里，安德森拍攝了超過400部商業(yè)廣告和2部短片，但卻未拍攝一部劇情長片。直到2000年他才拍攝了《二樓傳來的歌聲》（Songs from the Second Floor），該片以散點(diǎn)敘事和碎片化邏輯呈現(xiàn)怪異的日常生活，并獲得第53屆戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)。之后的《你還活著》（You, the Living，2007）和《寒枝雀靜》（A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence，2014）延續(xù)了《二樓傳來的歌聲》的美學(xué)風(fēng)格。前者講述瑞典小城的蕓蕓眾生，后者以兩個(gè)玩具商人為主要線索對(duì)形形色色的人進(jìn)行非線性建構(gòu)，嘗試平衡現(xiàn)實(shí)與歷史的永恒。因以上三部影片均與日常生活（Daily life）息息相關(guān)，所以被稱為“生活三部曲”。在“生活三部曲”中，安德森一方面繼承了世界電影的某些傳統(tǒng)，內(nèi)中隱藏著布努埃爾和表現(xiàn)主義電影的蛛絲馬跡，另一方面又在建構(gòu)著電影的新概念和新標(biāo)準(zhǔn)，將影像出離于自律性電影美學(xué)之外，其鏡頭背后所呈現(xiàn)出來的影像意義卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超離于生活之上。

一、深焦長鏡頭：羅伊?安德森的影像修辭

深焦鏡頭和長鏡頭是安德森電影最重要的影像修辭。在深焦鏡頭中，由遠(yuǎn)及近的被攝景物在畫面中表現(xiàn)為全部清晰的影像而產(chǎn)生大景深，安德森廣泛運(yùn)用這種鏡頭意在在同一個(gè)畫面中表現(xiàn)出多重影像話語結(jié)構(gòu)，并不斷嘗試完成單鏡頭作為一個(gè)事件本身的探索，承襲了《公民凱恩》的影像建構(gòu)模式。從《二樓傳來的歌聲》到《寒枝雀靜》無不貫穿著深焦鏡頭所帶來的冷靜和凝固，在室內(nèi)空間中，安德森效仿尼德蘭畫家彼得?勃魯蓋爾（Bruegel Pieter）一些作品的結(jié)構(gòu)處理，將攝影機(jī)大多設(shè)置在房間對(duì)角線的一端，以盡可能多地完成鏡頭空間最大化，給人物提供了豐富的活動(dòng)場域。在室外空間中，安德森追求建筑形成透視效果所建構(gòu)的大景深，將一些人物轉(zhuǎn)換成后景中的點(diǎn)，大景深與“小”人物在鏡頭中形成鮮明對(duì)照。安德森習(xí)慣在一個(gè)深焦鏡頭中分割出不同層次，在很多鏡頭中，即便是只有兩個(gè)人的對(duì)話，也設(shè)置很多次要人物，他們或以扇形分散站位，或以前后不同站位，在畫面的不同角度聆聽，安德森通過人物的分組和排列使鏡頭具有層次感，既可以突出人物中的主要形象，又可以強(qiáng)化深焦鏡頭的景深效應(yīng)?！赌氵€活著》中掀桌布露出納粹標(biāo)志的鏡頭，畫面呈現(xiàn)出透視效果，人物被分成三組，每組三到四人，形成多個(gè)觀看點(diǎn)，也將畫面劃分出不同層次。另外，深焦鏡頭夸大了人與人之間的距離，也無形中淡化了人與人之間的關(guān)系，將人們分離、異化和孤獨(dú)感表現(xiàn)出來，這也是“生活三部曲”的主旨之一。

為了創(chuàng)造一個(gè)大景深的環(huán)境，安德森的電影空間設(shè)置別具一格，在一個(gè)鏡頭中設(shè)置多重空間，使空間表現(xiàn)復(fù)雜化。其中，門成為空間區(qū)隔并產(chǎn)生復(fù)雜性的重要表象。在一些形成透視效果的空間中，攝影機(jī)架設(shè)在一個(gè)多門或多窗的廊廳盡頭，產(chǎn)生空間縱深，透視鏡頭中的門無論開著還是關(guān)著，都使鏡頭空間具有某種連帶空間，既加強(qiáng)了景深，又增加了演員的表演空間，《二樓傳來的歌聲》中，會(huì)議室、車廂、街道、車站等都成為透視空間。一些鏡頭中設(shè)置以門為中心的多重空間，以《寒枝雀靜》中的小酒館為例，鏡頭左中右分別出現(xiàn)了三個(gè)不同形式的門，雖然與現(xiàn)實(shí)并不相符但是卻增強(qiáng)了空間的縱深感。三部曲中常常出現(xiàn)“門外門”的鏡頭和場景，也是門在深焦鏡頭中的作用和效果。在室外空間中，安德森常常使用廣角鏡頭或超廣角鏡頭，以人物構(gòu)成透視，觀眾和前景中的人幾乎處在同一平面上，建立了觀眾與鏡頭之間的現(xiàn)實(shí)感，將觀眾置于鏡頭中。空間復(fù)雜設(shè)置的本身就能擴(kuò)大深焦鏡頭的外延，使鏡頭中的事件具有連續(xù)性、廣延性和豐富性，成為深焦鏡頭的特色。

在深焦鏡頭中，安德森追求一種人物的雕塑感和布景的舞臺(tái)感，這都與鏡頭和表演的冷靜有關(guān)。所謂人物的雕塑感，是指演員在表演中體現(xiàn)出來的慢或靜止，很多人物簡化或省略了肢體語言，或自言自語，或充當(dāng)看客，或作為布景，肢體和語言的慢趨近于身體的凝固和靜態(tài)，形成雕塑感?！吧钊壳敝袔缀趺恳粋€(gè)鏡頭都存在人物的雕塑感?！逗θ胳o》中跳舞的場景，鏡頭中的每個(gè)人形體動(dòng)作都很緩慢，甚至呈現(xiàn)出靜止?fàn)顟B(tài)，形成了雕塑感，這種手法也同樣出現(xiàn)在《二樓傳來的歌聲》和《你還活著》中，可見具有普遍性。所謂布景的舞臺(tái)感，指的是安德森的場景設(shè)計(jì)追求舞臺(tái)效果，深焦鏡頭本身就具有舞臺(tái)感，鏡頭中“前景和后景所能帶來的廣闊縱深空間,把鏡頭前的空間變成戲劇舞臺(tái)”①，簡單、單一、寡淡，形成布景的極簡主義，加之深焦鏡頭中遠(yuǎn)景具有雕塑感的靜止人物，更呈現(xiàn)出舞臺(tái)感的極端性，戲劇感頗濃。從藝術(shù)上說，安德森電影的很多布景特征來源于美國畫家愛德華?霍珀（Edward Hopper），并將霍珀繪畫中的光影抹去，力圖呈現(xiàn)出灰色的電影色彩氛圍。事實(shí)上，安德森一個(gè)鏡頭表現(xiàn)一個(gè)事件的手法也能產(chǎn)生強(qiáng)烈的舞臺(tái)感和戲劇性，按照法國思想家阿蘭?巴迪歐（Alain Badiou）的戲劇邏輯，戲劇的“成分（文本、地點(diǎn)、人物、聲音、服裝、燈光、觀眾）集中于一個(gè)事件，夜夜重復(fù)的表演絕不妨礙如下事實(shí)：表演無時(shí)無刻不在敘事”②，安德森的每一個(gè)鏡頭都可以被理解成一個(gè)事件，使電影場景具有很強(qiáng)的戲劇色彩，也和巴迪歐所謂的戲劇表演理論異曲同工。

在充分運(yùn)用深焦鏡頭的同時(shí)，安德森也毫不吝惜長鏡頭，《二樓傳來的歌聲》46個(gè)鏡頭，《你還活著》56個(gè)鏡頭，《寒枝雀靜》39個(gè)鏡頭，有限的鏡頭數(shù)無形中增加了單鏡頭的時(shí)長，為“生活三部曲”貼上了長鏡頭標(biāo)簽。除了有幾次攝像機(jī)移動(dòng)外，安德森的大部分長鏡頭都是靜止長鏡頭，將攝影機(jī)固定在某空間對(duì)角線一側(cè)或走廊盡頭等廣角鏡頭易于施展的空間內(nèi)，實(shí)現(xiàn)人與影像的自然流。需要說明的是，安德森并沒有單獨(dú)處理深焦鏡頭和長鏡頭，而是將二者有機(jī)結(jié)合在一起，用長鏡頭展現(xiàn)一個(gè)比較繁復(fù)的場景，毋寧將這種鏡頭稱為深焦長鏡頭。深交長鏡頭最大的特點(diǎn)是實(shí)現(xiàn)同一事件的連續(xù)性特質(zhì)，從空間上說，深焦鏡頭本身呈現(xiàn)了一個(gè)場景的復(fù)雜性和豐富性，尤其是人與人之間關(guān)系的張力；從時(shí)間上說，長鏡頭延續(xù)著這種張力所產(chǎn)生的持續(xù)性，也使鏡頭更穩(wěn)定。雖然安德森的景深鏡頭呈現(xiàn)的是一個(gè)場景或一個(gè)事件的整體，但并不意味著他的深焦鏡頭如雷諾阿一樣強(qiáng)調(diào)時(shí)間的延續(xù)性。相反，這些鏡頭構(gòu)架的是時(shí)間的永恒性，基本上每一個(gè)鏡頭之后都留有深長的意味，將生活與生命延伸至無限。同時(shí)，安德森也在強(qiáng)調(diào)一種時(shí)間無意識(shí)，鏡頭和鏡頭之間失去連續(xù)性和延續(xù)性，在多重時(shí)間內(nèi)不斷跳躍和切換，構(gòu)成碎片時(shí)間又模糊了時(shí)間概念，但模糊的影像時(shí)間具有普世性，在有限的時(shí)間中體現(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)幾十年來甚至上百年來出現(xiàn)的諸多問題。另外，深焦長鏡頭將場面調(diào)度的可賞質(zhì)交付給觀眾而淡化導(dǎo)演的作用和意義，在蒙太奇中，不停轉(zhuǎn)換的畫面主觀地將鏡頭意義強(qiáng)加給觀眾，完全由導(dǎo)演主導(dǎo)場面調(diào)度。但是深焦長鏡頭可以把場面調(diào)度還給觀眾，使觀眾深切感受到鏡頭中某種自然主義的變化所在，如《寒枝雀靜》中查理十二世騎馬進(jìn)入酒吧的場景，安德森將眾人吃飯、軍隊(duì)經(jīng)過、騎馬進(jìn)入、下馬調(diào)情等多個(gè)系列鏡頭置于一個(gè)深焦長鏡頭中，呈現(xiàn)出這個(gè)事件獨(dú)立的連續(xù)性，將鏡頭中場面調(diào)度的蘊(yùn)藉性全部交給觀眾，這種鏡頭在“生活三部曲”中屢見不鮮。

在《電影語言的演進(jìn)》中，巴贊含蓄地拒絕蒙太奇，認(rèn)為“攝影機(jī)不能同時(shí)拍下一切，但是至少對(duì)選定拍攝的事物要盡量表現(xiàn)得全面完整”③，所以導(dǎo)演不需要處處以蒙太奇為圭臬，安德森繼承了巴贊的電影理論傳統(tǒng)?！吧钊壳敝械纳罱归L鏡頭無論在時(shí)間上還是空間上都追求事件的完整性，嘗試用一個(gè)鏡頭講述一個(gè)獨(dú)立的故事，再由這些散點(diǎn)的事件集合成電影的中心主題，這成為安德森的影像修辭特色。

二、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)：荒誕主義的悲喜劇

在“生活三部曲”中，深焦長鏡頭呈現(xiàn)出的是關(guān)于人與生活的無限韻味，既體現(xiàn)出對(duì)人作為獨(dú)立個(gè)體存在意義上的深刻剖解、同情與憐憫，又將人置于一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的生活語境中，揭示出生活廣延意義的有常與無常。為了揭示出人與生活的本質(zhì)等諸多問題，安德森運(yùn)用了極豐富的具有獨(dú)特性和實(shí)驗(yàn)性的影像技法，其中最為重要的是，三部曲中鏡頭大多在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間跳躍與游移，既在生活之中又出離于生活之外，構(gòu)成具有荒誕主義色彩的悲喜劇。

“生活三部曲”關(guān)注的最主要問題是生活，生活也是遍及三部曲每一個(gè)角落的影像元素，安德森的絕大部分鏡頭都與生活息息相關(guān)，他自己說“想要讓他人意識(shí)到生活的苦難，這就是一種積極的姿態(tài)”④，其影像構(gòu)成無不延續(xù)著這種思路。就電影場景而言，雖然安德森電影中的大部分布景都是費(fèi)盡巧思搭建而成，但這些場景基本上都是對(duì)生活場景的復(fù)制，臥室、電梯、餐廳、地鐵、廚房、車站等生活空間和理發(fā)、做愛、燒飯、禱告、就醫(yī)、用餐等生活事件不斷重復(fù)出現(xiàn)在安德森的鏡頭中，這本身即具有人的現(xiàn)實(shí)和生活現(xiàn)實(shí)的表征。就表現(xiàn)對(duì)象而言，三部曲很多情境都是人與生活的交互與雜糅，《二樓傳來的歌聲》中人在醫(yī)院的場景、《寒枝雀靜》中眾人等車的場景，表現(xiàn)的都是生活中的人或者人在生活中的喜怒哀樂。安德森電影中所體現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)品格可以看作是對(duì)《瑞典愛情故事》的延續(xù)，在不斷復(fù)刻現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，安德森也認(rèn)識(shí)到影像中的現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)主義具有某種局限性，進(jìn)而斟酌超越于現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的超現(xiàn)實(shí)特征，事實(shí)上，“生活三部曲”的諸多影像都具有夢(mèng)境的色彩，也成為超現(xiàn)實(shí)的象征?！赌氵€活著》中，大號(hào)手深夜的大號(hào)聲嚴(yán)重妨礙了樓下住客的休息，樓下的住客用長棍捅敲天棚，本身是一個(gè)具有現(xiàn)實(shí)感的鏡頭，但是將電燈捅掉并且所有場景都被對(duì)面樓上的人盡收眼底，具有超現(xiàn)實(shí)的義素；《寒枝雀靜》的第一個(gè)鏡頭，一個(gè)人在參觀某自然博物館展廳，其中一個(gè)展位上是一只鳥在枝丫上沉思，與影片的主題暗合，既在電影之內(nèi)，又在電影之外，完成了另一種超現(xiàn)實(shí)的影像表達(dá)。在“生活三部曲”中，類似超現(xiàn)實(shí)主義的鏡頭不可謂不多，無論是演員的言談舉止、場景布置及場面調(diào)度還是事件的發(fā)展變化，都在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間拿捏得恰到好處。

在現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的雙重邏輯和對(duì)話張力背后，隱藏的是安德森對(duì)于人生和生活的認(rèn)識(shí)和沉思，“生活三部曲”透視出的是人與生活的荒誕感，換句話說，在現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)相互交織的深處泛溢的是荒誕主義的形式與本質(zhì)。在談及《寒枝雀靜》前幾個(gè)鏡頭時(shí)，安德森曾言，“一個(gè)男人試圖打開一瓶酒,結(jié)果暈倒了。就是這種生活的荒謬,這種無力的感覺打動(dòng)了我”⑤，可見，導(dǎo)演在藝術(shù)構(gòu)思的前在階段就已經(jīng)開始關(guān)注人與生活的荒誕主義并將之注入到電影中，他關(guān)心的是生活的荒謬和無力。安德森的這種荒誕主義受加繆影響很深，甚至在《寒枝雀靜》中，一個(gè)男人倚在窗邊的鏡頭和《局外人》中所描述的場景如出一轍，加繆所謂的“所謂荒誕，是指非理性與非弄清楚不可的愿望之間的沖突”⑥恰恰成為三部曲關(guān)于生活的象征，散點(diǎn)且?guī)в形枧_(tái)性質(zhì)的敘事和布景無意間搭建了關(guān)于人生的舞臺(tái)，人們被生活的瑣碎和支離所牽絆，并在今天中不斷重復(fù)著昨天，扮演靈魂深處的西西弗。

為了實(shí)現(xiàn)“生活三部曲”本質(zhì)上的荒誕主義，安德森從形式上對(duì)形象、布景、表演等影像要素進(jìn)行了精心構(gòu)思。一方面，安德森1962年進(jìn)入斯德哥爾摩電影學(xué)院學(xué)習(xí)文學(xué)、繪畫和電影之后，對(duì)20世紀(jì)上半頁現(xiàn)代派繪畫情有獨(dú)鐘，除了前述愛德華?霍普之外，也同樣受到奧諾雷?杜米埃（Honoré Daumier）、雷內(nèi)?瑪格里特（Rene Magritte）、保羅?德爾沃（Paul Delvaux）、喬治?格羅茲（George Grosz）和奧托?迪克斯（Otto Dix）等人的影響，他們要么是諷刺畫家，要么是立體主義畫家，為安德森鏡頭中彰顯出的荒誕主義提供了藝術(shù)理論依據(jù)。以瑪格里特為例，三部曲鏡頭中呈現(xiàn)出的突兀、無理和安靜、恍惚的氛圍都與瑪格里特的繪畫極為相似。另一方面，安德森在電影中所凸顯出的超現(xiàn)實(shí)事實(shí)上就是一種“反”生活，三部曲中很多人的臉被涂成白色，從藝術(shù)上說是對(duì)日本能戲的模仿，但是將之運(yùn)用到現(xiàn)代影像中或多或少增加了人物與生活的距離進(jìn)而平添荒誕感。在三部曲中，人物站位、對(duì)話、舉止等常常出現(xiàn)“反”生活元素，《二樓傳來的歌聲》中交通擁堵、失業(yè)嚴(yán)重、股票大跌、人浮于事和宗教危機(jī)等相當(dāng)多的社會(huì)問題都通過營造荒誕的“反”生活情境表現(xiàn)出來。《你還活著》中，女教師向?qū)W生們哭訴丈夫辱罵自己；法庭上送啤酒給主審法官；大號(hào)手一邊做愛一邊自言自語投資情況，都具有強(qiáng)烈的荒誕主義傾向。另外，《寒枝雀靜》中推銷二人組自說自話、漫無目的可以說就是《等待戈多》在電影中的反映和還原，足見荒誕派戲劇對(duì)安德森影響很大。北歐電影導(dǎo)演的影像風(fēng)格以“冷”著稱，拉斯?馮?特里爾以冷靜、克制、理智的自律鏡頭與陳舊的電影傳統(tǒng)切割；考里斯馬基強(qiáng)調(diào)“零度幽默”，認(rèn)為“片刻的喜感就是生活本然的樣子,沒有必要進(jìn)行過多的言說和修飾”⑦，而安德森則追求“冷”色調(diào)籠罩下人與生活的荒誕主義，這種“冷”基于人在生活強(qiáng)壓下的辛酸、無力和無常，并不斷向人生在世的虛無與失意升華。生活毫無意義，生活中充斥著尷尬、淚水和苦笑，這也是“生活三部曲”體現(xiàn)出荒誕主義所昭示出的最深刻的意義。

在荒誕主義的情境中，“生活三部曲”體現(xiàn)出喜與悲、哀與樂、榮與敗的相互交織，但無論是悲劇還是喜劇都概括不了“生活三部曲”的全部，安德森的影像世界既非亞里士多德所謂“引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”⑧，也不是巴赫金所謂“狂歡式的生活是一種詼諧的生活，笑的生活”⑨，而是在生活本然樣子的基礎(chǔ)上用影像藝術(shù)加工的方式突出人作為生活主體所經(jīng)受的苦辣酸辛，其內(nèi)核彰顯出的是關(guān)于人與生活的悲喜劇，荒誕主義色彩中彌散著人在生活面前的無能為力，形式上的詼諧與內(nèi)容上的悲苦有效地結(jié)合起來?！逗θ胳o》的第一個(gè)鏡頭，男人在餐廳努力地開紅酒，他的動(dòng)作扭曲造作、滑稽可笑，最后卻在此過程中死在餐廳，空留下妻子燒飯的背影。這個(gè)鏡頭將喜感與悲劇混合在一起，使觀眾在影片開始就邂逅觀影審美受挫，這種既有帶有悲喜劇性質(zhì)的鏡頭在三部曲中比比皆是，共同構(gòu)成了安德森關(guān)于荒誕主義的現(xiàn)實(shí)悲喜劇。換句話說，影片所建構(gòu)的人生情境中既有喜，也有悲，共同構(gòu)成了“生活三部曲”關(guān)于人生的主題。

三、存在與虛無：“生活三部曲”的圖像學(xué)意義

雖然安德森的“生活三部曲”充溢著荒誕主義的悲喜劇，但是荒誕主義遠(yuǎn)不是安德森所要表達(dá)的終點(diǎn)?？罩玫膱鼍昂凸陋?dú)的背影深處，呈現(xiàn)著他對(duì)人和世界更加豐富的思考，思考的深度和影像的意義幾乎和16世紀(jì)興起的圖像志研究如出一轍，因?yàn)榘驳律挠跋窠庾x也同樣需要對(duì)“作品題材、象征含義與文化意義的研究”⑩，只有這樣才能窺探出“生活三部曲”的圖像學(xué)意義。同時(shí)，就電影史而言，巴贊認(rèn)為“蒙太奇在本質(zhì)上是與含義模糊的表現(xiàn)相對(duì)立的”，安德森的深焦長鏡頭恰相反，雖是長時(shí)間獨(dú)立畫面的獨(dú)立事件，但是獨(dú)立鏡頭卻衍生出了諸多意義，形成詮釋甚至過度詮釋的可能，這也與歐洲圖像學(xué)與圖像闡釋學(xué)異曲同工。從這個(gè)意義上說，安德森的影像世界既應(yīng)該從沃爾夫林的意義上進(jìn)行分析，也應(yīng)該從潘諾夫斯基的意義上進(jìn)行分析，因?yàn)榍罢咛峁┑氖菆D像本身，而后者提供的才是圖像背后的意義。

毋庸置疑，安德森電影的每一個(gè)鏡頭都可以進(jìn)行圖像學(xué)意義上的分析，這些鏡頭要么來自對(duì)大師的致敬之舉，要么來自某文學(xué)名著的場景，要么來自他的日常生活。如果說這些散點(diǎn)鏡頭共同建構(gòu)了一個(gè)關(guān)于人與生活的荒誕主義情境，也只道出了安德森圖像意義的第一重境界，在荒誕主義框架下，潛藏的是人的存在與虛無，是安德森關(guān)于人的存在主義哲學(xué)沉思?！逗θ胳o》的字面意思是“一只坐在樹杈上思考存在的鴿子”（A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence），其思考源于勃魯蓋爾的《雪中獵人》,安德森認(rèn)為勃魯蓋爾“對(duì)現(xiàn)實(shí)精準(zhǔn)的描繪帶有一種哲學(xué)思考”所以借鑒了他的畫風(fēng)和意旨思考生活，其他兩部影片也浸潤著《巴別塔》、《雪中獵人》和《盲人的寓言》等具有存在主義哲學(xué)元素的畫作。三部影片中存在一個(gè)主題臺(tái)詞，分別是“安坐者是可愛的”、“明天將是新的一天”、“我很高興聽到你做得不錯(cuò)”，也都給影片蒙上存在主義色彩。安德森嘗試呈現(xiàn)出影像中現(xiàn)代人多樣的存在樣態(tài)和存在方式，還原出海德格爾意義上的“沉淪”（falling），這種狀態(tài)是現(xiàn)代人存在于世界的本然狀態(tài)，是現(xiàn)代人最真實(shí)的生活處境?！抖莻鱽淼母杪暋分信肿涌柨偸巧钤诮箲]中，被迫到教堂哭訴，其人生充滿失落感，卻成為“生活三部曲”中人物的一般特征，是“沉淪人”的代表和象征。

另外，從存在主義的意義上說，死亡是“生活三部曲”中非常重要且常見的義素，《二樓傳來的歌聲》中存在姐弟被處以絞刑、祭獻(xiàn)小女孩的鏡頭；《寒枝雀靜》開頭交代了幾個(gè)人的死亡；《你還活著》結(jié)尾處轟炸機(jī)飛過城市上空的鏡頭和影片第一個(gè)鏡頭遙相呼應(yīng)：城市即將毀滅，人們即將喪生，但在有限的時(shí)間里“你還活著”，這本身就具有某種存在主義的元素，可見安德森對(duì)死亡意象的重視。在安德森看來，死亡對(duì)于人類而言是一種自然而然，甚至是一個(gè)大概率事件，誠如《寒枝雀靜》“與死神的三次約會(huì)”所呈現(xiàn)的，死亡會(huì)在生活的任何場景（開酒、搶東西、等餐）發(fā)生，既偶然又平常，正是海德格爾所謂的“死隨時(shí)隨刻都是可能的，何時(shí)死亡的不確定性與死亡的確定可知結(jié)伴同行。日常的向死存在賦予這種不確定性以確定性并以這種方式來閃避這種不確定性”，也就是一種“向死而生”的生存態(tài)度，這種態(tài)度來自生活帶給蕓蕓眾生的冷靜與焦慮、沉默與狂歡、喜怒與哀樂，是雙重生活賦予人的自然結(jié)果，是人們對(duì)于生活的真實(shí)理解，也是安德森對(duì)于生活的切身感受。

安德森將很大的精力投入到對(duì)蕓蕓眾生尋常生活的存在主義關(guān)注之中，也非常重視社會(huì)、現(xiàn)實(shí)、歷史和宗教等作為對(duì)象的特殊性，在安德森的鏡頭深處，是現(xiàn)實(shí)的虛無感?！抖莻鱽淼母杪暋分信肿忧謇砥莆莸膱鼍?，櫥窗外是飽受經(jīng)濟(jì)危機(jī)困擾岌岌可危的人們；他們焦慮、麻木、未知何去何從，沒有哪一個(gè)人能夠解決經(jīng)濟(jì)和政治帶來的雙重社會(huì)問題?！赌氵€活著》中幾乎每個(gè)個(gè)體的問題都得不到有效解決，大家共同生活在一個(gè)只有今天沒有明天的世界；人們雖然面對(duì)面卻無力對(duì)話甚至多看對(duì)方一眼。在安德森的鏡頭中，觀眾看到的往往是空蕩蕩的房間或街市、一個(gè)人踽踽獨(dú)行或默默呆立、巨大空間下個(gè)人的渺小或茫然，鏡頭感加深了人們存在的虛無，在存在面前，人們表現(xiàn)出的是空前的絕望，是對(duì)此岸與彼岸的絕望，是對(duì)現(xiàn)實(shí)與社會(huì)的絕望，是對(duì)個(gè)人與存在的絕望?！抖莻鱽淼母杪暋分腥藗兩钤诮?jīng)濟(jì)低迷和危機(jī)下，卡爾在教堂祈禱之后一直在哭訴，訴說的就是這種絕望；《你還活著》最后一個(gè)鏡頭轟炸機(jī)飛過城市上空所表達(dá)的就是這種絕望；在《寒枝雀靜》焚燒黑奴的場景中，人們?cè)诘褂持贍t的玻璃門后成為觀看屠殺的看客，他們的眼神中充斥的就是這種絕望。社會(huì)現(xiàn)實(shí)帶給人們的焦慮和虛無在《二樓傳來的歌聲》和《你還活著》中表現(xiàn)得尤為明顯。

如果說《二樓傳來的歌聲》和《你還活著》關(guān)心的是社會(huì)與現(xiàn)實(shí)的發(fā)展走向，那么《寒枝雀靜》更強(qiáng)調(diào)人類社會(huì)尤其是瑞典社會(huì)的歷史進(jìn)程。這部影片涵蓋了很多涉及歷史的橋段，如查理十二出征討伐沙皇俄國進(jìn)行大北方戰(zhàn)爭并鎩羽而歸、英國軍人如何對(duì)待黑人奴隸、1943年二戰(zhàn)期間軍人的個(gè)人生活等場景使得安德森的時(shí)間在現(xiàn)時(shí)和歷時(shí)之間不斷跳躍。在敘述歷史時(shí)間的時(shí)候，安德森并沒有用宏大的場景描摹歷史的波瀾，而是在歷史中截取一個(gè)片段闡明歷史觀：查理十二率眾出征是《寒枝雀靜》中的重要場景，本來，查理十二是瑞典最重要的君主，“在普天之下的蕓蕓眾生中，他可能是絕無僅有的，也可能直到現(xiàn)在為止，在所有過往中他是獨(dú)一無二的在整個(gè)一生中堅(jiān)定不移、一直從未衰退的人”，但是安德森強(qiáng)調(diào)的卻是查理十二的同性戀傾向，這在歷史學(xué)家那里一直心照不宣，儼然與傳統(tǒng)歷史語境中的君主形象大相徑庭；英國軍人將黑奴集中到高爐中焚燒的場景雖然借鑒于亞述王對(duì)俘虜?shù)谋┬?，其?shí)是在陳述歷史的另一個(gè)剖面，“英國總是以高貴和光明磊落的形象示人,但我們心知肚明,它很可能比任何殖民主義更殘酷和貪婪?！边@兩個(gè)場景都說明了安德森對(duì)待歷史的態(tài)度，在傳統(tǒng)的歷史敘事之外，他更注重歷史的細(xì)節(jié)，并切入新的角度對(duì)歷史加以反思。在歷史和現(xiàn)實(shí)之間，三部曲中也插入了很多涉及宗教的場景?！抖莻鱽淼母杪暋分?，社會(huì)經(jīng)濟(jì)瀕臨崩潰，只能以小女孩作為祭獻(xiàn)，小女孩瀕死的鏡頭左側(cè)并列站著主教，意在說明宗教領(lǐng)袖與資本家一樣無力挽救經(jīng)濟(jì)的崩潰；這部電影中還有一個(gè)圣像倒置并不斷搖動(dòng)的鏡頭，荒誕可笑，將宗教祛魅。這些鏡頭都旨在強(qiáng)調(diào)宗教的無意義和教會(huì)的不作為，安德森認(rèn)為，生活在現(xiàn)代社會(huì)的人們不應(yīng)該盲從于宗教的救贖，更不能對(duì)基督教過于迷信，應(yīng)該以自身能量完成對(duì)生活和現(xiàn)實(shí)的超越。這或許是他從歷史煙云中總結(jié)出來的經(jīng)驗(yàn)。

無論是對(duì)人類存在感的關(guān)懷，還是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)虛無感的呈現(xiàn)，“生活三部曲”的鏡頭背后彰顯的都是某種具有圖像學(xué)的意義，既具有一般電影美學(xué)上的影像意義和修辭，又具有潘諾夫斯基藝術(shù)史意義上的深度圖像詮釋學(xué)，這也是安德森與其他歐洲藝術(shù)電影導(dǎo)演的不同之處。在安德森那里，幾乎每一個(gè)鏡頭都具有非常豐富的詮釋學(xué)意義，一是鏡頭形式本身的意義，深焦長鏡頭從兩個(gè)方面沿著巴贊開拓的新電影傳統(tǒng)走向深遠(yuǎn)的盡頭，將深焦鏡頭和長鏡頭結(jié)合在一起延續(xù)著“新浪潮”的偉大傳統(tǒng)；二是在深焦長鏡頭中彰顯出現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)的生活空間并將之引向具有安德森特征的生活圖景，觀眾仿佛在荒誕主義的情境中捕捉到布努埃爾的幽靈；三是通過鏡頭還原出安德森本人對(duì)待生活、現(xiàn)實(shí)、歷史和宗教的態(tài)度，空闊的空間和孤獨(dú)的背影構(gòu)建的是人們永恒的生活和虛無的存在感，人們世俗而平庸甚至無法拯救。在上述三重意義的華蓋下，可以看到安德森正在嘗試開辟電影的某種新標(biāo)準(zhǔn)，盡管非常個(gè)人和自我，但是這種標(biāo)準(zhǔn)確實(shí)具有新的電影史意義。

從未來史的維度言，安德森似乎是一個(gè)未知，但確定的是，他的確為電影提供了新的表現(xiàn)和修辭范式，需要不斷地被理解和確認(rèn)，無論這種理解和確認(rèn)是詮釋還是過度詮釋。當(dāng)然，未來自屬于未來，無論未來的電影史如何書寫，都不會(huì)影響“生活三部曲”在歷史敘事和觀眾心中的位置，因?yàn)樵诎驳律溺R頭深處，每一張臉都是我們自己。

【注釋】

①肖熹.嘲諷在靜默中冷卻——羅伊?安德森的荒誕美學(xué)[J].電影藝術(shù)》，2016年第4期，第125-131頁。

②Alain Badiou. Handbook of inaesthetics[M]，translate by Alberto Toscano .Stanford University Press，2004：72.

③[法]安德烈?巴贊.電影是什么[M]，崔君衍譯.北京：中國電影出版社，1987：78.

④[法]米歇爾?西蒙、雅安?羅賓.我憎惡一切可預(yù)見的事物——羅伊?安德森訪談[J],繳蕊譯.電影藝術(shù)，2016(4)：132-138.

⑤[法]米歇爾?西蒙、雅安?羅賓.我憎惡一切可預(yù)見的事物——羅伊?安德森訪談[J],繳蕊譯.電影藝術(shù)，2016(4)：132-138.

⑥[法]阿爾貝?加繆.西西弗神話[M]，沈志明譯.上海：上海譯文出版社，2013：2.

⑦譚笑晗.底層人生、減法電影與零度幽默——阿基?考里斯馬基的電影美學(xué)[J].電影藝術(shù)，2016(2)：136-142.

⑧[古希臘]亞里斯多德.詩學(xué)[M]，羅念生譯.北京：人民文學(xué)出版社，1962：19.

⑨[俄]巴赫金.巴赫金全集（第六卷）[M]，錢中文譯.石家莊：河北教育出版社，1998：14.

⑩陳平.西方美術(shù)史學(xué)史[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2008：177.

符曉，長春理工大學(xué)文學(xué)院講師。

本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目《華語電影的法國傳播史研究》（項(xiàng)目編號(hào)：16YJC760049）階段性成果。