袁 洲

(南京曉莊學(xué)院，江蘇 南京 210000)

一、理論視域中的迷影和迷影文化

迷影(cinephilia)是當(dāng)下國(guó)內(nèi)新媒體中涉及電影評(píng)論時(shí)的熱點(diǎn)詞匯。迷影這一概念大概可以上溯到20世紀(jì)20年代，是由先鋒派導(dǎo)演路易·德呂克率先創(chuàng)造出來(lái)的。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，迷影其實(shí)就是對(duì)電影極度迷戀的概括性表述。李洋教授在其著作《迷影文化史》中，將迷影看作對(duì)電影類似宗教般的崇拜，是“一種世俗化時(shí)代的新宗教，或者說(shuō)，電影迷戀展現(xiàn)了現(xiàn)代人迷戀文化的宗教性質(zhì)”①。基于這一點(diǎn)，迷影包含著類似宗教般的，有群體性和儀式感的迷影行為。除去李洋教授提出的，一切“出于對(duì)電影的愛(ài)而產(chǎn)生的自發(fā)行為”②外，在當(dāng)下新媒體的語(yǔ)境中，迷影行為具體涉及迷影網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的構(gòu)建以及對(duì)影片集中評(píng)論、電影相關(guān)知識(shí)的探討和傳授等活動(dòng)。這些行為共同構(gòu)成了當(dāng)下的迷影文化。

廣義的迷影文化和影迷文化之間并無(wú)明顯的界限。也有學(xué)者試圖通過(guò)樹(shù)立標(biāo)準(zhǔn)來(lái)定義迷影，認(rèn)為迷影的迷戀程度，必須建立在迷影人有更豐富的電影知識(shí)與閱片量的基礎(chǔ)之上，提出迷影文化應(yīng)該比影迷文化更高級(jí)，并以此將迷影人從影迷中區(qū)別出來(lái)。尼科·奧姆巴赫在《天堂所允許的一切——什么是，或曾經(jīng)是，迷影？》一文中，批評(píng)了這種帶有精英意識(shí)的“舊迷影”論調(diào)。在他看來(lái)，“舊迷影的精英主義也必須在更為廣闊的、反對(duì)把電影視為藝術(shù)的文化語(yǔ)境下進(jìn)行解讀”③。反對(duì)把電影視為藝術(shù)也許有些矯枉過(guò)正，但它至少暗含著這樣的觀點(diǎn)，如若迷影本身被標(biāo)榜到了電影崇拜的高度，它顯然是既需要傳道者，也更需要信徒的。

電影理論家和電影批評(píng)家或許應(yīng)該天然具有“迷影”的屬性。然而迷影概念提出于電影理論建設(shè)初期，迷影文化在20世紀(jì)50年代的法國(guó)就開(kāi)始蔓延與發(fā)展，迷影卻在最近20年才逐漸走進(jìn)學(xué)術(shù)界的視野。對(duì)迷影的討論發(fā)軔于蘇珊·桑塔格的文章《電影的沒(méi)落》，她在文章中重提了迷影以及表達(dá)了對(duì)迷影消失的憂慮。奧姆巴赫圍繞這一點(diǎn)，探討和梳理了迷影與電影理論、電影批評(píng)的關(guān)系，提出了令所有熱愛(ài)電影的學(xué)者們感同身受的問(wèn)題，即因?yàn)槲覀円芯?、批評(píng)電影，所以我們不能太過(guò)熱愛(ài)電影的尷尬局面。眾所周知，電影理論中的迷影，從20世紀(jì)70年代開(kāi)始，逐漸偏離了電影本身，對(duì)伯德維爾提出的所謂“宏大理論”的迷戀，替代了對(duì)電影的迷戀。這種劃圈領(lǐng)地和話語(yǔ)霸權(quán)的行為似乎和迷影文化的發(fā)展暗藏沖突，也可能是蘇珊·桑塔格憂慮迷影消亡的主要原因。

還好隨著精英話語(yǔ)在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代中逐漸被消解，這一擔(dān)憂并沒(méi)有出現(xiàn)，迷影文化則順利完成了由舊迷影向新迷影的過(guò)渡。迷影在當(dāng)下新媒體平臺(tái)上，在涉及電影評(píng)論時(shí)反復(fù)被提及。這其中還有一個(gè)原因，就是相較于拋棄了影迷的電影理論，電影創(chuàng)作中的“迷影情結(jié)”幾乎從未被遺忘。電影創(chuàng)作者們似乎更能坦誠(chéng)地將自己的迷影情結(jié)直觀地在影像文本中呈現(xiàn)出來(lái)。先鋒派展現(xiàn)了對(duì)影像本身的迷戀。新浪潮呈現(xiàn)了對(duì)好萊塢B級(jí)片的迷影，之后的新好萊塢又呈現(xiàn)了對(duì)全球電影的迷影。僅從近幾年主流電影市場(chǎng)上的熱點(diǎn)影片來(lái)看，內(nèi)地電影《一步之遙》和迪士尼動(dòng)畫(huà)電影《瘋狂動(dòng)物城》會(huì)同樣出現(xiàn)涉及《教父》的迷影元素，而2015年圣丹斯電影節(jié)最佳影片《我和厄爾以及將死的女孩》以及2011年日本旬報(bào)電影十佳《聽(tīng)說(shuō)同島要退部》，則直接將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了迷影人群體。而正是這些電影中令迷影人獲得強(qiáng)烈認(rèn)同感的“迷影情結(jié)”，也在不斷助力于傳承迷影文化。

二、元電影以及影像文本中的迷影元素

綜上所述，迷影被視為基于熱愛(ài)電影的種種行為，而當(dāng)這種行為與創(chuàng)作聯(lián)系時(shí)，就有必要探討“迷影情結(jié)”在影像文本中是如何傳達(dá)的了，或者說(shuō)去探討一部電影中到底哪些屬于迷影元素。而討論電影中的電影，首先會(huì)讓我們聯(lián)想到對(duì)“元電影”的研究。

元電影指涉電影中的電影，有著更加龐大的體系。元電影“包括所有以電影為內(nèi)容，在電影中關(guān)涉電影的電影，在文本中直接引用、借鑒、指涉另外電影文本或者反射電影本身的那些電影都在元電影之列”④。接著又列舉了六種元電影特征的示例。這其中既包含對(duì)其他電影的直觀轉(zhuǎn)述，也包含潛在的互文。僅就第二點(diǎn)而言，影像語(yǔ)言的演進(jìn)、敘事方式的轉(zhuǎn)變甚至類型的變化等，總會(huì)不斷和前人的電影保持著文本上的互文性，排除那些具有里程碑意義的革新性電影或者實(shí)驗(yàn)電影，大部分電影都包含著元電影的特征。所以元電影對(duì)電影中的電影的透析，仍然是精英主義的，需要去找出電影文本之間潛在的聯(lián)系。而誠(chéng)如前文所述，當(dāng)下的迷影文化是去精英化的影迷文化，所以今天一部電影中的“迷影元素”通常應(yīng)該在影像上可以被辨識(shí)出來(lái)，是影迷在一部陌生化的故事中忽然看見(jiàn)的熟悉的部分。

在影像上可以被辨識(shí)則成為考量一部電影是否具有迷影元素的重要依據(jù)。這里具體涉及兩個(gè)層面，一是指涉其他電影的視覺(jué)符號(hào)，包括道具、服飾或者整個(gè)場(chǎng)景空間的復(fù)現(xiàn)。二是對(duì)其他電影的某一段落在風(fēng)格和技法上的臨摹。創(chuàng)作者的迷影情結(jié)可能表達(dá)得極其細(xì)微。類似電影海報(bào)這樣的道具，在好萊塢電影中出現(xiàn)的頻率可能和美國(guó)國(guó)旗一樣頻繁。正如國(guó)旗這一視覺(jué)符號(hào)是對(duì)意識(shí)形態(tài)的心理暗示和強(qiáng)化，當(dāng)這種視覺(jué)元素在諸多影片中不斷出現(xiàn)，它其實(shí)就幫助傳承了電影文化?！动偪駝?dòng)物城》被認(rèn)為是一部極具迷影特征的動(dòng)畫(huà)電影，就是因?yàn)樗粩嗾故玖松婕敖?jīng)典電影的海報(bào)、人物造型、場(chǎng)景空間等視覺(jué)元素。

第二個(gè)層面在于對(duì)影像風(fēng)格的迷影。在元電影的范疇，楊抒教授認(rèn)為讓維果的《操行零分》和特呂弗的《四百擊》構(gòu)成了元電影序列。而《四百擊》中并未展現(xiàn)對(duì)《操行零分》的迷影。主要原因是這一“文本之鏈”⑤可能更多的是主題上的觀照。我們可以在這一元電影序列之后加上更長(zhǎng)的名單，那些將學(xué)校作為禁錮的隱喻，表現(xiàn)青少年反叛的電影并不罕見(jiàn)。而在迷影的范疇，能喚醒影迷記憶的是影像風(fēng)格明顯的經(jīng)典段落，例如枕頭大戰(zhàn)的升格處理或者奔跑的長(zhǎng)鏡頭。

波德維爾將風(fēng)格看作是“電影組織技術(shù)的形式系統(tǒng)”⑥，影像風(fēng)格其實(shí)就是一種視聽(tīng)語(yǔ)言策略的呈現(xiàn)。當(dāng)然，“任何一部電影都需要通過(guò)不同的電影技巧來(lái)制造風(fēng)格的印象”⑦，而視聽(tīng)語(yǔ)言技巧在當(dāng)下已經(jīng)日臻成熟，幾乎所有電影都是對(duì)經(jīng)典電影的重復(fù)。我們當(dāng)然不能說(shuō)所有電影都是對(duì)《一個(gè)國(guó)家的誕生》或者《公民凱恩》的迷影。所以影像風(fēng)格的迷影如果可以指涉到其他電影文本，可能還需要題材和情節(jié)上的近似性?！断У呐ⅰ泛汀段g》都運(yùn)用了一組空鏡來(lái)拉開(kāi)男女情感上的距離，一個(gè)放在開(kāi)頭，一個(gè)放在結(jié)尾。當(dāng)然，這兩部電影也同時(shí)存在著主題上的“文本之鏈”。被冠以“迷影導(dǎo)演”身份的昆汀·塔倫蒂諾，其作品的影像風(fēng)格則時(shí)常體現(xiàn)出對(duì)意大利西部片的迷影。特別體現(xiàn)在處理沖突前的對(duì)峙上，多半采用了萊昂內(nèi)式的處理技巧，即利用鏡頭堆疊來(lái)延宕沖突，強(qiáng)化情節(jié)張力。而為了向觀眾明示自己的迷影情結(jié)，他還常常直接引用莫里康內(nèi)的音樂(lè)。

影像風(fēng)格的迷影是在和經(jīng)典電影保持?jǐn)⑹律系摹拔谋局湣钡耐瑫r(shí)，在局部技巧策略上一種顯見(jiàn)的借鑒，是創(chuàng)作者將自己對(duì)經(jīng)典電影段落的認(rèn)知傳遞給觀眾的一種特殊的方式。

如果說(shuō)視覺(jué)符號(hào)上的迷影太過(guò)細(xì)微，而影像風(fēng)格的迷影又略顯隱晦的話，那么電影中最直觀的迷影情結(jié)可能體現(xiàn)在空間的呈現(xiàn)上，并通常以場(chǎng)景為單位。在劇作上，場(chǎng)景可以容納一個(gè)獨(dú)立的事件，情節(jié)可以近似。在空間展示上可以類同，從場(chǎng)景裝置到人物造型等。另外，一個(gè)場(chǎng)景內(nèi)部可以保持影像風(fēng)格的相對(duì)獨(dú)立。例如《一步之遙》和《米勒的十字路口》的開(kāi)場(chǎng)，都體現(xiàn)了對(duì)《教父》的“迷影情結(jié)”，并且都是以場(chǎng)景為單位的致敬。它們都講述了一個(gè)人向掌權(quán)者提出了一個(gè)誠(chéng)待解決的問(wèn)題，在空間呈現(xiàn)上，都保持了置景的相似性，而如果忽略《米勒的十字路口》開(kāi)場(chǎng)第一個(gè)短暫的特寫，在影像策略上，它們都選擇了由人物陳述問(wèn)題的中景開(kāi)始。不同的是，出于對(duì)經(jīng)典的戲仿和解構(gòu)，《一步之遙》從人物服飾、置景，到布光和鏡頭的處理方式，幾乎工整地復(fù)原了《教父》這一場(chǎng)景。而《米勒的十字路口》較為克制地保持了影像風(fēng)格的獨(dú)立性。

三、影迷電影或者完整意義上的迷影電影

另一類更具迷影特征的影片，并不止于對(duì)迷影元素的呈現(xiàn)，而是直接書(shū)寫了影迷群體。當(dāng)下時(shí)常被提及的迷影電影，更多指代的是此類影片。它們將普通人對(duì)電影的熱愛(ài)作為重要的情節(jié)線索來(lái)描繪。熱愛(ài)電影的普通人指的是并不在電影工業(yè)體系內(nèi)，卻著迷于電影的人群。在整部電影中，創(chuàng)作者通過(guò)他們來(lái)反復(fù)表達(dá)對(duì)電影藝術(shù)的迷戀。應(yīng)該說(shuō)，這類電影更像是完整意義上的迷影電影。

它們或是如《天堂電影院》和《戲夢(mèng)巴黎》一樣展示迷影人的生活圖景，或是講述影迷如何努力制作一部電影的過(guò)程。后者在近年來(lái)較為常見(jiàn)，例如《我和厄爾以及將死的女孩》《聽(tīng)說(shuō)桐島要退部》等影片。描繪電影生產(chǎn)過(guò)程的影片也被納入到了元電影的范疇，以往此類影片更多聚焦的是電影工業(yè)，而并非影迷群體。長(zhǎng)期以來(lái)，創(chuàng)作者的精英意識(shí)使得他們更傾向于關(guān)注電影工業(yè)內(nèi)部的人和事，并以此傳達(dá)對(duì)電影工業(yè)或者電影藝術(shù)的反思和自省。影迷電影則通常承載的是夢(mèng)想、勇氣、友情等較為淺顯和直白的主題，所以也常常和青春題材嫁接在一起。

同時(shí)，影迷電影也會(huì)在影像上更直觀地呈現(xiàn)出迷影的元素?！段液投驙栆约皩⑺赖呐ⅰ返闹魅斯菬嶂杂诜慕?jīng)典電影的影迷，所以影片中大量出現(xiàn)了對(duì)經(jīng)典電影文本的戲仿，既有直觀的視覺(jué)標(biāo)志，也有對(duì)影像風(fēng)格的臨摹。而《地獄為何如此惡劣》則將迷影元素放在了劇作的必備場(chǎng)景上，即最終完成電影拍攝的高潮處，在這一借黑幫火并來(lái)完成電影夢(mèng)的荒誕場(chǎng)景中，影迷可以看到深作欣二的黑幫片和日本武士電影的重逢。

四、結(jié) 語(yǔ)

赫伯特·布盧默認(rèn)為影迷是“沒(méi)有組織，沒(méi)有計(jì)劃，沒(méi)有規(guī)范……更沒(méi)有獨(dú)特的文化”⑧的，缺乏群體意識(shí)的群體。然而時(shí)至今日，網(wǎng)絡(luò)社區(qū)已經(jīng)將影迷群體黏合在一起，他們?cè)谏鐓^(qū)互動(dòng)中不斷強(qiáng)化群體意識(shí)，或者說(shuō)正在悄然形成自己“獨(dú)特的文化”。比起學(xué)者們時(shí)常“假借晦澀難懂的觀念和佶屈聱牙的文字所形成的迷霧來(lái)扼制電影藝術(shù)”⑨，影迷的互動(dòng)則是更直觀地圍繞著影像文本的互動(dòng)。今天新媒體上從不缺乏逐格解讀影像語(yǔ)言的公開(kāi)課。與此同時(shí)，創(chuàng)作者和影迷之間，另外一種互動(dòng)則是對(duì)迷影情結(jié)的呈現(xiàn)。影迷通過(guò)圖解的形式，在《我和厄爾以及將死的女孩》或者是《一步之遙》等電影后面列出了長(zhǎng)長(zhǎng)的片單，我們?cè)陔娪爸校ㄟ^(guò)影像的方式回顧了經(jīng)典電影的重要時(shí)刻，實(shí)則是對(duì)電影自身的反復(fù)回眸中，對(duì)電影文化的傳承和延續(xù)。

注釋：

①② 李洋：《迷影文化史》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2010年版，第7頁(yè)，第8頁(yè)。

③ 尼科·奧姆巴赫：《天堂所允許的一切——什么是，或者曾經(jīng)是，迷影？》，金建學(xué)譯，《世界電影》，2012年第4期。

④ 楊抒：《電影中的電影：元電影研究》，中國(guó)藝術(shù)研究院，2007年，第2頁(yè)。

⑤ 楊抒：《電影中的電影：元電影研究》，中國(guó)藝術(shù)研究院，2007年，第3頁(yè)?！拔谋局湣敝干嫖谋局g存在的互文鏈條，是“文本以追加的方式再次建構(gòu)、銘記、轉(zhuǎn)換、編制……共同構(gòu)成文本系統(tǒng)的舞臺(tái)”。

⑥⑦ [美]戴維·波德維爾：《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》，曾偉禎譯，世界圖書(shū)出版公司，2008年版，第355頁(yè)。

⑧ [美]赫伯特·布盧默：《電影在影像大眾行為中的作用》，王有偉譯，《電影藝術(shù)》，1988年第4期。

⑨ [美]戴維·波德維爾：《影迷與學(xué)者：捍格不入？》，張穎譯，《世界電影》，2012年第2期。