明 媚

(漢口學(xué)院，湖北 武漢 430212)

電影《百鳥朝鳳》因其導(dǎo)演——被認為是中國“第四代”導(dǎo)演中最后一位的吳天明的去世而被冠以“遺作”之名登上院線。吳天明在電影中以復(fù)古的、維護傳統(tǒng)的姿態(tài)對抗流行，呼吁對純真的保護也引發(fā)熱議。然而回歸到電影語言本身來看，《百鳥朝鳳》在表述上是含蓄蘊藉的，電影對于審美意境的創(chuàng)造是值得剖析的。無論是在電影的整體風(fēng)格上，抑或是在其中具體細節(jié)的表達上，吳天明都制造了一種耐人尋味的意境，使電影體現(xiàn)為一個具有典范意義的審美形態(tài)。也正是這樣的審美意境，配合嗩吶傳承這一主題，支撐起了電影想打造的本土特色以及電影在文化和美學(xué)上的意義。在當下的國產(chǎn)影片已經(jīng)出現(xiàn)“非審美化”傾向之時，討論《百鳥朝鳳》中的審美意境無疑是極有必要的。

一、空間中的審美表意

電影對于中國人來說是一門“舶來”藝術(shù)，而審美意境卻是一個出自中國古代文論的美學(xué)品格，電影的寫實性使其傳達意境美學(xué)有一定的困難，意境崇尚“意在言外”，銀幕之內(nèi)的逼真時空便是導(dǎo)演之“言”，“言”的真實性有可能會吸引觀眾的注意力而讓人忽略了“言”外的似有若無的東西。然而這并不意味著電影不可以營造意境，不可以在意境之中體現(xiàn)出該藝術(shù)特有的美學(xué)韻味。仍以空間而言，在電影空間中，有人物的造型、語言，乃至景物、情節(jié)等元素，這些都可以用來營造“韻外之致”和“味外之旨”。

吳天明本就是一個極為擅長在現(xiàn)實空間中創(chuàng)構(gòu)意境的導(dǎo)演。如在吳天明的代表作——由四川作家魏明倫擔(dān)綱編劇的《變臉王》(1996)中，敘事空間便在天府之國四川。四川小鎮(zhèn)這一空間不僅與民間藝人的變臉絕技直接掛鉤，并且還被導(dǎo)演賦予了民風(fēng)樸實等(如底層人打交道時的“袍哥”義氣)特色；風(fēng)光上既有水鄉(xiāng)風(fēng)情，讓觀眾可以感受到時光流逝的緩慢；在塑造人物上，導(dǎo)演又以蜀地特有的辛辣代替了江南的綿柔，如變臉王發(fā)現(xiàn)狗娃是女兒身之后決絕地將其拋棄，狗娃倔強地跳河追趕變臉王等，片中人為人處世大多爽利干脆，性情激烈剛毅。各種元素最終形成的意義層構(gòu)能夠讓觀眾毫無滯澀地接受電影帶有“川味”的審美意境。

然而在《百鳥朝鳳》中，吳天明卻選擇了另外一種空間設(shè)置方式。觀眾難以為《百鳥朝鳳》定義一個具體的空間。從電影中透露的信息來看，主人公的生活空間在陜西南部的農(nóng)村，然而就人物口音、服裝以及居所來看，卻很難發(fā)現(xiàn)明顯的“陜味”，這也正是《百鳥朝鳳》為觀眾詬病的地方，即“農(nóng)村”在吳天明的導(dǎo)筒之下成為“鄉(xiāng)村”，大量意象顯然有人為美化的痕跡，如焦三爺居住的靜謐小院中，青石板地一塵不染，門口豎著頗為考究的影壁，天鳴、秀芝與藍玉三人少年時一起玩的秋千以及漫天飛舞的螢火蟲等，這些意象都是潔凈、清新、秀麗或朦朧的。這樣一來，主人公所推崇、堅守的《百鳥朝鳳》一曲，就有著成為農(nóng)耕時代與小農(nóng)經(jīng)濟的挽歌的嫌疑。然而這樣的意象群以及意象群構(gòu)筑出來的意境卻是吳天明有意而為之的。身為一個拍攝過路遙的《人生》(1984)的導(dǎo)演，吳天明不可能不熟悉真實農(nóng)村的破敗與凋敝，他正是特意要創(chuàng)造一個帶有田園牧歌意味的空間。這個空間代表了注定消亡的農(nóng)耕文明的美好一面，只有在美好的空間中同樣美好的嗩吶藝術(shù)才有可能被孕育出來。因此，電影中的“無雙鎮(zhèn)”以及根據(jù)五行來命名的村莊無疑帶有寓言的意味。同樣，電影中盡管出現(xiàn)了西安，但這同樣也是一個帶有虛擬意味的空間，擁有大量古建筑，但是藍玉等人還在成立“古建工程隊”的西安象征的是城市化后人心的不古。觀眾執(zhí)著于電影中空間的“失真”正是對吳天明審美表意的一種誤解。

再來看具體的空間建構(gòu)。電影在表現(xiàn)天鳴學(xué)藝時，講述了他奉師父之命，在河灣邊上拿著一根長長的蘆葦稈吸水，以鍛煉自己的肺活量。這個任務(wù)是苛刻的，天鳴彎腰于河邊無數(shù)個日夜才吸到了水，學(xué)藝之路無疑是艱辛的，如果電影強力渲染天鳴日復(fù)一日的痛苦，那么電影將成為一部中國版的《爆裂鼓手》(TheWhiplashDrummer，2014)。因此吳天明沒有將鏡頭過多地對準演員的面目，而是以遠景鏡頭對準了少年天鳴所處的空間。觀眾可以看到，河灣邊上是從蔥綠變?yōu)辄S再變?yōu)檠┌椎奶J葦，蘆葦上漂浮著柔軟的霧氣，水面湛清平靜，仿佛溫柔地托起了孤獨的天鳴，似乎只有大自然能理解天鳴。這正是中國傳統(tǒng)美學(xué)中追求的“天人合一”之境。天人合一也是東方的一種全系哲學(xué)觀，《百鳥朝鳳》中人用嗩吶對種種鳥叫聲的模仿也同樣是對人與大自然和諧相處這一追求的體現(xiàn)。在這個天鳴吸水的空間中，影像直觀地向觀眾傳達了一種安靜、和平之感，這也是天鳴最后所達到的靈境，正是內(nèi)心能沉得住氣，他才能在浮躁的社會中堅持留在無雙鎮(zhèn)吹嗩吶。這一空間反映出來的不僅僅是《百鳥朝鳳》與《爆裂鼓手》在表現(xiàn)年輕樂手邁入藝術(shù)門檻時的區(qū)別，也是中式審美意境的創(chuàng)造與西式表達的區(qū)別所在。

二、意境與生命之思

生命是抽象的，但是生命的到來、逝去等又是具體的，生命是藝術(shù)永恒的話題。以虛實相生的方式進行關(guān)于生命的表達，也是電影意境中常見的美學(xué)品格，如電影中常見的由滾滾激流、翱翔的蒼鷹等意象組成的意境。而對生命的描述則有積極和消極兩種，前者表達的是生命那種向上、進取的偉大力量，后者則表達的是生命的脆弱或生命凋零的悲慘。如深受吳天明影響，第五代導(dǎo)演中陳凱歌所執(zhí)導(dǎo)的《黃土地》(YellowEarth，1984)中活潑熱烈的安塞腰鼓場面與絕望、愚昧的祈雨場景，都是“有意味的形式”。

《百鳥朝鳳》中的生命之思存在兩個層面上的意義，正如葉朗在《說意境》中指出的，“意境的美感，實際上包含了一種人生感、歷史感”?！栋嬴B朝鳳》中的生命一是體現(xiàn)人生感的生命，其最直白的表達就是焦三爺之死。在患有肺癌的情況下，焦三爺為了支撐天鳴的游家班而勉力演出，最終吐血倒地。二則是具有歷史感的生命，即嗩吶甚至是“田園牧歌”傳統(tǒng)生活似乎行將走到盡頭的生命，在電影中，嗩吶的沒落體現(xiàn)為大批曾經(jīng)吹奏嗩吶的人因為留在村中吹嗩吶再也賺不到錢而成為進城打工大軍中的一員，除了藍玉之外，還有游家班的成員——天鳴的師兄，而師兄付出的是手指被機器軋斷，永遠不能再繼續(xù)吹嗩吶的慘重代價。

最能體現(xiàn)導(dǎo)演構(gòu)建審美意境功力的莫過于電影的結(jié)尾。昔日的焦三爺已經(jīng)被葬入了一座矮墳，墳中枯骨與墳前老狗成為天鳴唯一的聽眾，又或者說，無邊的藍天青山都是天鳴的聽眾。在這樣寂寥的環(huán)境中，天鳴給師父吹了一首只有德高望重之人才配享有的《百鳥朝鳳》。在嗩吶聲中，天鳴看到了師父坐在太師椅上。直到一曲終了，焦三爺便站起身來頭也不回地離去，電影也就此余音繞梁地結(jié)束。焦三爺死去，但是天鳴仍然堅守嗩吶藝術(shù)，他的未來是不可知的，因此這是一個開放性的結(jié)尾。清幽的場景與寄托了生死之思的嗩吶聲，將傳統(tǒng)文化中的靈動與美好、人物內(nèi)心的哀傷與眷戀等發(fā)揮到了極致。

三、意境與情感張力

審美意境是與情感密不可分的。內(nèi)在的情感是作為前提存在的“意”，觸發(fā)或容納情感的客觀外在物則是“境”形成的物質(zhì)基礎(chǔ)。在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，我國的民族文化精神被認為是“主情”的，這也是為何王國維曾經(jīng)認為“一切景語皆情語”的緣故，沒有打動創(chuàng)作之景，便不會被納入語中成為景語。無論是詩畫小說還是戲曲，創(chuàng)作者對現(xiàn)實生活的凝視引發(fā)的精神守望和情感體驗都是最有價值的東西。而對接受者的情感震撼程度(而非作品本身具體的、可視的聲調(diào)詞句等)，也成為衡量審美意境是否成功的標準。如在討論戲曲時，明代文藝理論家王驥德曾經(jīng)認為，達到了最高境界的作品“其妙處，正不在聲調(diào)之中，而在句字之外。又須煙波渺漫，姿態(tài)橫逸，攬之不得，挹之不盡。摹歡則令人神蕩，寫怨則令人斷腸，不在快人，而在動人。此所謂‘風(fēng)神’，所謂‘標韻’，所謂‘動吾天機’。不知所以然而然，方是神品，方是絕技”。除戲曲外，這一理論既可以用于衡量音樂，也可以用以考察現(xiàn)代電影藝術(shù)。在電影中有焦三爺和天鳴的師生之情、天鳴和藍玉的兄弟之情、藍玉與秀芝的愛情等，但最重要、最具張力的是焦三爺與天鳴對嗩吶的感情。

在民族樂器之中，嗩吶的特殊性在于其能夠表現(xiàn)大喜與大悲，因此焦三爺才會在傳藝之時強調(diào)嗩吶不是吹給別人聽的，是吹給自己聽的，即演奏者首先要自己有喜悲這樣的情感，才能吹出打動他人的音樂。在這兩種極端情感之間，嗩吶的音色能給人一種仿佛穿越時光的滄桑之感。在電影中，嗩吶藝人之所以曾經(jīng)地位超然，正是因為村里人辦紅白事都會邀請由嗩吶藝人領(lǐng)導(dǎo)的樂團，班主可以享用“接師禮”，焦三爺所最為自豪的，就是他總是坐在最上首的太師椅中，前面“孝子賢孫跪倒一片”。而后來讓焦三爺備感痛心的，也就是這種傳統(tǒng)不再為人們尊崇，即都沒了“規(guī)矩”。嗩吶藝人的寥落表面上看是因為時代的發(fā)展與社會開放程度越來越高，西洋樂沖擊著傳統(tǒng)民樂，但這也跟村里人對婚喪嫁娶的態(tài)度轉(zhuǎn)變有關(guān)。當嗩吶無法再被人們與大喜大悲相聯(lián)系時，嗩吶藝人也就只能自己咀嚼樂聲中的喜與悲。因此，整部《百鳥朝鳳》在敘事上對情緒是很克制的，吳天明想傳達的是一種悠悠無盡的感慨，而不是刻骨銘心的憂傷。

電影的基調(diào)是悲傷的，因為嗩吶所代表的民俗正在逝去，而這種悲傷又是內(nèi)斂的，因為吳天明清楚這種逝去是難以挽回的。電影中情感的高潮是焦三爺在郁憤之中喝醉以后，在房子里吹嗩吶，直至醉倒在地。這一段情節(jié)中審美意境的內(nèi)涵是無限豐富的，吹奏代替了語言，觀眾可以感受到嗩吶聲中焦三爺寄托的活躍生命力(而他本人的生命則很快被病魔消磨殆盡)，同時背景音樂中有管弦樂的和聲，這并非電影的疏漏，而恰恰是一個亮點：焦三爺此時沒有給嗩吶裝上吹嘴(前面有伏筆，焦三爺曾經(jīng)告訴藍玉沒有吹嘴是吹不響的)，也就是說，此時的音樂是焦三爺心中的聲音，是只有他和天鳴才能聽到、才能理解的。同時，焦三爺家中的布置以綠黑兩色為主，分別是代表生命力的綠植與代表傳統(tǒng)、保守的冷峻的、暗色的木制家具，這些意象也很好地幫助人物的表現(xiàn)完成了審美建構(gòu)。

電影無疑也是一門美的藝術(shù)，與詩、畫不同，電影采取的是一種更為直觀、更為真實的方式來創(chuàng)造審美意境。在吳天明的《百鳥朝鳳》中，吳天明以這樣一部作品，在電影的空間構(gòu)造等方面注重意境的營造，并且有明確的表現(xiàn)生命之思，制造情感張力的美學(xué)追求，從而隱忍、委婉地表達了他對客觀世界的一種審美評價，即嗩吶藝術(shù)是美好的，然而作為民俗文化的一種，它的傳承又是不易的。導(dǎo)演深知傳統(tǒng)文化在時代洪流的裹挾之下，其沒落是不可抗拒的，故而電影中的失落與無奈是必須寄寓于審美意境中的。盡管電影在價值觀上引發(fā)了一定的爭議，但是就在“文化傳承”這一大題目下對審美意境的打磨而言，《百鳥朝鳳》無愧為吳天明的一部較完美的謝幕之作。