黃賢春

(貴州師范大學(xué)傳媒學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025)

通信與控制型電影是指受到通信與控制媒介影響而產(chǎn)生的具有結(jié)構(gòu)和內(nèi)容依賴性的電影集合。①這類電影的產(chǎn)生并非偶然，它是現(xiàn)代科技統(tǒng)治人類生活而直達(dá)精神層面的結(jié)果。在導(dǎo)演Ron Fricke于1992年拍攝的紀(jì)錄片《天地玄黃》(Baraka)中，通過(guò)蒙太奇手法清晰地向世人揭示出人被現(xiàn)代機(jī)器(科技)控制的事實(shí)。

對(duì)通信與控制型電影的研究，不僅可以為人們指出這類電影類型的真實(shí)存在，了解其發(fā)生發(fā)展的歷史及其邏輯原理；而且能夠?yàn)橛耙曀囆g(shù)創(chuàng)作和研究帶來(lái)一定的啟示。

一、藝術(shù)作為系統(tǒng)其發(fā)展需要與包括科學(xué)技術(shù)在內(nèi)的時(shí)代智識(shí)環(huán)境進(jìn)行廣泛“通信”

無(wú)人能反駁，藝術(shù)是一種在環(huán)境中存在的創(chuàng)作活動(dòng)。但是，把藝術(shù)當(dāng)作在環(huán)境中持存的系統(tǒng)，則非一般人所能理解的。所謂“系統(tǒng)”，只不過(guò)是指具有區(qū)別性的整體，即與其他事物相比，某些事物形成了一種或多種比較固定且持久的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)使得這些事物能夠形成一個(gè)具有特殊功能的整體，并且各組分也因此被整體賦予了特殊的品質(zhì)。一堆沙子與一只螞蟻相比，螞蟻更多地被認(rèn)為是一個(gè)系統(tǒng)。因?yàn)?，它的組分是按特殊規(guī)則組織在一起的，并且這些組分形成的整體具有不一般的功能，即具有自主活動(dòng)的功能；而組分之間協(xié)同動(dòng)作的品質(zhì)是沙堆不可能具有的。

毋庸置疑，藝術(shù)世界中的各組分之間有著相對(duì)穩(wěn)定和持久的特殊關(guān)聯(lián)。即藝術(shù)家或藝術(shù)生產(chǎn)者、作品、欣賞者或消費(fèi)者、收藏者、批評(píng)家、藝術(shù)理論研究者、博物館或私人收藏空間、特定的藝術(shù)品市場(chǎng)，如此等等組分之間有特殊而持久的關(guān)聯(lián)，因此，藝術(shù)可以被視為一種在環(huán)境中持存的活系統(tǒng)。

藝術(shù)系統(tǒng)既然在環(huán)境中存在，就必然要面對(duì)兩個(gè)不可逃避的問(wèn)題：一是它必須時(shí)刻與自身內(nèi)部的熵增即朝向混亂與無(wú)序的傾向和過(guò)程做斗爭(zhēng)，這就迫使它要不停地與環(huán)境進(jìn)行物質(zhì)、能量和信息的交換，轉(zhuǎn)嫁失序的危機(jī)給環(huán)境。二是藝術(shù)系統(tǒng)在環(huán)境中必然有其他的競(jìng)爭(zhēng)者或破壞者，它們也需要將自身的無(wú)序轉(zhuǎn)嫁給環(huán)境，這便造成了一種能量的爭(zhēng)奪和直接的破壞，因?yàn)槊恳幌到y(tǒng)都只按自身的規(guī)則來(lái)統(tǒng)攝事物而不顧其余。

上述似乎令人產(chǎn)生了這樣的印象，即整個(gè)世界似乎只有你死我活的斗爭(zhēng)，沒(méi)有第三條道路。我們恰恰要推舉第三條道路，這第三條道路在社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)生活中已被廣泛實(shí)踐和認(rèn)同，即聯(lián)合與互贏。我們?cè)趧e處提到過(guò)這種系統(tǒng)之間的聯(lián)合發(fā)展，即“交叉催化增殖”②。

這種互相幫助、共同發(fā)展的情況是需要前提條件的。藝術(shù)的發(fā)展，除自身內(nèi)部的互相支持之外，還必然需要外部的支持。通信與控制型電影的發(fā)生發(fā)展告訴我們，與競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的聯(lián)合是產(chǎn)生快速、持續(xù)穩(wěn)定發(fā)展的一個(gè)極其重要的方面?？茖W(xué)技術(shù)主要從事外部探索和控制，因而，與重視內(nèi)在性挖掘的藝術(shù)從性質(zhì)上是完全對(duì)立的，因此也被許多人視為不可調(diào)和的兩大陣營(yíng)。那些只看到對(duì)立的人只是從一個(gè)角度來(lái)看事物，持有的是簡(jiǎn)單性思維。實(shí)際上，科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)是可以走到一起、攜手并進(jìn)的——當(dāng)然這需要以某種特殊的方式，在一些必要的條件下來(lái)實(shí)現(xiàn)。

在通信與控制型電影的邏輯研究中，通過(guò)對(duì)其原理的揭示，已經(jīng)清楚表明，科學(xué)技術(shù)必須被媒介化，只有這樣，它才能“托起”具有媒介本性的藝術(shù)。③攝影、電影便是科學(xué)技術(shù)媒介化的先鋒，它們?yōu)樗囆g(shù)的發(fā)展提供了新的平臺(tái)。當(dāng)然，這是淺表層次。更進(jìn)一步，科學(xué)技術(shù)媒介化使得自身的語(yǔ)義形式系統(tǒng)能夠通過(guò)連貫性與相容性進(jìn)入到電影之中，并且作為尺度來(lái)影響藝術(shù)的發(fā)展，打開(kāi)新的創(chuàng)造性空間，形成系列創(chuàng)作。這從自組織動(dòng)力學(xué)來(lái)看，則是有機(jī)組分添加帶來(lái)新的結(jié)構(gòu)模式，創(chuàng)作和接受就服從這種新的規(guī)則系統(tǒng)，我們可把這種情況稱為“突現(xiàn)”。通信與控制型媒介是控制論與自動(dòng)化技術(shù)作為媒介進(jìn)入電影，并因其固有的目的性、沖突性和復(fù)雜性這些尺度而影響了電影藝術(shù)的發(fā)展。④

同時(shí)，我們也注意到，藝術(shù)是人的創(chuàng)造，受到人的觀念的影響。如果說(shuō)藝術(shù)家或藝術(shù)工作者拒不接受科學(xué)技術(shù)媒介，或者說(shuō)他們沒(méi)有能力認(rèn)識(shí)或直覺(jué)把握到科學(xué)技術(shù)的媒介特性，并掌握其基本媒介語(yǔ)義形式系統(tǒng)的連貫性和相容性規(guī)律，則沒(méi)有辦法在兩個(gè)系統(tǒng)之間產(chǎn)生有效關(guān)聯(lián)，深層次的交叉催化就不大可能。舉例來(lái)說(shuō)，曾經(jīng)比較火爆的穿越電影或穿越劇就成了四不像。首先，時(shí)空穿越還是停留于古代原始神話思維，并沒(méi)有進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)空轉(zhuǎn)換的科學(xué)語(yǔ)境之中；其次，穿越的依憑或工具基本還是巫術(shù)型，缺乏現(xiàn)代人所理解的科學(xué)工具和基本邏輯；⑤再次，穿越電影仍然停留于一種等級(jí)或精英文化之中，離開(kāi)了我們這個(gè)時(shí)代的民主氛圍和提倡個(gè)人能力發(fā)掘和發(fā)揮的時(shí)代要求，因此造成了不良的社會(huì)影響。其中前兩個(gè)方面的原因正在于創(chuàng)作者沒(méi)有與時(shí)俱進(jìn)，不能將科學(xué)技術(shù)媒介引入電影的創(chuàng)作之中，出現(xiàn)既脫離現(xiàn)實(shí)真實(shí)又脫離藝術(shù)真實(shí)的敗筆。

再舉例來(lái)說(shuō)，近幾年電信欺詐案層出不窮，實(shí)際上就是利用通信與控制媒介進(jìn)行的犯罪活動(dòng)。CCTV12于2014年11月25日天網(wǎng)欄目播放的節(jié)目《廢棄的小屋》中顯示，河北一紙箱廠工人誘騙并奸殺一女性銷售員的操控手段就是通過(guò)微信。這表明，通信與控制的社會(huì)活動(dòng)時(shí)刻存在我們的身邊，通信與控制媒介圍繞在我們周圍。這絕不是什么科學(xué)幻想和白日幻覺(jué)，倒是犯罪分子恰恰希望我們產(chǎn)生幻覺(jué)以便受控于他們?？墒?，我們發(fā)現(xiàn)，內(nèi)地的通信與控制型電影卻遲遲未見(jiàn)動(dòng)靜。而以反映這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)為己任的影片也似乎很少，甚至沒(méi)有。

總之，科學(xué)技術(shù)不能簡(jiǎn)單地被排斥在藝術(shù)(內(nèi)容)大門之外?？茖W(xué)技術(shù)與藝術(shù)之間建立和維持特殊的雙邊關(guān)系必須保持一種或多種有效通信。就藝術(shù)方面而言，無(wú)論是藝術(shù)創(chuàng)作界還是藝術(shù)理論界，都不應(yīng)忽視科學(xué)技術(shù)媒介化對(duì)藝術(shù)所能產(chǎn)生的影響。或者說(shuō)，與包括科學(xué)技術(shù)在內(nèi)的時(shí)代智識(shí)環(huán)境進(jìn)行廣泛“通信”是藝術(shù)快速持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵。

二、媒介介入提供或逼迫的規(guī)則變化是藝術(shù)發(fā)展的重要方式

考查了該類電影原理之后，人們不難理解，媒介既是形式，又是內(nèi)容，并且具有相對(duì)性。從根本性上說(shuō)，媒介不僅是藝術(shù)存在的根據(jù)之一，也是藝術(shù)形態(tài)變化的根據(jù)。一種藝術(shù)從無(wú)到有的過(guò)程實(shí)際上是特種媒介引進(jìn)藝術(shù)系統(tǒng)的過(guò)程——電影藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的歷史無(wú)疑可以為此提供基本參照。亞里士多德已然認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)形態(tài)的差異在于所運(yùn)用媒介的不同。

當(dāng)然，此處我們要理解的是媒介之間的一種包含或融合關(guān)系對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。媒介作為尺度影響藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)在于，媒介在被包含的過(guò)程之中如果還能保持媒介的連貫性，則它必然在規(guī)則上影響藝術(shù)的具體發(fā)生發(fā)展方式。“通信與控制媒介”進(jìn)入電影藝術(shù)中形成的類型化，便是極好的例子。不過(guò)，我們可以不必局限于此，還可舉出其他的案例。例如，當(dāng)歌曲進(jìn)入電視之中時(shí)，它的規(guī)則連貫性使其本身可以獨(dú)立存在，它仍然是歌曲，顯示出其規(guī)則的強(qiáng)迫性。此時(shí)是沒(méi)有電視藝術(shù)可言的。但是，如果電視想要使自身成為一種個(gè)性存在，它便必然要對(duì)這種媒介在規(guī)則上的侵襲給予還擊，這種還擊就是通過(guò)影像畫面的介入來(lái)完成。如果歌曲是歌曲，影像畫面是影像畫面，兩者之間并無(wú)一種默契或關(guān)聯(lián)，則不用說(shuō)，各自都在干著拆臺(tái)的工作，影響著對(duì)方的正常存在。一旦它們攜起手來(lái)，新的藝術(shù)品類就誕生了，電視音樂(lè)這種為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式就進(jìn)入千家萬(wàn)戶——盡管它們各自不再能堅(jiān)持自身規(guī)則的獨(dú)立完整性。這是我們?cè)趧e處和上面提到過(guò)的“突現(xiàn)”現(xiàn)象。即由于組分關(guān)系發(fā)生變化或新組分的添加，形成新的組織整體，這一新的組織形成時(shí)會(huì)有新的功能突然出現(xiàn)。

這種媒介介入的規(guī)則變化使得藝術(shù)創(chuàng)作變得非個(gè)別化和易于出成果。有什么理由這么說(shuō)呢？

“非個(gè)別化”不是指創(chuàng)作的非個(gè)性化，是指創(chuàng)作者只要明白和掌握了媒介規(guī)則的諸種新的關(guān)系，他就必然進(jìn)入了某種創(chuàng)作的空間，他與其他同樣掌握了該規(guī)則體系的人處于同一空間之中。因此，雖然創(chuàng)作內(nèi)容千奇百怪，但是某種確定性或解決問(wèn)題的方式是一致的。而與此同時(shí)，他們又與沒(méi)有掌握這種有機(jī)關(guān)系的創(chuàng)作者形成了鮮明的對(duì)照，相對(duì)新穎性得以在作品中體現(xiàn)出來(lái)。

易于出成果并不是說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作非常簡(jiǎn)單，而是說(shuō),相對(duì)于那種無(wú)目的的苦思冥想者，愿意掌握并實(shí)際運(yùn)用此類集成新規(guī)則的人，已經(jīng)比之他者有更多的確定性。進(jìn)入一個(gè)花園中的人比一個(gè)到處游蕩的人可能更容易看到細(xì)致而優(yōu)美的風(fēng)景。當(dāng)然，如果新的規(guī)則系統(tǒng)過(guò)于煩瑣或過(guò)于精細(xì)，也會(huì)令事情走向反面，使得創(chuàng)作較之一般情況更為艱難或糟糕。原因不僅在于掌握那么多的規(guī)則本身就是一種困難，更為重要的是，規(guī)則過(guò)細(xì)過(guò)多就等于過(guò)于限制了藝術(shù)創(chuàng)作的自由，從而使得創(chuàng)作空間非常狹小擁擠，很容易被人荒廢，成為貧瘠的沙漠地帶。

三、媒介規(guī)則的連貫性使得編劇的重要性得到凸顯

從“通信與控制媒介”進(jìn)入電影的基本原理，可以獲得這樣的反思，即當(dāng)認(rèn)識(shí)到電影很多時(shí)候必須從他種媒介獲取原初語(yǔ)義系統(tǒng)時(shí)，就不能從藝術(shù)分類的角度簡(jiǎn)單地把編劇視為文學(xué)而輕視它，或否定它與電影之間的根本聯(lián)系。要承認(rèn)，作為媒介，電影本身在很多方面是沒(méi)有原初語(yǔ)義形式系統(tǒng)的，必須假借他者，而劇本中包含語(yǔ)義形式系統(tǒng)，因而可以被識(shí)別形成語(yǔ)義空間；導(dǎo)演正是在進(jìn)入了這一語(yǔ)義空間之后，把相關(guān)意義用鏡頭中的影像表達(dá)出來(lái)。當(dāng)然，作為二度創(chuàng)作者，導(dǎo)演又是在電影劇本基礎(chǔ)上，動(dòng)用蒙太奇、各種鏡頭語(yǔ)言等電影特有的規(guī)則來(lái)結(jié)構(gòu)各種元素。或者，導(dǎo)演本人就是編劇，有時(shí)表現(xiàn)明顯，有時(shí)隱晦；按照麥克盧漢的理論，他(們)的大腦就是媒介，或成為一切媒介的基礎(chǔ)。但是他(們)永遠(yuǎn)不可能直接跳過(guò)編劇環(huán)節(jié)，即跳過(guò)動(dòng)用某些必要的原初語(yǔ)義形式系統(tǒng)的環(huán)節(jié)，而令特殊的電影含蓄意指得到直接創(chuàng)生。

四、藝術(shù)通過(guò)自身的規(guī)律與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)距離從而更好地為現(xiàn)實(shí)服務(wù)

媒介語(yǔ)義形式系統(tǒng)的融合在現(xiàn)實(shí)中不可能實(shí)現(xiàn)，但在電力媒介中可以實(shí)現(xiàn)。而這種實(shí)現(xiàn)帶來(lái)了新的“生活維度”，或者說(shuō)人類基本的事件、沖突有了新的發(fā)生發(fā)展的平臺(tái)，從而可以更好地展示復(fù)雜的人性。這一過(guò)程不可避免地要與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)距離。藝術(shù)不見(jiàn)得一定高于現(xiàn)實(shí)，但憑此，我們可以說(shuō)：藝術(shù)一定在某些地方有別于現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)中的人物一定在許多方面有別于現(xiàn)實(shí)生活中的我們。

人本身是一種無(wú)限的可能。但由于一種現(xiàn)實(shí)的必然，使得我們無(wú)法去“現(xiàn)實(shí)地”開(kāi)發(fā)這種無(wú)限性。在通信與控制型電影中，正是它們的超越性或與現(xiàn)實(shí)的間距性，使得人們很容易發(fā)現(xiàn)屬于自身的投影，每個(gè)人都能在這些有情感活動(dòng)空間、有基本日常邏輯和科學(xué)邏輯的情境中去發(fā)現(xiàn)自身的無(wú)限性。

五、簡(jiǎn)單陳舊的標(biāo)簽無(wú)益于人們對(duì)事物或新事物的理解

任何概念都有使用的情境或受到環(huán)境的限制。離開(kāi)特殊的環(huán)境，它的部分或全部意義都將喪失。反過(guò)來(lái)說(shuō)，任何情境或環(huán)境中的概念必然是特殊的、適時(shí)的。就“通信與控制型”電影的產(chǎn)生和被發(fā)現(xiàn)的契機(jī)與過(guò)程而言，我們至少發(fā)現(xiàn)兩個(gè)概念不能適應(yīng)環(huán)境，無(wú)法滿足人們理解電影藝術(shù)新發(fā)展的需求。

一是“綜合”。人們通常樂(lè)意說(shuō)電影是一門綜合藝術(shù)。這種說(shuō)法可以作為常識(shí)來(lái)交流，但其理論價(jià)值不高。原因在于，就“綜合”這一語(yǔ)詞的日常使用語(yǔ)境來(lái)判斷，它幾乎沒(méi)有理論意義上的上、下位概念；或者直接說(shuō)，它很難成為一個(gè)科學(xué)概念；如果以它作為基礎(chǔ)概念，分析的工作就很難進(jìn)行下去。了解了這一事實(shí)，我們才有可能獲得認(rèn)識(shí)上的進(jìn)步。

二是“科幻”。美國(guó)好萊塢戲劇類型電影成為全球典范，其分類標(biāo)準(zhǔn)成為全球性標(biāo)準(zhǔn)。因此，人們一般按照這種類型框架來(lái)進(jìn)行交流、研究或批評(píng)。在這種情勢(shì)下，人們很自然地會(huì)把許多我們認(rèn)定為通信與控制型的電影歸并于“科幻”之名下。但是，這的的確確遮蔽了許多本該認(rèn)識(shí)到的事實(shí)。通過(guò)以上研究，我們不難發(fā)現(xiàn)：一方面，“科幻”一詞并不能準(zhǔn)確地概括“通信與控制型”電影的諸種特性；另一方面，很多電影故事是生活本身可能達(dá)到的，即影片中的通信與控制媒介是日常的，其功能是當(dāng)代可以達(dá)到的，因而不符合科幻電影的基本定義；當(dāng)然，許多劇作家不滿足于此，進(jìn)一步想象了“通信與控制媒介”的超常或超時(shí)代的功能，僅此而已。

注釋：

①③ 黃賢春：《通信與控制型電影的歷史與邏輯》，《電影文學(xué)》，2017年第2期。

② 黃賢春：《文藝復(fù)雜性發(fā)展的四種關(guān)聯(lián)形態(tài)》，《文藝評(píng)論》，2013年第3期。

④ 黃賢春：《“通信與控制”：電影〈盜夢(mèng)空間〉結(jié)構(gòu)復(fù)雜性的邏輯引擎》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2011年第193期。

⑤ 科學(xué)語(yǔ)境與工具等相關(guān)內(nèi)容請(qǐng)參閱:黃賢春：《“通信與控制”：電影〈盜夢(mèng)空間〉結(jié)構(gòu)復(fù)雜性的邏輯引擎》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2011年第193期；黃賢春、方銳：《論電影中的“黑箱”符碼》，《電影文學(xué)》，2012年第24期；黃賢春：《通信與控制型電影的歷史與邏輯》，《電影文學(xué)》，2017年第2期。