周二濤(鄭州財經(jīng)學院，河南 鄭州 450044)

在我國近100年的電影發(fā)展史上，農(nóng)村與城市題材已被電影人們廣泛挖掘，而賈樟柯則另辟蹊徑，將關注點置于小城鎮(zhèn)特有的文化景觀，以及小城中人在社會轉型的時間點上的喜怒哀樂，以一系列小城電影開拓了我國電影的表現(xiàn)空間，這些小城電影反過來也成就了屬于賈樟柯自己的藝術美學特征。

一、“為人生而藝術”與小城

在對審美判斷標準的討論上，古今中外一直存在兩大傾向：一是“為藝術而藝術”，二是“為人生而藝術”，前者強調(diào)藝術的“無用”，美被徹底地主觀化了，而后者則有著較為明顯的實用目的，滲透了審美主體的功利心。而在儒家思想的影響下，千百年來中國人所崇尚的都是“為人生而藝術”，強調(diào)美與善、美與道德教化之間的關系。體現(xiàn)在電影藝術中亦是如此，我國電影以現(xiàn)實主義美學為主流，電影的審美關涉著道德責任、理性認識乃至社會價值方面的判斷。這一點也體現(xiàn)在賈樟柯的小城電影中。

例如，在以山西大同為背景的《任逍遙》(2002)中，大同這個小城的資源背景直接關系著人物的命運。運煤車往來于礦山和市區(qū)之間，整個城市因為煤礦而顯得頗為骯臟和老舊，而隨著資源的逐漸枯竭，小城的經(jīng)濟不可避免地出現(xiàn)問題，國企職工面臨著下崗的危險，小城的破敗也就越來越明顯。在電影中，彬彬本人和母親、小濟的父親都失去了工作，成為改革陣痛中被社會拋棄的對象，經(jīng)濟的拮據(jù)是他們萌生搶銀行念頭的直接原因。而另一方面，小濟在結識漂亮的舞蹈演員趙巧巧和喬三后，這兩個人又為小濟等人展現(xiàn)了另一種生活方式，進一步動搖著小濟原本維系安穩(wěn)生活的道德根基。他們的人生在小城中逼仄困頓，但是他們又難以找到突破小城的辦法。小濟曾試圖用當兵來改變命運，然而體檢檢出他是乙肝病毒攜帶者宣告了這一計劃的失敗。

而在賈樟柯第一部得到公映的電影《世界》(2005)中，觀眾可以看到主人公似乎已經(jīng)在地理位置上離開了小城，進入到大城市中?！肮枢l(xiāng)三部曲”中的小武等人始終沒能實現(xiàn)的沖出小城的理想在太生等人的身上實現(xiàn)了。趙小桃和成太生在北京的世界公園民俗村中打工，他們發(fā)現(xiàn)大城市并非他們原來想象的理想世界，人和人之間有著難以逾越的溝通障礙，他們在這里苦苦掙扎，經(jīng)受經(jīng)濟和情感上的考驗，其生存難度并不比在小城低。原來的家鄉(xiāng)小城隱隱依然捆系在他們身上，使他們依然無奈地看著自己離這個繁華的時代漸行漸遠。

這一點其實也體現(xiàn)在后來的《山河故人》(2015)中，“歸鄉(xiāng)”是《山河故人》的主題。到樂在2025年早已經(jīng)離開了小城，童年時他跟父親晉生住在上海，后來又隨父親移民到了澳大利亞,他實現(xiàn)了小桃等人去“外面的世界”的理想。但是自始至終一口山西話的晉生才像是一個始終游離在汾陽縣城之外的人，而連中文都已經(jīng)忘卻了的到樂卻與那個一直留在故鄉(xiāng)的母親沈濤有著血脈和超越了血脈上的聯(lián)系。到樂與女老師米婭之間的忘年戀便是這種在異鄉(xiāng)以肉體來強烈尋求和家鄉(xiāng)的精神切近的舉動，到樂意識到自己是一個被故鄉(xiāng)放逐的人。電影中盡管出現(xiàn)了海邊別墅、私人飛機以及未來世界的透明平板電腦，但是依然有一只緊緊扎根于山西小城的錨，正如到樂在大洋彼岸時，母親沈濤依然留在有著塵土氣息的小城，在空曠的房間里包餃子，母子之間形成一種心靈上的感應。

從三部電影可以看到，不管是對于留在小城的人，離開小城進入到大城市，甚至離開中國這個“大型小城”移民到發(fā)達國家的人，他們的人生都因為小城而有著無處安放的痛苦。而賈樟柯并不是刻意地去經(jīng)營一種戲劇性的如家人離散、生離死別的悲劇，而是還原生活的本真面貌，讓觀眾觸摸到小城(乃至中國)的發(fā)展中人和人關系的不可逆的撕裂。

二、主體精神與小城

賈樟柯小城電影的藝術美學還體現(xiàn)在其對審美主體與藝術經(jīng)驗的處理上。在賈樟柯以小城為背景的電影中，他的主體精神是從來沒有被剝離在敘事之外的。在賈樟柯的成長歲月中，充斥銀幕的一般都是革命歷史題材影片，如《南征北戰(zhàn)》《開國大典》等。這些影片有著濃郁的官方色彩，它們對歷史的書寫是從官方的、宏觀的角度出發(fā)的，是一種屬于“廟堂”的記憶。而屬于“江湖”的、民眾的、草根的記憶則是在大銀幕上缺席的，《平原游擊隊》中“李向陽騎著馬，拿著兩把手槍，沖過村莊”就是賈樟柯對電影的最早印象。賈樟柯所一心盼望的便是以電影為筆，書寫民間的記憶，讓電影對記憶的承載不再僅僅是官方的特權。這便是賈樟柯一直著手于拍攝“平民史詩”，自稱自己“來自基層”的原因。而賈樟柯又是一個強調(diào)“我的攝影機不撒謊”的導演，與其對平民、基層進行俯視或遠望，不如以一種最真誠的姿態(tài)，將故事從自己最熟悉的個體經(jīng)驗開始說起。這一點只要與同樣是表現(xiàn)底層生活的如陳凱歌的《黃土地》、張藝謀的《我的父親母親》等進行比較就不難看出，導演的藝術手法是高妙的，但是導演本人并不參與到主人公的生死憂患中去，而只是冷靜地將主人公的利害關系、情感變遷呈現(xiàn)給觀眾，甚至對于本有可能丑陋不堪的鄉(xiāng)土生活進行人為的、為藝術而藝術的美化。而在賈樟柯的電影中，觀眾可以感受到，成長在小縣城的他本人的感性經(jīng)驗、個體記憶、自然沖動乃至情感偏好是流注于幾乎每一個場景、每一個人物身上的。

例如，在《站臺》(2000)中，崔明亮、鐘萍等人因為是山西汾陽縣文工團的演員，能夠接觸到比普通人更多的新鮮事物，也對于未來的人生道路有著不一樣的期待，他們對火車的迷戀很大程度就在于對被“留在站臺”上的怨念。對于有走出去意愿或者經(jīng)歷的人來說，小城中的一些事物是他們不可忍受的，如賈樟柯就曾承認自己27歲回老家時同學之間聊的那些家長里短話題讓他感覺物是人非；還有一些事物又是他們所不愿意失去的，當他們意識到那些留有自己痕跡的東西有可能要被徹底拆掉后，他們的感覺是天旋地轉，生命有所缺失。只是相對于已經(jīng)走出去的賈樟柯而言，崔明亮們只能繼續(xù)不尷不尬、年復一年的小城生活。

在《三峽好人》(2006)中，觀眾可以看到賈樟柯證明自己并不僅僅會拍攝山西小城的迫切希望。電影選擇了另一個小城，即三峽的奉節(jié)縣。在電影的三峽工程建設這一大背景下，賈樟柯所關注的依然是小人物的生活，電影的四個章節(jié)：煙、酒、茶、糖都是普通人日常生活時常接觸到的物質(zhì)，且是與他個人的經(jīng)驗有關的。在《三峽好人》中，最常見的鏡頭便是民工不停地拆和砸房子，將原來的建筑變成廢墟，以及被油漆不斷刷新的長江水位線和與之形成對比的熱鬧的縣城生活等，這些實際上也都是可以在《任逍遙》等電影中找到對應的：小城中人總是主動或被動地要離開這里，原來小城的轟轟烈烈轉眼就可以變得沉寂無聲，觀眾在小城的變遷中可以窺見人生的無常。

三、大眾藝術美學與小城

正如在城鄉(xiāng)的二元對立中，賈樟柯選擇了折中的小城，在大銀幕的商業(yè)片和藝術片的劃分上，賈樟柯電影也有著獨一無二的中間路線。毫無疑問，其電影的題材乃至拍攝手法都是較為小眾的，其部分電影投資之小，令人吃驚，如《小武》(1999)的耗資僅僅30萬元，而賈樟柯本人更是一再被迫進入到“地下”狀態(tài)中，部分電影無法被公映。但相對于部分孤芳自賞、試圖將電影藝術束之高閣的藝術片導演而言，其電影又不是被置于“神壇”之上的。賈樟柯電影在觀眾中有著廣泛的知名度，且大眾也樂于為賈樟柯電影消費，其電影問世之后往往都能轟動一時。這種現(xiàn)象實際上就應該歸功于賈樟柯摒棄了美學的精英化而選擇了大眾藝術美學。而與之形成鮮明對比的則是寧浩、姜文等人選擇了更為徹底地投向商業(yè)，或是以一種隱晦的方式繼續(xù)與審查者斗智斗勇，而在賈樟柯身上，你既無法看到他沾染商業(yè)氣息，也無法斷言他玩弄讓觀眾津津樂道的影射技巧，以致最終在“商業(yè)”和“藝術”中左支右絀。在苦于審查制度久矣，乃至宣稱“忍無可忍無須再忍”的同時，觀眾又對賈樟柯表現(xiàn)出了強有力的支持，使其得以繼續(xù)活躍于影壇之上，繼續(xù)表現(xiàn)個人情懷。而這種大眾藝術美學，很大程度上便是建立在小城之上的。

在賈樟柯的電影中，敘事是緊貼現(xiàn)實生活(尤其是底層人的現(xiàn)實生活)的脈動的。觀眾可以從他對小城的表現(xiàn)中，感受到自己身處的現(xiàn)實生活與銀幕上的電影世界之間的敘事邊界是模糊的。例如，在《小武》中，1997年的小城中走向城鎮(zhèn)化的最明顯標志便是城市改造工程。在電影中，觀眾經(jīng)?？梢钥吹浇值纼膳缘姆孔颖粚懮狭舜蟠蟮摹安稹弊?，“拆”成為一個游蕩于城市上空的幽靈，而在電影的結尾，拆遷終于落到了實處，城鎮(zhèn)化不可避免地要推行下去。小武的朋友更生原本開了一個中藥鋪，在電影中這個藥鋪出現(xiàn)了好幾次，如更生拜托小武幫忙找“孝義家”的身份證，小武送身份證時得知了小勇的婚事，小武在藥鋪里拿熱水袋給梅梅等。而這個中藥鋪現(xiàn)在也面臨著拆遷。梁小武在電影行將結束時進入到一種絕境中：因為偷竊而被抓，甚至在“嚴打”中上了當?shù)匦侣?，新聞中表示人民群眾“拍手稱快”。小武的這種人生道路畢竟距離觀眾是有一定距離的。而安分守己的更生同樣陷入一種更為隱蔽、更為溫和的絕境中，他的藥店在拆遷下也要搬走了，地址的變動和買賣的停滯對于這種生意來說是致命的，未來的出路并不是沒有，卻是非常慘淡的，因此更生才會感嘆：“舊的去了而新的又在哪兒呢？”當電視機里的新聞在以一種形勢大好的口吻進行宣傳時，電視機外的整個小城并沒有給人一種明確的、可以預期的繁榮前景。對于觀眾來說，更生的困惑和被日常生活裹挾的麻木、沉重是他們更加熟悉的，甚至部分觀眾都有與拆遷相關的經(jīng)歷。

康德曾經(jīng)指出，當人在進行美的分析時應該具有“無利害的愉快感”，只有在無利害且獲得愉悅的情況下，觀照的對象才是美的?！巴ㄟ^不帶任何利害的愉悅或不悅而對一個對象或一個表象方式做評判的能力”才是審美判斷，而“一個這樣的愉悅的對象就叫作美”。從這一點上來說，有著“電影民工”之稱的賈樟柯卻是有意違背這一點的。在他的電影中，小人物無可奈何的經(jīng)歷觸動著觀眾，這些小人物要面對的一切仿佛就是觀眾所要面對的，這種真實感并不算犀利，但帶給人一種鈍痛，當電影中人感到心酸時，觀眾也為之動容。

長期以來，中國社會是被以城鄉(xiāng)二元劃分的標準進行考量的，在電影藝術創(chuàng)作上，農(nóng)村和城市也成為兩個具有代表性的標簽，而小城則往往為電影人們所忽略。賈樟柯推出的小城電影，讓觀眾看到了被遮蔽的中國社會一角。與魯迅有魯鎮(zhèn)，莫言有高密東北鄉(xiāng)，威廉·?？思{有約克納帕塔法類似的，賈樟柯也有他藝術情思的駐足之地。賈樟柯秉承著“為人生而藝術”的理念來觀照小城，將自己的主體精神融入小城之中，并以對大眾藝術美學的貼近而使得電影獲得了較為寬廣的美學視野。賈樟柯的小城電影為我國電影長久以來秉承的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)做出了補充，也初步奠定了自己的藝術風貌和在當代中國電影界的地位。