李 晨(西南石油大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610500)

真實(shí)影像系統(tǒng)的內(nèi)部本質(zhì)的要求決定了它所具有的三大特征：敘事機(jī)制的真實(shí)、人物的真實(shí)、時(shí)空環(huán)境機(jī)制的真實(shí)。①李玉，作為從拍攝紀(jì)錄片成長(zhǎng)起來(lái)的導(dǎo)演，她的作品幾乎都滿足真實(shí)影像系統(tǒng)的特征。而《紅顏》是李玉早期電影作品的代表之一，也是真實(shí)影像系統(tǒng)的典型之作。

考察《紅顏》的敘事機(jī)制：20世紀(jì)80年代，四川某小鎮(zhèn)上的高中女生小云意外懷孕，她和男友因作風(fēng)問(wèn)題被勒令退學(xué)。退學(xué)后，男友出外打工，小云生下男嬰。小云加入當(dāng)?shù)卮▌F(tuán)，男友家姐在小云和云母不知情的情況下將男嬰悄悄留下?lián)狃B(yǎng)長(zhǎng)大。長(zhǎng)大后的小勇與小云相見(jiàn)后，兩人間有一層超越年齡的曖昧關(guān)系。小云所在的歌舞團(tuán)日漸衰落，自己又與有婦之夫糾纏不清，生活十分混沌。云母在一次吃飯時(shí)發(fā)現(xiàn)，小勇就是自己的外孫，忍不住告訴小云，希望能要回外孫。小云拒絕了母親的要求，并且拒絕認(rèn)親，在得知當(dāng)年的男友去世后，毅然決定離開這個(gè)小鎮(zhèn)。

《紅顏》中將一個(gè)小鎮(zhèn)姑娘從迷茫、無(wú)助到對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)殘酷的無(wú)奈表現(xiàn)得淋漓盡致。而女主人公最后的走出小鎮(zhèn)亦是女性意識(shí)再三遭遇困境后得到覺(jué)醒的吶喊。在李玉的每一部電影中，都會(huì)有一些視覺(jué)符號(hào)貫穿始終。而《紅顏》，將這種視覺(jué)符號(hào)發(fā)揮到極致。李玉曾在接受采訪時(shí)說(shuō)道，《紅顏》的拍攝地特別選擇在邛崍這一個(gè)色調(diào)看起來(lái)陰郁的地方，是有自己的想法的，因?yàn)檫@種色調(diào)的地方能表達(dá)她想要在電影中傳達(dá)的某種東西。所以，“創(chuàng)作主體不滿足于僅僅是對(duì)事件的敘述，也不滿足于在敘述過(guò)程中用敘事方式，敘事態(tài)度去影響受眾對(duì)事件的評(píng)價(jià)，而試圖用一種視覺(jué)形象或聽(tīng)覺(jué)形象來(lái)直接負(fù)載自己對(duì)事件的理性結(jié)論，這就是象征在真實(shí)影像系統(tǒng)中作為局部修辭手段的存在”②?！都t顏》中的常出現(xiàn)的視覺(jué)符號(hào)即是具有象征意義的符號(hào)，并且積極幫助了電影主題與內(nèi)涵的呈現(xiàn)。

一、水——令人窒息的社會(huì)

人能存活在世界上，最離不開的就是空氣，就像魚離不開水。而人怎么能在水中如魚一般自由自在呢？在李玉的電影中，能讓人窒息而死的兇手永遠(yuǎn)都能逃之夭夭，因?yàn)樗麄冊(cè)诎堤?。而她的電影里那個(gè)永遠(yuǎn)在逃的“劊子手”即是人類社會(huì)。在中國(guó)古典文學(xué)中，水是一個(gè)出現(xiàn)頻率極高，具有豐富意蘊(yùn)的意象。③在神話原型里，洪水是諸神懲罰人間罪惡的一種象征。李玉電影中的“水”元素雖然不如洪水那樣猛烈，但是緩流似平靜的小河，水的呈現(xiàn)如一把溫柔的刺刀，慢慢地將人吞噬掉。

《紅顏》里，水元素一共在電影中出現(xiàn)了13次。電影的開頭，主人公小云坐在湍急的小河中，漸漸躺下去，水沒(méi)過(guò)她的臉，短暫地停止呼吸。電影中所敘述的這個(gè)時(shí)刻，其實(shí)是小云發(fā)現(xiàn)自己意外懷孕，身為高中生的她不知如何面對(duì)突如其來(lái)的現(xiàn)實(shí)。在電影中所描述的這個(gè)鎮(zhèn)子上，不管是哪家哪戶出了事情都能讓全鎮(zhèn)知道。一個(gè)未出世的孩子和來(lái)自對(duì)整個(gè)社會(huì)言論的恐懼，小河的意象就像是即將到來(lái)的“閑言碎語(yǔ)”，而小云在此刻選擇閉緊呼吸，將壓抑的內(nèi)心沉入水底。

主人公男孩小勇的住所后面就是這座小鎮(zhèn)的主干河流。電影中，他不管是上學(xué)還是放學(xué)幾乎從不走家的正門，而是從陽(yáng)臺(tái)的欄桿穿出來(lái)，再跳到河流的石墩上。這條隱秘的道路，暗示著小勇秘密的身世。因?yàn)橹魅斯∮率切≡频挠H生兒子，小勇剛出生沒(méi)多久，小云母親就把孩子送走了。小勇家背后有一個(gè)沖水閥，電影中的沖水閥永遠(yuǎn)噴涌著河水。這一股噴涌的河水象征著電影中小勇與云姐之間涌動(dòng)著的別樣的感情，但仍然藏在家背后，并不是在小鎮(zhèn)的主干道上。電影里，導(dǎo)演安排小勇與云姐會(huì)面，統(tǒng)統(tǒng)都要穿過(guò)這條河壩。在文章前面說(shuō)過(guò)，流水就像是一個(gè)極端的社會(huì)，云姐和小勇是母子，是一種世界上最親近的關(guān)系，想要相見(jiàn)還是得隔上一條“倫理的河流”。越過(guò)去，就是違背社會(huì)，而沉默，即是被社會(huì)所淹沒(méi)。電影中的小勇總是赤腳走過(guò)，這個(gè)人物身上有一種象征無(wú)畏的精神，他從未擔(dān)心自己是否有一天會(huì)在河中失足。小勇在不知自己身世，并且未經(jīng)過(guò)社會(huì)的影響下，沒(méi)有對(duì)“湍急的河流”產(chǎn)生畏懼。電影中的小勇還會(huì)為了云姐的一句話去河里叉魚給她吃。而“魚”又是李玉電影中的另一個(gè)視覺(jué)象征符號(hào)。

二、魚——無(wú)法擺脫的困境

李玉在曾經(jīng)的采訪中說(shuō)過(guò)：“魚就像女人，漂亮女人是被觀賞的，有時(shí)候是任人宰割?！惫耪Z(yǔ)有云：“人為刀俎我為魚肉。”而魚的出現(xiàn)，就象征著女性所遇到的困境。影片開始，云母翻小云的日記，柜子上擺放有一缸金魚。這時(shí)小云正端一盆水去廁所洗澡。水缸里的金魚和澡盆里的小云交相呼應(yīng)。小云就像是被按在案板上的魚，在等著被人宰割。當(dāng)云母發(fā)現(xiàn)小云懷孕的時(shí)候，激動(dòng)的云母用雞毛撣子發(fā)瘋似的抽打小云，致使柜子上的魚缸摔碎在地上，此時(shí)在鏡頭里呈現(xiàn)出魚兒離開水的景象。故事里的小云也就是在這一刻與母親產(chǎn)生了最大的分歧，雖然母親勉強(qiáng)同意生下孩子，但是生下孩子后小云和小勇便分離了。所以在這一場(chǎng)戲中，打碎的玻璃缸象征著小云未來(lái)將會(huì)生存的環(huán)境。環(huán)境被“打破”，小云便暴露在整個(gè)社會(huì)中。其實(shí)不僅僅是小云，她的母親也因?yàn)檫@件事遇上困境。所以這場(chǎng)戲的“魚”便是困境的開端。后來(lái)，當(dāng)劇中的小勇長(zhǎng)大了，為了云姐的一句話，奮不顧身地下河叉魚給她吃。在電影中，小勇對(duì)云姐所產(chǎn)生的懵懂的情愫，是一種來(lái)自對(duì)母體的依戀讓他迷失了自我，他將這種依戀誤認(rèn)為是喜歡。劇中有一次小勇吃云姐的醋，而云姐對(duì)小勇的真誠(chéng)似乎有點(diǎn)感動(dòng)，這種感動(dòng)建立在互相不知身份的情況下。所以，“叉魚”這個(gè)行為在電影中也是在揭示兩人所處的困境，小勇與云姐在越界之間徘徊，曖昧的情感在觀眾的意識(shí)里形成了一種違背倫理道德的關(guān)系。

電影中，小云在得知王峰(小勇的父親)去世后，導(dǎo)演安排劇中的小云去買了一條魚。在這里，買魚也是運(yùn)用了一種非常明顯的象征手法。在生完小勇后，小云并沒(méi)有選擇離開鎮(zhèn)上，所以接下來(lái)才會(huì)有與兒子小勇相遇。王峰在電影中曾對(duì)小云說(shuō)“也許我還會(huì)回來(lái)看你”，這句話其實(shí)是為小云的留下做鋪墊。當(dāng)?shù)弥醴逡讶ナ赖南?，小云仿佛為自己打開了一個(gè)多年的心結(jié)，那個(gè)在心底牽掛著的人永遠(yuǎn)也不會(huì)回來(lái)了，等待還有什么意義？所以被按在案板上還始終掙扎的魚，即是小云內(nèi)心對(duì)于離開或是留下來(lái)的掙扎的象征。

電影中，云母在茶館時(shí)，突然意識(shí)到小勇就是自己的外孫，于是跑去小勇家求證。云母在去往小勇家時(shí)，馬路上一輛裝滿魚的貨車翻到在地。滿街掙扎的魚兒七上八下，此時(shí)象征著云母的內(nèi)心也是其上八下的。她到底應(yīng)該怎么處理，這個(gè)困境是從未預(yù)料到的。而后來(lái)云母做出的決定，小云拒絕了。這個(gè)決定是小云在電影中第一次為自己做出的決定，也象征著小云從困境中走了出來(lái)。所以，這三場(chǎng)戲中的魚在電影《紅顏》中十分明顯地?fù)?dān)任了表現(xiàn)手法。“叉魚”“電魚”都是云姐和小勇這對(duì)有著“亂倫之情”的角色的情感投射。

三、空間——狹窄絕望的精神世界

導(dǎo)演李玉選擇在邛崍的一個(gè)小鎮(zhèn)上拍攝電影《紅顏》。小鎮(zhèn)特有的空間造型也是幫助電影敘事的另一個(gè)手段。其獨(dú)特的空間結(jié)構(gòu)對(duì)人物精神世界的交相呼應(yīng)也讓觀眾的觀看處于一個(gè)封閉的、黑暗的、潮濕的環(huán)境之中，對(duì)理解劇情起到了非常重要的認(rèn)知作用。

劇中王峰向小云告別的那場(chǎng)戲，是在一個(gè)曬干的并排的竹竿的環(huán)境之中，是一個(gè)相對(duì)狹窄的過(guò)道。這場(chǎng)戲里，小云躲在竹子里，王峰站在竹子外。雖然并不是嚴(yán)實(shí)的墻壁，但二人之間實(shí)則已經(jīng)存在著不平等的關(guān)系。小云藏在竹后，而王峰站在外部，這也是對(duì)20世紀(jì)80年代男女地位不平等的一種隱喻。兩人都被退學(xué)，王峰去打工，而女生只能遮遮掩掩、苦守寒窯，帶著秘密繼續(xù)在小鎮(zhèn)生活。電影中，在決定嬰兒的去向后，云母和小云站在洗衣臺(tái)上。小云站在洗衣臺(tái)邊緣，眼睛空洞地望著遠(yuǎn)方，云母站在樓梯上，兩個(gè)人之間隔著窄窄的過(guò)道?？梢?jiàn)兩人的精神世界已經(jīng)分崩離析，并且內(nèi)心的閉塞與無(wú)奈被此時(shí)空間關(guān)系的呈現(xiàn)刻畫出來(lái)。少女未婚懷孕對(duì)于一個(gè)處于20世紀(jì)90年代的家庭是一種致命的沖擊。同樣地，對(duì)這個(gè)家庭的所有人來(lái)說(shuō)也是一種精神世界的摧殘。

小勇去到小云的住處，小云獨(dú)自住在一個(gè)有著天井的小院里。四周都被封閉著，一個(gè)天井挨著另一個(gè)天井，出口是一個(gè)圓形的拱門。這種空間結(jié)構(gòu)暗示著小云的內(nèi)心是極其孤僻的。年少的波折、青年時(shí)期的混亂、疏離的親人關(guān)系，以及工作的荒唐可笑讓她承受著遠(yuǎn)超過(guò)這個(gè)年齡的壓力。而在這件事中，母親對(duì)她的影響也是最大的，因?yàn)楫?dāng)整個(gè)世界都“拋棄”她時(shí)，母親也站在自己的對(duì)立面。在小云看來(lái)，云母一直以來(lái)的決定是怎樣才能減少來(lái)自社會(huì)的影響，而不是怎樣做才能關(guān)心女兒。

再看看小云的母親這個(gè)人物，她守寡，帶著個(gè)“不爭(zhēng)氣”的女兒。雖然沒(méi)教育出成功的子女，卻給家庭帶來(lái)了恥辱，把恥辱看得比女兒都重要，這樣的人物設(shè)定，電影中對(duì)云母的房間設(shè)計(jì)上是相對(duì)小云更加狹小的空間。在小云決定拒絕認(rèn)養(yǎng)親生兒子，最終離開小鎮(zhèn)后，云母靠在過(guò)道上哭泣。這個(gè)過(guò)道的空間是狹小、幽暗的，這也意味著云母一直帶著壓抑在生活。小云從這個(gè)過(guò)道走出去，象征著她選擇離開這個(gè)空間、狹窄的生活，開始新的日子。而云母則沒(méi)有邁出這個(gè)空間，仍然留在空間里。兩個(gè)女人在面對(duì)選擇時(shí)處理的方法各不相同，亦是代表兩種女性在對(duì)待困境后出現(xiàn)的兩種精神世界的比較。

小勇的家除了背后有一條河壩之外，它的構(gòu)造也很有意思。從正門進(jìn)入后，需要通過(guò)一個(gè)向下的樓梯才能走到客廳。這是一種隱藏的象征，即小勇的身世是被隱藏的。小勇也幾乎不從正門出去，也就是說(shuō)這種非正常途徑生下來(lái)的小孩沒(méi)有辦法走“正常的道路”。小云最終沒(méi)有要回小勇，而是選擇對(duì)其身世永遠(yuǎn)保密。兩人間的感情從曖昧的忘年交變成了獨(dú)一方的母子情，小勇單純的感情就這樣永遠(yuǎn)被沉默了。

馬爾丹曾在《電影語(yǔ)言》中談道：“在討論電影畫面的一般特征時(shí)，我曾說(shuō)過(guò)，畫面在感性和理性范圍內(nèi)同觀眾有著一種辯證關(guān)系，而它最后在銀幕上體現(xiàn)的意義是既受觀眾思想活動(dòng)的支配，也受導(dǎo)演創(chuàng)作意圖的左右……我們也可以說(shuō)，觀眾在解釋畫面方面的相對(duì)自由?！雹芤彩怯捎陔娪爸幸曈X(jué)符號(hào)的理解差異化，所以，“象征在真實(shí)影像系統(tǒng)中作為局部修辭手段存在”。在真實(shí)影像系統(tǒng)中往往會(huì)用一種記號(hào)去代替一件物、一個(gè)人、一個(gè)工作。但是這并不是真實(shí)影像系統(tǒng)中賴以繼續(xù)的必不可少的條件。象征更多的是一種升華，一種蘊(yùn)含在畫面內(nèi)部的含義。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛f(shuō)：“每一件藝術(shù)品都必須表現(xiàn)某種東西。這就是說(shuō)，任何一件作品的內(nèi)容都必須超過(guò)作品中所包含的那些個(gè)別物體的表象?！崩钣竦碾娪巴ǔ６及把酝庵狻?，擁有豐富的語(yǔ)言表達(dá)。也就是從局部豐富了她的電影所傳達(dá)的內(nèi)涵?！都t顏》里的象征運(yùn)用得十分流暢，與敘事深深契合。而局部的象征蘊(yùn)含在情節(jié)之中，合情合理。沒(méi)有使用大特寫符號(hào)化敘事，或者延長(zhǎng)畫面時(shí)間，就如流水一樣，娓娓道來(lái)。這也是真實(shí)影像系統(tǒng)中的象征，從局部著力，沒(méi)有人為的痕跡，反而更加具有說(shuō)服力。正如《電影語(yǔ)言》里講道：“電影首先要求畫面是以一種含義直接明確的現(xiàn)實(shí)的整體，然后才是一種輔助性的、可有可無(wú)的‘中間人’去引出一個(gè)更深廣的意義?！雹?/p>

注釋：

① 黃琳：《電影學(xué)原理》，重慶大學(xué)出版社,2009年版，第97頁(yè)。

② 段祎：《電影中的象征問(wèn)題》，重慶大學(xué),2006年。

③ 王晶晶：《東窗的風(fēng)景》，西南大學(xué),2011年。

④⑤ [法]馬爾塞·馬爾丹：《電影語(yǔ)言》，中國(guó)電影出版社,1992年版。