陳蒙蒙

在漂泊中尋找
——西奧?安哲羅普洛斯“沉默三部曲”

陳蒙蒙

西奧?安哲羅普洛斯被譽(yù)為“希臘電影之父”，他不僅領(lǐng)導(dǎo)了“新希臘電影”運(yùn)動，而且也以其獨(dú)特的作者電影風(fēng)格立足于世界電影史。拍攝于80年代的“沉默三部曲”是他轉(zhuǎn)型探索個體生命情感與自由的集大成之作，這三部作品以“尋找”為主題，用悲劇性的敘事空間、長鏡頭的拍攝手法以及“去戲劇化”的情節(jié)安排呈現(xiàn)了個體在歷史社會大環(huán)境下漂泊疏離的生命形態(tài)，揭示了個體生命在“尋根”過程中隱含的“無根”憂思。

“沉默三部曲” 尋找空間影像

“希臘電影之父”西奧?安哲羅普洛斯（以下簡稱安哲羅普洛斯）是世界級電影大師，從第一部作品《重建》，他就開始了對希臘歷史政治、群體命運(yùn)以及個體存在精神生活近乎偏執(zhí)的關(guān)注，長鏡頭記錄下的悲劇化影像和灰色的敘事基調(diào)在其一系列作品中貫穿。拍攝于80年代的“沉默三部曲”（《塞瑟島之旅》（1984）《養(yǎng)蜂人》（1986）《霧中風(fēng)景》（1988））是安哲羅普洛斯對個體存在和精神生活的哲學(xué)思考，三部影片均有著公路片“在路上”的類型元素，但影片中“所謂‘公路’特色其實只是安哲羅普洛斯進(jìn)行哲學(xué)思考的‘載體’，他是依托諸如碼頭、海岸線、公路、落寞的村莊、千瘡百孔的城市等廣義的公路元素來進(jìn)行心靈探索的哲學(xué)思考。”①他以悲劇性的敘事空間、長鏡頭的拍攝手法以及“去戲劇化”的情節(jié)安排完成了某種程度上的變奏，從而使他的作品成為充滿人文主義的“歐洲式公路片”。

一、漂泊：在尋找中失去

李?R?波布克在《電影的元素》中說：“任何一部影片首先需要考慮的是主題。如果觀眾抓不住影片講的是什么，那就很難指望他們?nèi)ピu論、分析和研究它。如果影片制作者不知道他要說的是什么，他就不可能制作出一部能起交流作用的藝術(shù)作品?！雹谥黝}是一部電影作品的靈魂和精華，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的世界觀、價值觀和藝術(shù)觀。

在安哲羅普洛斯“沉默三部曲”中，“尋找”成為共同恪守的主題意象：《塞瑟島之旅》中曾被流放蘇聯(lián)的老革命分子努力回歸故土；《養(yǎng)蜂人》中孤獨(dú)的中年養(yǎng)蜂人尋找著精神的共鳴體；《霧中風(fēng)景》中年幼的姐弟則被“父親”二字牽引，執(zhí)著地奔向德國。然而“尋找”的旅途卻是以不斷“失去”為代價完成的：老革命分子被故土拒絕后“乘桴浮于?！雹郏火B(yǎng)蜂人用自己的蜜蜂結(jié)束了生命；年幼的姐弟則以慘痛的經(jīng)歷完成成人禮?！皩ふ摇迸c“失去”的矛盾對立共同構(gòu)建了悲劇化的影像世界。

（一）尋找即是尋根

“沉默三部曲”中反復(fù)糾纏、揮之不去的“尋找”意象，其實亦是“尋根”旅程的表達(dá)?！度獚u之旅》中的老革命分子史派洛在被流放35年后重新踏上陌生又熟悉的故土，生于斯長于斯的他在經(jīng)歷了“無根漂泊”后，尋找的不僅是親人、朋友、歸屬感和身份認(rèn)同，他的行為更是對家和“根”的渴望。《養(yǎng)蜂人》里的養(yǎng)蜂人史派洛在女兒婚禮結(jié)束后帶著蜂箱獨(dú)自踏上“尋找”之途，人至中年的他尋找的是填補(bǔ)心靈空虛的精神共鳴，同時是生命最原始的純真狀態(tài)，他試圖以流浪的方式重建生命個體的存在價值，漂泊途中他遇到了愛情：年輕而有活力的少女給予的關(guān)愛帶給他無盡的想象，在經(jīng)歷了與妻子、女兒和朋友的分別，少女成了他最后的依靠和生活的動力。流浪與漂泊對于渴望“根”的老游擊隊員和尋找生命存在價值的養(yǎng)蜂人來說是人至暮年的一次生命確認(rèn)，而對于孩子來說卻是一段未知的成長之途，《霧中風(fēng)景》中年幼的姐弟以流浪的方式表達(dá)著對“父親”執(zhí)著地追尋，母親的形象在這里變成了深夜歸來的一雙腳，父親形象的缺失更是讓“家”這個意象空洞化，尋“父”不僅是填補(bǔ)現(xiàn)實的空缺，也是姐弟倆對生命根源的訴求。此外，在三部影片中，“父親”作為尋找的主體和被尋找的客體不斷被提及：“父”的歸鄉(xiāng)、“父”的流浪以及尋“父”?！案赣H”形象的出現(xiàn)與安哲羅普洛斯童年的經(jīng)歷密切相關(guān)，1944年希臘內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，父親史派洛被極左激進(jìn)組織“解放希臘人民軍”以莫須有的罪名逮捕，此后又被莫名釋放，期間安哲羅普洛斯與母親在亂尸堆尋找父親尸體的經(jīng)歷令他印象深刻，父親的這段經(jīng)歷成為他多部電影里的情節(jié)，“史派洛”這個名字也作為“父親”的象征出現(xiàn)在他一系列作品中，這樣的記憶影射不僅僅是安哲羅普洛斯作為子一代對父輩的緬懷，更讓我們看到他以“父”為主體對歷史與民族的哲學(xué)反思、對生命存在價值形而上的思索和以“父”為客體探討子一代對父輩的追尋之途。

（二）尋根亦是無根

三部影片里，無論是被流放后重踏尋“根”之途的老革命分子，還是主動以流浪漂泊之態(tài)尋找生命存在價值的養(yǎng)蜂人和尋找“父親”的年幼姐弟，他們的“尋找”之旅都是以不斷“失去”為代價完成的。《塞瑟島之旅》中的老革命者史派洛曾遭遇歷史迫害流放異國，時隔多年的歸家途卻再次變成了離家路，兒女的冷淡、家庭聚會上的格格不入，因其反對政府征收土地，家鄉(xiāng)人開始了對他的討伐，在村民的眼里，曾被政府四次宣判死刑并流亡在外多年的史派洛沒有權(quán)利攪亂他們現(xiàn)在的生活，村長在門口高喊：“手里拿著槍在山里到處跑的時代已經(jīng)結(jié)束了，你是死人啊，在軍事法庭上有四次被判死刑……你還有把村子攪亂的念頭嗎？你給我走吧……”流亡數(shù)載，故鄉(xiāng)變?yōu)楫愢l(xiāng)，史派洛真實存在，身份卻被否認(rèn)，最終與妻子在濃濃的冷霧中“乘桴浮于?！?，尋根變成無根，他成了時間車輪下的犧牲品。《養(yǎng)蜂人》里的校長史派洛以一種極端的方式——死亡，結(jié)束了他的“尋找”，昔日好友被病痛折磨、妻子與女兒的冷淡讓他的旅途充滿孤獨(dú)和傷感，在遇到年輕而富有活力的少女以后他孤獨(dú)的心慢慢敞開，少女對他的關(guān)愛更是帶給他無盡的遐想，已至暮年的他甚至采用暴力手段——用卡車撞咖啡館玻璃門來占有/奪回少女（生命的存在），然而在荒廢戲院的舞臺上，史派洛的性無能徹底瓦解了這段暮年愛情，少女離去以后他在陽光下掀開蜂箱，用蜜蜂的毒針結(jié)束了自己的生命，尋找生命卻斷送性命，他在尋找自我中迷失?！鹅F中風(fēng)景》里，尋父之旅變成了年幼姐弟二人殘酷的成人禮。旅途中，兩人不斷碰到類似“父親”形象的角色——舅舅、火車乘務(wù)員、巡警、流浪藝人、卡車司機(jī)等，這些角色以不同的方式推動了姐弟二人的成長：舅舅以成年人視角殘忍地打破姐弟兩人的“父親夢”，并做出了“拋棄”的選擇；流浪藝人給予了姐弟兩人溫暖和關(guān)愛，然而同性戀的他讓姐姐烏拉萌發(fā)的愛情變成泡影；卡車司機(jī)則以極端冷酷的方式強(qiáng)暴了姐姐烏拉的身體，展示了人性極黑暗冷酷的一面。最終姐弟二人躲開了槍子，越過邊境走到了一棵樹下，此時“父親”象征的美好烏托邦成為帶給子一代精神和肉體雙重折磨的無望終點(diǎn)。

安哲羅普洛斯曾經(jīng)在訪談中這樣說，“旅行意味著改變，每一次都是新的開始。我很喜歡塞非里斯的詩句‘從一開始就是旅行’。在旅行中，你會更好地認(rèn)識你自己。我一直在旅行，在我內(nèi)心的世界中，我喜愛旅行，卻是為了對歸鄉(xiāng)的渴望?！雹馨舱芰_普洛斯用旅行的方式探索了希臘歷史和社會環(huán)境以及人的生命與精神生活，讓觀眾跟隨影片中的角色進(jìn)行了一次又一次心靈旅程，傳達(dá)了他的哲學(xué)思考。

二、空間：心靈之路的外化

電影是時間與空間綜合的藝術(shù)，這也是電影作為一門獨(dú)立藝術(shù)的依據(jù)，空間和時間的變化共同推動故事情節(jié)發(fā)展，構(gòu)成了銀幕上流動的影像空間，“這正是電影敘事的重要條件和基本特征。畫面是片斷的，依靠剪輯技巧構(gòu)成完整的時空復(fù)合體，創(chuàng)造一種非連續(xù)的連續(xù)性，畫面又是整體展現(xiàn)，能指和所指呈共時性存在，空間詞語成為主要語言手段?！雹葑層^眾能夠通過銀幕敘事空間來建構(gòu)故事空間的意象。

《塞瑟島之旅》《養(yǎng)蜂人》《霧中風(fēng)景》三部影片故事發(fā)生的環(huán)境即是多樣性的又有著高度的相似性：陰冷潮濕的天氣，霧氣伴著雨水下的灰色破舊建筑，人煙稀少的馬路，昏暗的旅館，寂靜的車站，海岸邊的小飯館等等，這些的環(huán)境共同構(gòu)建出電影故事里陰暗沉重的物質(zhì)空間，這樣的物質(zhì)空間在鏡頭和音樂的作用下成為安哲羅普洛斯敘述話語的載體，也在某種程度上轉(zhuǎn)化為了象征型空間即人物的心理空間/心靈空間，成為人物心靈之路的外化。

《塞瑟島之旅》的故事空間主要設(shè)置在碼頭、男主角家里、村莊、荒原、海岸等，在這些空間里男主角史派洛遇見了兒子、女兒、妻子、親人、老友、村民、警察等人，他試圖表達(dá)自己對故鄉(xiāng)的思念與留戀以融入自己的土地，但卻與每一個空間和空間里的人發(fā)生不愉快的摩擦，最后仍然以漂流大海結(jié)尾。史派洛第一次出現(xiàn)是在影片17分鐘處，他乘船而歸，隨著輪船扶梯的緩緩降落進(jìn)入畫面，立在巨輪旁邊的陸地上，兒子與女兒則并排站在屋頂與父親構(gòu)成俯視視角，此時鏡頭從兒子女兒身后向前推，父親慢慢出現(xiàn)，位置處于兩人中間，三人構(gòu)成一個斜面等腰三角形，輪船的巨大與俯拍鏡頭映襯著史派洛的渺小，兒子女兒處于前景與輪船平視，顯得無比碩大，鏡頭繼續(xù)往前推變成了二人從高處看向父親的視角，史派洛則以與鏡頭相對的方向徑直上前，輪船與兒子女兒出畫，史派洛由小變大，后景變成潮濕的水泥地。這是父親歸來后與兒子女兒首次碰面的場景，輪船、大海、灰色的天空、潮濕的地面構(gòu)成了這一段落的物質(zhì)空間——陰冷、潮濕、無根性，兒子女兒與史派洛的站位以及畫面設(shè)計構(gòu)成了人物的關(guān)系空間——陌生、疏離、不平等，物質(zhì)空間與關(guān)系空間共同作用于敘事空間，原本屬于史派洛的地方對他的排斥性顯露無遺，這也預(yù)示著他之后回歸的坎坷與失敗。在接下來的故事敘述中，導(dǎo)演不止一次地運(yùn)用空間設(shè)計來傳達(dá)人物關(guān)系、心理與命運(yùn)走向：史派洛在家門口下車步行見妻子的幾分鐘，在橫向移動的鏡頭中，我們看到了人物背景環(huán)境由洋樓、柏油馬路慢慢變成斷壁殘垣、坎坷泥路，史派洛“近鄉(xiāng)情怯”的感情也逐漸顯露無遺；在兒子帶著父母和姐姐開車回老家的途中，周圍的環(huán)境由清晰的高速公路變成霧氣繚繞的崎嶇山路和群山環(huán)繞的土地，史派洛曾生于斯長于斯，這里是他生命的起源，但在這個空間里，遼闊土地、霧氣繚繞的群山將史派洛擠壓成一個小點(diǎn)，小木屋的燃燒、村民的驅(qū)逐與警察的阻撓讓史派洛從城市到農(nóng)村，再次歸鄉(xiāng)失敗。最后史派洛攜妻子離開時，導(dǎo)演選擇了大海作為空間背景，與史派洛歸來時呼應(yīng)，只是交通工具由游輪變成了一塊浮木，相對清晰的天空也變成了朦朧的霧氣，這一空間設(shè)置暗含了史派洛的心理空間：他帶著對故鄉(xiāng)的思念和留戀滿懷希望而歸，但卻經(jīng)歷了一次次的驅(qū)逐與拒絕，最后只能狼狽逃離。

《養(yǎng)蜂人》的故事依然延續(xù)了安哲羅普洛斯一貫的灰色基調(diào)與悲劇性主題，灰色建筑、陰冷潮濕的天氣一直存在。故事主要發(fā)生在便利店、廢舊劇院、空曠廣場等有著孤獨(dú)感的場所，在一路的行走中，二人之間的感情產(chǎn)生了微妙的變化，其中便利店、旅館和廢舊劇院是二人發(fā)生情感轉(zhuǎn)折的主要空間。史派洛在路邊便利店給無處可去的少女買食物并做短暫停留，無意間看到了少女隨歌曲舞動，在人跡稀少的公路旁，這樣的活力是一抹亮色，吸引了孤獨(dú)沉默的史派洛，盡管在之后的旅行中他中途放下了少女，但之后還是默許了少女住在他的房間；旅館是史派洛對少女情感轉(zhuǎn)折最大的空間，也是拉近二人距離的場所，在這期間，史派洛一直對少女有著近乎神話般的忍耐：她的喋喋不休，她拿他的錢出去買煙，她帶士兵回房間過夜……但當(dāng)他看望老友后滿懷感傷地回來到旅館，這種忍耐逐漸轉(zhuǎn)變成了依賴，少女為他細(xì)心剃須,旅館的寂靜襯托出少女的熱情活力，于是我們看到了當(dāng)史派洛在妻子那受到冷落后，像熱血少年一般，用卡車撞壞飯店玻璃門，打破少女與別人的聚餐并帶她離開；最后兩人有了肉體的接觸，但卻是發(fā)生在廢舊劇院的舞臺上，這樣的空間安排使得這場愛欲就像是沒有觀眾的現(xiàn)場演出，史派洛的性無能無法滿足少女——二人的關(guān)系就像戲劇里人物角色一樣短暫和虛假，這場戲成了壓倒史派洛的“最后一根稻草”。

《霧中風(fēng)景》再次回歸到《塞瑟島之旅》中的霧氣朦朧、陰雨潮濕的灰色故事空間，陰暗的環(huán)境與灰色的基調(diào)依然貫穿始終，在不同空間遇到的不同人和事推動了姐弟二人的成長。第一次在火車上因沒有票被警察帶到舅舅那里時，長鏡頭下巨型的機(jī)械和建筑把人物壓得無比渺小，這樣的工業(yè)環(huán)境讓人變得自私冷漠——舅舅表示無法為兩個孩子負(fù)責(zé)，只能把孩子交到警察手中。隨著姐弟二人的繼續(xù)前行，影片的敘事空間也變得越來越灰暗、沉重，如夜晚兩人走在滿是積雪的空蕩大街，遇見一輛車拖著一匹瀕死的馬，姐姐蹲下凝視不語，弟弟嚎啕大哭，背景卻是一場新人婚禮過后賓客從飯店出來的嬉鬧，一悲一喜，襯托了小姐弟倆處境的艱難；姐姐烏拉慘遭強(qiáng)暴一場，導(dǎo)演將其安排到公路邊的一輛卡車?yán)?，卡車占?jù)了畫面的大半，旁邊是公路上來來回回的車輛，整個過程在車廂里進(jìn)行，無聲無息，只有畫面外弟弟對姐姐的呼喊。施暴過程的沉靜與公路上來來回回的車輛形成畫面上一靜一動的鮮明對比，簡單而有力的呈現(xiàn)了環(huán)境對姐弟二人的壓迫。影片最后，導(dǎo)演將姐弟二人的目的地設(shè)置成一個滿是童話意味的空間：迷霧漸散，一片綠色的廣闊草地上有一顆樹，兩人緩緩前行，像擁抱親人一樣擁抱了那棵樹。這個場景設(shè)置是導(dǎo)演做的一個理想的空間想象，在經(jīng)歷了親人的遺棄、工人的強(qiáng)暴、邊境警察的射殺等一系列磨難以后，兩個孩子在一棵樹上找到了安全感，暗示了成年人世界的冷漠與殘酷，“父親”象征的美好烏托邦成為帶給子一代精神和肉體雙重折磨的無望終點(diǎn)。

三、影像：長鏡頭與音樂的二重奏

敘事空間是電影故事存在的載體，是導(dǎo)演傳達(dá)其電影觀念的橋梁，環(huán)境作為電影人物的活動空間需要在視聽語言的輔助下才能完成現(xiàn)實空間到影像空間的轉(zhuǎn)換。安哲羅普洛斯電影的視聽語言最有風(fēng)格的是長鏡頭和音樂，在“沉默三部曲”中，長鏡頭和音樂的完美融合不僅完成了獨(dú)特的敘事空間設(shè)置，而且營造了安氏作品無所不在的悲劇性氣氛，更為重要的是，長鏡頭與旅行都具有不斷前進(jìn)的感覺，兩者都是經(jīng)過緩慢的時空位移而產(chǎn)生新的發(fā)現(xiàn)，這種形式與內(nèi)容的完美結(jié)合使得“沉默三部曲”的內(nèi)涵更為深厚。

安哲羅普洛斯從影以來，始終堅持對長鏡頭和遠(yuǎn)景構(gòu)圖的青睞?！伴L鏡頭是一種保持現(xiàn)實多義性和時空連續(xù)性的現(xiàn)代電影手段，在展現(xiàn)完整現(xiàn)實景象方面有其優(yōu)越性?！雹薅h(yuǎn)景構(gòu)圖又能呈現(xiàn)出一種客觀的凝視感，兩者結(jié)合不僅是安哲羅普洛斯結(jié)構(gòu)電影的一種方式，還達(dá)到了“去戲劇化”的效果，更特別的是，他的長鏡頭并不只出現(xiàn)在個別場景中，而是貫穿所有影片的始終，達(dá)到高度的一致性。

《塞瑟島之旅》中，父親史派洛從游輪上下來與兒女的對望，鏡頭從兒子女兒所在的位置慢慢向前推，形成了二人從高處看向父親的視角，史派洛則以與鏡頭相對的方向徑直上前，輪船與兒子女兒逐漸出畫，史派洛由小變大，后景變成潮濕的水泥地。這個單一的鏡頭一氣呵成，但卻傳達(dá)出這個流放多年的老父親與兒子女兒的陌生與疏離，以及這片土地對老人的排斥。而在史派洛回到曾經(jīng)居住的村子中后，為了表達(dá)對市政府要收購?fù)恋氐牟粷M，他從小木屋拿起鏟子刨地，此時鏡頭以中遠(yuǎn)景的方式拍攝，前景是處于畫框左側(cè)的小木屋，中景是刨地的史派洛，后景則是反抗示威的村民，再后則是霧氣繚繞的群山，在看到史派洛刨地以后，人群開始涌來，其中一個最先走到他跟前，倆人開始扭打，這一過程中，機(jī)位始終沒有變化，將史派洛對故土的留戀、村民像大山一樣對他的壓迫排斥表露無遺。這樣的長鏡頭和遠(yuǎn)景構(gòu)圖也出現(xiàn)在《養(yǎng)蜂人》中，史派洛與少女在分別時，攝影機(jī)用長鏡頭記錄了二人在鐵軌旁長長的擁吻，并做了往后拉的鏡頭運(yùn)動，然后一列火車經(jīng)過，阻隔在鏡頭和兩人之間，但鏡頭依然繼續(xù)，我們可以在火車車廂的接口縫隙看到二人擁吻的狀態(tài)。這一場景設(shè)計充滿詩意卻亦凄涼，火車作為“旅行/離開”的象征，阻斷了呈現(xiàn)擁吻的連續(xù)鏡頭，也帶走了少女——擁吻過后，便是少女的離開和史派洛的死亡?！鹅F中風(fēng)景》里，警察帶著姐弟倆找舅舅的情節(jié)中，在工廠外，是一個遠(yuǎn)景的鏡頭拍攝，巨大的工廠建筑和機(jī)械占據(jù)大半個畫面，人物走在建筑下十分的渺小，在走進(jìn)工廠后，安哲羅普洛斯使用了30多秒的長鏡頭記錄了姐弟二人在警察的陪同下上樓梯的畫面，這樣的畫面中，電影人物纖小的身體與巨大的工業(yè)環(huán)境產(chǎn)生強(qiáng)烈的對比，帶給觀眾視覺震撼，同時也暗示環(huán)境對姐弟二人的壓迫，后面舅舅的遺棄以及姐姐慘遭工人強(qiáng)暴即驗證。另外，在三部影片的結(jié)尾，安哲羅普洛斯均使用長鏡頭記錄了人物的結(jié)局：《塞瑟島之旅》中史派洛攜妻子漂泊在霧氣濃重的海面，《養(yǎng)蜂人》中史派洛將蜂箱全部掀開死于蜜蜂毒針，《霧中風(fēng)景》則是以長鏡頭構(gòu)造出一幅童話十足的理想畫面：霧氣漸散，姐弟二人在青青草地上擁抱著一棵樹。

安哲羅普洛斯用長鏡頭和遠(yuǎn)景構(gòu)圖靜靜的凝視人物和環(huán)境，完美地呈現(xiàn)了在歷史大環(huán)境下人們的精神迷失和對生命的困惑，背景音樂的配合又使得影像整體富有詩意和哲理思辨色彩?！俺聊壳钡娜孔髌放錁肪鲎灾髑野B妮?卡蘭德若，她的音樂充滿濃厚的歷史感和哲學(xué)思索的韻味，與安氏作品詩意般風(fēng)格十分匹配，兩人的合作營造出一個個充滿詩意、富有哲學(xué)思辨色彩和悲劇性的影像空間。

《塞瑟島之旅》中，大提琴演奏出來的主題樂低沉悲傷，出現(xiàn)在影片的幾個場景中：史派洛在下車后見到等候他的妻子時，音樂響起，史派洛步伐緩慢，鏡頭跟隨他的腳步橫向移動，此刻他內(nèi)心的激動混雜著陌生與不安，在音樂的襯托下傳達(dá)給觀眾，令人動容；在史派洛遭到村子里的人驅(qū)逐的時候，他帶著妻子行走在茫茫雪山，背后是巨大的山脈，面前是厚厚的積雪，年邁的夫妻在風(fēng)中艱難行走，音樂將人物此時處境的艱難和凄涼化成聲音配合畫面呈現(xiàn)出來，暗含安氏對歷史的批判?！娥B(yǎng)蜂人》以薩克斯風(fēng)配上卡蘭德若所創(chuàng)作的音樂，融合電影中蜜蜂嗡嗡的聲音，整部影片充滿淡淡的哀愁，使得影片畫面上的悲劇性延伸到聽覺層面。大提琴為輔音的管弦樂是《霧中風(fēng)景》的主題曲，大提琴的輔音低沉而具有穿透力，管弦樂急促且悲傷，與姐弟倆在旅途中的悲慘遭遇完美融合，共同營造出一個悲劇化的世界。

艾連妮?卡蘭德若曾經(jīng)在訪談中說：“他的電影承載著有關(guān)希臘民族的文化記憶，充滿詩意，我們是在互相欣賞對方的創(chuàng)作。而我們的合作——關(guān)于電影與音樂的結(jié)合，又往往引發(fā)出一種很特別的火花，很特別的，就好像能夠述說出一些文字也難以表達(dá)的東西……很有力量。”⑦艾連妮?卡蘭德若的音樂，使得安氏影片獨(dú)特的時空觀念和充滿哲理性的故事內(nèi)容有了牢固可靠的依托，將安氏作品中陰郁壓抑的影調(diào)與對歷史和生命在哲學(xué)上的探索展現(xiàn)得淋漓盡致，兩人作品完美地融合，帶給觀眾充滿詩意與哲學(xué)思辨色彩的銀幕視聽盛宴。

結(jié)語

作為安哲羅普洛斯關(guān)注個體存在和精神生活的集大成之作，“沉默三部曲”以悲劇化的影像呈現(xiàn)了流放歸來的老游擊隊員、中年養(yǎng)蜂人以及年幼姐弟的“尋根”之旅，影片在視聽語言上成功運(yùn)用長鏡頭，與主人公內(nèi)外交織的“旅行”狀態(tài)達(dá)到了形式與內(nèi)容的完美結(jié)合，在音樂配合下與環(huán)境融為一體，營造了符合影片主題的悲劇化敘事空間。結(jié)合他早期和90年代之后作品我們可以發(fā)現(xiàn)，安哲羅普洛斯窮其一生都在對歷史和生命做哲學(xué)上的探索，一直在為藝術(shù)電影拓展疆界，堅持著自己“作者電影”的創(chuàng)作風(fēng)格，作為世界電影大師，安哲羅普洛斯就像他電影里的主人公一樣：一直在電影的旅途中行走，尋找電影的生命之根，以一顆悲天憫人的心剖析社會歷史，關(guān)注個體生命。

【注釋】

①薛澈.生命漂泊中的永恒求索——安哲羅普洛斯的電影世界（碩士論文）[D].保定：河北大學(xué).2007.

②[美]李?R?波布克.電影的元素，中國電影出版社，1986（8）：102.

③出自《論語?公冶長》，孔子曰：“道不行，乘桴浮于海?！?

④河西.專訪安哲羅普洛斯——旅行是對故鄉(xiāng)的渴望[J]，《外灘畫報》，2007.4.11.

⑤酈蘇元.中國早期電影的敘事模式[J].當(dāng)代電影.1993（06）.

⑥趙春霞.西奧?安哲羅普洛斯的電影研究(碩士論文)[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué).2007.

⑦本文原刊于臺灣《電影欣賞雜志》，2005年10-12月期，來源于http：//blog.iweihai.cn/.

陳蒙蒙，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。