王 春

(宣化科技職業(yè)學(xué)院，河北 宣化 075100)

中國第四代導(dǎo)演中的代表人物吳天明(1939—2014)的遺作《百鳥朝鳳》(SongofthePhoenix)自上映以來，就一直吸引著觀眾與影評人的關(guān)注。在三十多年的藝術(shù)生涯中，吳天明始終堅(jiān)守著在電影中表達(dá)自己的人文立場，以冷峻而又不乏熱情的目光注視著中國的現(xiàn)實(shí)，為觀眾展現(xiàn)著勞苦大眾的悲慘生活，表現(xiàn)出一種人道主義的精神取向和知識分子特有的憂患感，也將巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)電影理論在中國發(fā)揚(yáng)光大。即使在商業(yè)大片已經(jīng)取得了相對于藝術(shù)品具有壓倒性優(yōu)勢的市場份額，甚至聚焦了學(xué)術(shù)界的眼光的今天，吳天明依然不改初衷。因此這部電影的人文立場，是值得我們?nèi)ビ|摸與探掘的。

一、城鄉(xiāng)文明的對立與和解

吳天明被認(rèn)為是開創(chuàng)中國“西部電影”的一位導(dǎo)演，鄉(xiāng)土生活是他電影中的重要內(nèi)容?！栋嬴B朝鳳》被詬病為有美化鄉(xiāng)村生活之嫌，但是綜觀吳天明的電影，不難發(fā)現(xiàn)其中不乏《人生》(1984)、《老井》(1986)這樣不遺余力地表現(xiàn)農(nóng)村貧瘠、落后的作品，可見吳天明無意于在中國鄉(xiāng)村中重建一個“世外桃源”。在《百鳥朝鳳》中，吳天明表現(xiàn)了城鄉(xiāng)兩種文明的對立，這主要是為主人公天鳴的困境提供一個背景，因此電影中城鄉(xiāng)文明是實(shí)現(xiàn)一種和解的。在表現(xiàn)天鳴的二師兄要進(jìn)城打工時，吳天明特意交代了他有一位癱瘓?jiān)诖?、急需用錢的母親，可見從人文關(guān)懷的角度，吳天明給予了進(jìn)城者與留鄉(xiāng)者同樣的理解和尊重。這也是符合吳天明一貫的現(xiàn)實(shí)主義立場的：“電影的發(fā)明源于實(shí)現(xiàn)了人們再現(xiàn)生活原貌的愿望，在巴贊理論的基礎(chǔ)上，人們認(rèn)識到電影影像的唯物主義因素。如果這些影片是忠實(shí)于電影手段的特性的話，他們就肯定不會從一個預(yù)先規(guī)定的觀念出發(fā)，然后進(jìn)入物質(zhì)世界來給這個觀念尋找例證；相反，他們是從物質(zhì)材料著手，取得線索后再逐步走向某個問題或信念。”

對于藍(lán)玉和天鳴的各自抉擇，吳天明內(nèi)心實(shí)際上是更傾向于天鳴的。這從與藍(lán)玉同行的師兄們一個罹患了肺病咳嗽不已、一個被軋斷了手指永遠(yuǎn)告別了嗩吶就可看得出來。相比焦三爺因患肺癌而死的悲壯感，兩位師兄在飯桌上欲尷尬地掩飾而不能的傷殘則被塑造得充滿無奈感，甚至電影曾表現(xiàn)過焦三爺有意將二師兄行李打翻在地，以阻止二師兄進(jìn)城打工，從而使二師兄的手指傷殘被隱晦地與“進(jìn)城”建立起因果關(guān)系。藍(lán)玉以自己的敢想肯干在西安暫時性地獲得了棲居的物質(zhì)意義上的家園，而天鳴則選擇回到無雙鎮(zhèn)堅(jiān)守自己精神上的家園?？梢哉f二者之間并沒有一個人是迷失者。然而吳天明最終依然沒有流露出過于明顯的褒貶態(tài)度，因?yàn)樗芮宄{(lán)玉(與師兄們)的做法是不能完全否定的。

部分人批評吳天明所表現(xiàn)出來的對虛化之后的鄉(xiāng)土生活、傳統(tǒng)文化的留戀實(shí)際上是一種蒼白膜拜。然而其并沒有看到，在電影中，藍(lán)玉們固然付出了代價，但是他們終究沒有被城市文明吞噬，沒有被現(xiàn)代生活異化，如變得唯利是圖、見利忘義等；相反，藍(lán)玉在發(fā)現(xiàn)可以利用自己修復(fù)古建筑的手藝賺錢之后，還誠懇地邀請?zhí)禅Q來西安加入自己的古建筑工程隊(duì)一起發(fā)財(cái)。天鳴的妹妹秀芝在電影中是作為一個純真、善良、美好的形象來塑造的，她選擇堅(jiān)定不移地追隨藍(lán)玉，徹底告別落后、愚昧的故鄉(xiāng)，而在交代秀芝離家時，吳天明并沒有只給觀眾一個秀芝愛上藍(lán)玉的理由，還讓觀眾看到了無雙鎮(zhèn)上依然保留著用妹妹給哥哥換親的陋俗，這本身就是吳天明一種豁達(dá)的態(tài)度，他并沒有一味地美化鄉(xiāng)土世界。電影中雖然有西洋樂器與嗩吶班子的沖突，但是鄉(xiāng)村與都市、過去與現(xiàn)在之間的沖突卻是不明顯的，吳天明很清楚它們無法對抗。因此在電影中，即使長生、二師兄這樣用來反襯天鳴的人，他們也都沒有迷醉于物欲的世界無法自拔，在焦三爺病入膏肓之際，所有人都同意將其送到西安的大醫(yī)院救治，只是天鳴主動選擇了更能給他精神上的愉悅的鄉(xiāng)村而已。

二、新舊時代的沖撞

《百鳥朝鳳》講述的是嗩吶技藝逐漸為現(xiàn)代文明所遺忘的悲劇，甚至可以說，嗩吶僅僅是吳天明選擇的一個切入點(diǎn)，他所要表現(xiàn)的是在現(xiàn)代性的入侵面前，傳統(tǒng)倫理越來越不堪一擊。歷史不斷前行，處于時代新舊交替之中的人往往是痛苦的，因?yàn)槲拿鞯陌l(fā)展必然帶來負(fù)面力量，而承荷此力量者有可能就是諸多人性悲劇的制造者。對于這類人，吳天明總是能給予一種深切的悲憫和關(guān)懷。在電影中，嗩吶匠原本是擁有崇高地位的，這也是游天鳴的父親一生想學(xué)嗩吶無果后又強(qiáng)迫兒子天鳴拜焦三爺為師的原因。然而在時代的進(jìn)步下，嗩吶又因生存的土壤之一——民間對紅白喜事態(tài)度的變化而式微，這就導(dǎo)致了天鳴的游家班陷入了分裂。

吳天明十分熟悉那些已經(jīng)習(xí)慣于在舊文明之中生活，或者無法掙扎，或者不愿掙扎，最終追趕不上歷史的腳步，最終為歷史所拋棄的人。而對于能夠順勢而變者，吳天明也并非持全然否定態(tài)度。最典型的便是在他的《變臉》(1996)中，變臉王盡管是一個孑然一身、身無長物的江湖藝人，但他卻固執(zhí)地恪守著已經(jīng)要被時代拋棄的祖規(guī)，即“傳男不傳女，傳內(nèi)不傳外”。在風(fēng)云變幻的大環(huán)境中，這種恪守是不合時宜的，它的直接后果就是變臉王的變臉絕技瀕臨失傳。為此，變臉王不惜用五枚大洋買下狗娃來傳承衣缽。在發(fā)現(xiàn)狗娃實(shí)際上是一個女孩后，變臉王從“爺爺”變?yōu)椤袄习濉?，并且?jiān)決不肯傳授狗娃變臉絕活。直到二人經(jīng)歷了一系列磨難后，變臉王一是為狗娃的孝順懂事所感動，二是明白囿于祖規(guī)的藝術(shù)生命力是弱小的，因此將變臉絕活對狗娃傾囊相授。在《變臉》中，能否在新時代下有所變通，是與一項(xiàng)藝術(shù)能否得到流傳密切相關(guān)的。與之類似的還有《老井》中萬水爺與孫旺泉在老井邊上的大石頭磨刀，瘋二爺從井上踏過等“大不敬”行為。盡管《百鳥朝鳳》在感情的細(xì)膩豐富以及批判性的尖銳上不及《變臉》，但它并非部分影評人口中的“失手之作”。在《百鳥朝鳳》中，天鳴就成為那個溝通新舊時代的人。如在為小學(xué)同學(xué)長生的婚禮吹奏時，長生倚仗著自己是與天鳴小時候“比過牛?！钡母星槎鴽]有行對嗩吶匠應(yīng)有的接師禮，最后長生給了天鳴一個裝滿了鈔票的紅包，天鳴則不滿地將紅包給了別人。但在對焦三爺?shù)年愂鲋?，天鳴維護(hù)了沒有給予自己足夠尊重的長生。長生和焦三爺這一“新”一“舊”之間矛盾的匯聚點(diǎn)便是天鳴。

天鳴最終選擇留在無雙鎮(zhèn)，并不是他排斥現(xiàn)代生活，而是對師父“別盯著那幾張票子，盯著自己手中的嗩吶”教誨的銘記，更多的是一種感恩師父多年的栽培，將師父當(dāng)成自己的另一個父親的私人感情。甚至連被視為保守者的焦三爺，也在氣息奄奄之際，聽說嗩吶要被當(dāng)作“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”時極力責(zé)成天鳴去促成這件事，而當(dāng)時村里的人對何謂“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”還懵然不知，這也意味著焦三爺并非被時代拋棄的人。焦三爺反對徒弟進(jìn)城打工，反感村里人不尊重嗩吶匠的現(xiàn)象，并非他是一個頑固的守舊者，而是他反感隨著新時代來臨的人們的浮躁之情。

三、對匠心匠情的謳歌

在民眾的潛意識中存在對音樂的美好向往，即世上有百年難聞的古曲，有神乎其技的樂手。尤其是在以農(nóng)耕地區(qū)為背景的藝術(shù)作品中，故事范本里更是常常會出現(xiàn)技藝卓絕的民族樂器樂人，他們的演奏真是余音繞梁，令有緣聽聞?wù)咝撵荷駬u，成為聽者此后一生品味不休的話題。因此，表現(xiàn)民間樂手的神技，本身就是構(gòu)建鄉(xiāng)土社會審美氛圍、真切回憶以及神秘感的一部分。另外，表現(xiàn)民間樂手入行、苦練、成名的這一過程，又可以為電影增加必要的戲劇沖突。在絕大多數(shù)電影中，樂手成為民間口口相傳的大師的過程，近乎一場西西弗斯式的艱難修行。電影如果著重表現(xiàn)了樂手(抑或是舞臺表演者)為了藝術(shù)執(zhí)著一生，不惜放棄俗世的庸碌與幸福，無疑能夠給觀眾造成極強(qiáng)的感染力，觀眾仿佛與主人公一起，與他們摯愛的藝術(shù)一起經(jīng)歷了一次恒久綿長、錐心刺骨的苦戀。這其中最為典型的莫過于陳凱歌的《霸王別姬》(1993)、《梅蘭芳》(2008)，達(dá)米安·沙澤勒的《爆裂鼓手》(TheWhiplashDrummer，2014)，亞歷桑德羅·伊納里多的《鳥人》(BirdmanorTheUnexpectedVirtueofIgnorance，2014)等。

在《百鳥朝鳳》中，吳天明也表現(xiàn)了上述兩個要點(diǎn)，如焦三爺?shù)娜沃匾葑啵约疤禅Q幼年時為了得到師父的認(rèn)可而一遍又一遍地在河岸邊用蘆葦吸水等。這些都是電影中不可或缺的藝術(shù)精華。但是從人文立場上來看，《百鳥朝鳳》的重點(diǎn)并非嗩吶本身的優(yōu)美抑或是天鳴學(xué)業(yè)的艱辛，而是吳天明對匠心匠情的謳歌和緬懷。在電影中，即使是八臺的嗩吶演奏也并沒有給人以震撼的熱鬧之感，最后的《百鳥朝鳳》曲子也是由天鳴一個人為焦三爺吹完的，換言之，電影重在表現(xiàn)的是寂寥之際的執(zhí)念、凋零之際的決然。在電影中，匠心表現(xiàn)在嗩吶匠的自尊上。正如焦三爺所說的，嗩吶匠必須坐在最中央的太師椅上，俯視“下面孝子賢孫跪成一片”的場景，一旦不這樣，就是“沒規(guī)矩”。天鳴對師父的教誨循規(guī)蹈矩。越是在他人輕視嗩吶匠，視其藝術(shù)為可以購買的“商品”時，嗩吶匠越是要保留自己對嗩吶藝術(shù)的尊重。而匠情則體現(xiàn)在以嗩吶建立起來的與他人的關(guān)系上。在電影中，嗩吶匠擁有一個對死者“蓋棺論定”的超然地位，即只有嗩吶匠才能決定死者能否得到吹《百鳥朝鳳》的待遇，正所謂“嗩吶一響，百鳥為王”，這首金貴的曲子是不能隨便吹的。如焦三爺?shù)膽B(tài)度在給查村長“出活”和給竇村長“出活”時是截然不同的。前者去世時，其子孫面向焦三爺而跪，誠懇地哀求其為查村長吹一次《百鳥朝鳳》，然而焦三爺在金錢與跪拜面前不為所動，因?yàn)樗闹杏兄鴮λ勒叩呐袛鄻?biāo)準(zhǔn)，金莊張、王、錢、李、查五家后來變?yōu)椴榧乙患要?dú)大，就與查村長分不開。而在竇村長去世時，焦三爺已經(jīng)不再擔(dān)任班主多年并且已是肺癌晚期，但他依然決定以《百鳥朝鳳》為死者送行，最后付出了當(dāng)場吐血的代價，包括非死者家屬在內(nèi)的村民們?nèi)扛吆簟爸x謝焦三爺”。相對于技藝而言，嗩吶匠這份不為金錢所動，秉承公心與民意臧否他人的情懷是更為可貴的，這也是天鳴最后根據(jù)自己的標(biāo)準(zhǔn)將《百鳥朝鳳》獻(xiàn)給師父的原因。

在電影的最后，一個“傅正局長”上門來表示要邀請游家班再吹一次以錄音，從而將嗩吶登記在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”中。這表面上看來是嗩吶藝術(shù)得到挽救或保存，但實(shí)際上它恰恰反映的是傳統(tǒng)的匠藝已經(jīng)徹底淪為冷冰冰的“遺產(chǎn)”，如果不是天鳴的傳承，焦三爺?shù)莫?dú)門絕活從此有可能便徹底失傳，《百鳥朝鳳》也將成為街坊巷陌中永無回音的絕響。而天鳴傳承下來的也絕不僅僅是焦三爺?shù)膯顓燃妓?，還包括焦三爺?shù)囊活w“匠心”與一片“匠情”。

在這樣一個電影藝術(shù)向視覺“轉(zhuǎn)向”的年代，吳天明依然沒有迷失藝術(shù)本性。在他的《百鳥朝鳳》中可以看出其關(guān)注人在時空上新與舊、城與鄉(xiāng)的矛盾中掙扎的生存困境，關(guān)注著古老技藝及其背后的匠心匠情流逝和傳承的人文立場?？梢哉f，《百鳥朝鳳》是吳天明留給中國電影人的一份寶貴遺產(chǎn)。