張可玲(北華大學外語學院，吉林 吉林 132013)

二戰(zhàn)之后，隨著法國電影理論家安德烈·巴贊等人的批評活動，紀實美學理論被建立起來，并在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了極為深遠的影響。巴贊在紀實美學中強調(diào)電影的再現(xiàn)和記錄功能，認為電影主創(chuàng)不應介入到影像之中。在數(shù)字化革命正迅速改變電影的創(chuàng)作方式時，巴贊的紀實美學理論也并沒有過時。

在闊別影壇11年后，日本導演、編劇周防正行推出了回歸之作《即使這樣也不是我做的》(EvenSo,IDidn’tDoIt，2006)，電影在上映后，就受到日本電影學院獎、亞洲電影大獎的青睞。在電影中，我們可以發(fā)現(xiàn)周防正行主動地減少了導演對畫面以及敘事的人為干預，以一種近乎紀錄片式的敘述隱藏了個人的創(chuàng)造和審美個性。值得注意的是，《即使這樣也不是我做的》并不是一部周防自覺地貫徹了巴贊影像本體論的電影，在展現(xiàn)紀實美學特征的同時，周防又對巴贊理論有所調(diào)整與超越。對于這部電影，我們有必要從紀實美學的角度對其進行解讀。

一、對戲劇性的棄用

相較于周防正行的其他電影而言，《即使這樣也不是我做的》最大的特點便是在于電影是根據(jù)真實事件改編而成的。在劇本的撰寫上，周防最大限度地保證了紀實性。周防正行的電影平均每部的準備時間在4年左右，因此他也被稱為“奧林匹克導演”。相對于其他多產(chǎn)的導演，他的電影中沉淀了更多的思索。并且周防正行傾向于自己編撰劇本，這也使得電影更接近于一部周防作者式的作品。周防曾經(jīng)表示，當他將小說改編成電影劇本時，會重新進行一次小說作者的取材工作，以更好地進入故事的世界。而《即使這樣也不是我做的》則與之前的電影不同，電影有真實的刑事審判原型，周防最早在《朝日新聞》上獲知了這一案件，這種真實司法事件對周防而言是陌生的，對此，周防選擇了盡可能地還原原型的細節(jié)，使故事以一種幾近無雕飾的面貌出現(xiàn)在觀眾面前。為了保證敘事的還原性，周防搜集了大量資料與法律書籍，并采訪了涉案人員，旁聽多次不同法院的審判，并最終數(shù)易其稿，在經(jīng)歷了長達3年的準備后，才開始著手拍攝電影。

從敘事上來看，《即使這樣也不是我做的》最為明顯的特征就是消解了戲劇性。在電影的前半部分中，周防按照時間順序交代了事件的來龍去脈：待業(yè)青年金子徹平在一次高峰時間段搭乘地鐵去一家學長介紹的公司面試。在途中，為了打開背包查看自己是否帶了簡歷，徹平不得不在岸川站下車。在發(fā)現(xiàn)沒帶簡歷后，徹平?jīng)Q定繼續(xù)前往面試公司。由于乘客實在太多，徹平在車站工作人員的推擠下才勉強上到車上，而西裝則被車門夾住。于是徹平一直不停地希望拽出自己的衣角。就在下車時，一名15歲的女中學生抓住徹平的手指責徹平剛才在車上猥褻她。徹平很快被車站警察送到警察局。隨后，徹平忍受了多次警察的審訊，與律師的會面，在看守所的煎熬生活。由于堅信自己是清白無辜的，徹平始終不肯接受警方認罪的誘惑。而在外面，來東京看望徹平的母親豐子和徹平的好友齊藤達雄也為了能夠還徹平一個清白而各方奔走，尋求援助，最終使徹平得到了律師荒川正義和須藤莉子的辯護。

而在后半部分中，周防以一種按部就班的方式，展現(xiàn)了多達12次的庭審。在遙遙無期的審判中，觀眾與徹平的耐心被消耗殆盡，徹平最終在情緒上的爆發(fā)也就能使觀眾更加感同身受。

“在巴贊看來，映在膠片上的影像，是曾經(jīng)出現(xiàn)在攝影機前的事物的影像，電影只是做了客觀的記錄而已；人只是通過電影攝影技術把那一段已經(jīng)逝去的時間永遠留住而已?！庇捎跁r代的局限性，巴贊的這一表述無疑是存在問題的，包括電影在內(nèi)的任何藝術都需要人的參與，電影也并沒有拒絕人介入的特權，只是在巴贊看來，電影的攝影過程擁有局部客觀性，這能夠使人以另一種微乎其微的方式介入到創(chuàng)作中。而從導演的角度來說，導演在主觀上完全可以有著遵從電影本體論，自動隱身于影像中的權利。在《即使這樣也不是我做的》中，故事性被大大淡化了，故事本身缺乏曲折、離奇的情節(jié)(實際上，徹平前女友、好友齊藤、美女律師等角色均是戲劇性的生發(fā)點，但全部被周防回避了)，自徹平的案子進入到庭審階段后，除了控方和辯方反復討論諸如“為什么要抽回衣角”，警方為什么當時沒有提取徹平手上的織物纖維等細節(jié)外，敘事更是幾乎沒有強烈的矛盾沖突。電影呈現(xiàn)明顯的板塊式結構：第一次公審，徹平的親友被告知要多帶點人來旁聽，不然會輸官司；第二次公審，警察山田陳述；第三次公審，被害人俊子陳述；第四次公審，證人月田做證……可以說，在頻繁的法庭戲中，有一個觀眾早已清楚的事實，即徹平無罪，被重新從不同的角度敘述了一遍，每個人的敘述也是相對獨立的，不存在必然的聯(lián)系，也不存在導演的設計的呼應，電影在敘事上對觀眾不存在還原真相的吸引力，取而代之的是給觀眾強烈的煩躁感和壓抑感。電影唯一的懸念在于徹平最后是否沉冤得雪，而在無數(shù)唇槍舌劍之后，徹平依然被宣判有罪，觀眾自然無不為徹平鳴不平。而電影的高潮也就在周防這種似有若無的營造中達成了，周防獨辟蹊徑地提醒著觀眾思索這冗長的法律程序之后，日本法庭依然沒有能實現(xiàn)公平公正的社會根源。

二、對表現(xiàn)形式的選擇

從內(nèi)容選擇上，縱觀周防正行之前所選擇的題材不難發(fā)現(xiàn)，他更關注在日本表面光鮮的社會主流下一個被遮蔽的、邊緣的世界。而從形式表現(xiàn)上，則可以看出周防早期對小津安二郎電影有著明確的模仿意識，如處女作喜劇電影《變態(tài)家族》(AbnormalFamilySpringBride，1984)就有著非常明顯的對小津《秋刀魚之味》(TheTasteofSaury，1962)等電影戲仿的色彩。小津的特色就在于，以大量低機位拍攝角度和家、辦公室等與人物日常生活有關的內(nèi)景不露聲色地表現(xiàn)人在庸常的朝朝暮暮中給予彼此的溫情脈脈，給觀眾呈現(xiàn)一個他心中的理想世界。而周防則對小津有著脫胎換骨式的模仿和超越，他同樣關注人情和人性，也同樣熱衷于以冷靜、固定的鏡頭語言來表現(xiàn)人們的日常生活，透過人們在內(nèi)景空間下的安靜、沉默、重復、麻木的一面來表現(xiàn)人們內(nèi)在生命的吶喊與掙扎，從而為觀眾呈現(xiàn)的是一個存在問題的、非理想的世界。

在紀實美學中，拍攝手法被認為是核心內(nèi)容。由于巴贊認為“攝影不是像藝術那樣去創(chuàng)造永恒，它只是給時間涂上香料，使時間免于自身的腐朽”，攝影技術中的光效、色彩的選用乃至蒙太奇剪輯手法都是巴贊所否定的。在主動踐行紀實美學的導演的作品中，最為顯著的特征便是長鏡頭、大景深和固定機位的運用。長鏡頭保證了一種時空的穩(wěn)定性，大景深則顯示了一種拍攝者對拍攝對象的不加以選擇，由觀看者自行獲取圖像中的信息，而固定機位則給觀眾一種幾乎不帶感情色彩的注視、旁觀角度。在《即使這樣也不是我做的》中，長鏡頭也被周防所運用，如在最后一場戲中，周防以一個旋轉(zhuǎn)長鏡頭一一展現(xiàn)主要角色的表情，從人們失望、郁悶的面孔中，表達出一種在讓人喘不過氣來的法制官僚體制下，人們失去對正義的信心的心情。

但周防顯然并沒有將其拍攝成一部純粹紀錄片式電影的意圖，他沒有完全遵照巴贊的理論，而是靈活地運用了其他的表現(xiàn)手法。在電影中，最為頻繁出現(xiàn)的便是內(nèi)景法庭戲。周防在不同的庭審中采用的機位和焦點也是有所區(qū)別的。如第一次庭審，因為僅僅是法官和律師之間的走過場，因此徹平始終處于模糊的位置，以示此時徹平并沒有獲得話語權，也沒有熟悉環(huán)境；而當受害人出場的庭審時，擋住俊子的屏風就巧妙地將畫幅進行了切割，這也意味著真相與人們之間存在一個遮擋；而當最后徹平在聽到被起訴時，鏡頭則模糊了，徹平只能看到法官的嘴在動，而似乎已經(jīng)聽不清他在說什么，這里恰到好處地展現(xiàn)了徹平的絕望心情。

在這種冷峻的鏡頭語言下，周防細膩的一面被發(fā)揮出來，觀眾還可以看到周防不厭其煩地，甚至顯得有些拖沓地給觀眾展現(xiàn)犯人的手銬是如何被串聯(lián)起來的，為了保護受害人法庭上要如何遮擋她，包括在法庭散場之后，固定機位依然對準了正在吸煙區(qū)閑聊的觀眾。這些到位的、絲毫不亂的細節(jié)彌補了電影在敘事上對戲劇性的犧牲。如前所述，周防放棄了敘事應有的跌宕起伏，這是很容易讓觀眾感到枯燥的，但是這些無處不在的細節(jié)實際上在不經(jīng)意之間給觀眾營造出一種異常強大的真實感，引發(fā)了觀眾的窺視欲，觀眾也成為坐在庭審現(xiàn)場，一邊忍受漫長審判過程一邊又好奇于結果的圍觀者之一。

三、對生命本真的關切

展現(xiàn)平民生命本真，揭示銀幕內(nèi)外人物在精神上的同質(zhì)性，也是紀實美學的重要內(nèi)容。周防正行是一位有著平民意識，善于把握當代日本人精神走向，并且堅持著人文關懷理念的導演。周防正行在日本影壇大放異彩的時代，也正是日本邁入世紀之交前后，處于“后資本主義時代”的時期。周防敏銳地意識到，此時的日本面臨泡沫經(jīng)濟、政局動蕩、犯罪率上升、人們道德意識下滑等嚴峻的問題，日本人自己也為這些社會現(xiàn)狀深感不安和焦慮。在這種情況下，富有人文關懷意識的周防或是以一種輕松、幽默的方式來給觀眾以審美愉悅，喜劇《談談情跳跳舞》(shallweダンス？)便是這種電影風格的代表，或是以一種嚴肅的方式為當代日本人揭露社會存在的隱痛，《即使這樣也不是我做的》便是這種風格的代表。

在《即使這樣也不是我做的》中，周防站在日本平民的立場，表達了徹平對抗整個國家機器時的脆弱無奈以及沉默中的堅韌。另外，被害人俊子在電影中是造成徹平悲劇的人，但她也同樣有著自己的危機困境，她是在遭受了多次地鐵性騷擾，并報案未果后才鼓起勇氣抓住了她認為是作案者的徹平。甚至是在電影中處于反面位置的公檢法人員，周防也如實地展現(xiàn)他們釀造冤案的真實心態(tài)，他們對案件真相的輕視，對徹平的偏見來源于各自的生存壓力以及社會上的高發(fā)犯罪率。甚至從頭到尾似乎只作為案件背景出現(xiàn)的在地鐵上為了生存而擁擠著的人山人海，都在電影中體現(xiàn)著疲于奔命的生命體驗。周防多次表現(xiàn)人們在地鐵上“當時只要想能上去就好了”的絕望心態(tài)，使電影生發(fā)著某種悲憫的力量。

在《即使這樣也不是我做的》中，周防正行盡管并沒有篤行巴贊的本體論美學傾向，但是可以說表現(xiàn)出了強烈的現(xiàn)實主義立場。在敘事上，周防選擇真實案件為電影主線，并鋪陳故事時有意減少了戲劇性而略顯機械地為觀眾呈現(xiàn)多達12次的庭審過程；在形式表現(xiàn)上，周防則以不同的處理手段來使單調(diào)的場面中具有豐富的意蘊，并為觀眾營造出窺視感；在思想上，周防則借助整個有關冤屈與不公的故事展現(xiàn)出對平民生存真實困境和心態(tài)的關注。而就在《即使這樣也不是我做的》問世兩年后，日本司法界最大的變動便是開始使用陪審團制度，這也就使得這部富有紀實美學意義的電影又增添了一層現(xiàn)實意義。