朱曉琴(江西外語(yǔ)外貿(mào)職業(yè)學(xué)院，江西 南昌 330029)

在歷史上，英美曾經(jīng)積極推行過(guò)殖民政策，英國(guó)通過(guò)殖民而成就了“日不落帝國(guó)”之名，美國(guó)則靠殖民得到了現(xiàn)在的絕大部分國(guó)土。殖民主義文化也深刻地影響著英美電影。

一、英美電影與殖民時(shí)代的正面表述

“19世紀(jì)晚期的全球化在民族主義和殖民主義的全球擴(kuò)散中到來(lái)，這使世界處于由歐美定義的現(xiàn)代性霸權(quán)之下；同時(shí)，在追求民族自治的革命中，政治走向分崩離析，給全球化帶來(lái)危害?！边@既是對(duì)殖民主義與第一次全球化前因后果的較為準(zhǔn)確的概括，同時(shí)也為觀照英美電影與殖民時(shí)代的關(guān)系提供了一個(gè)思路。首先，部分電影反映的正是這種全球擴(kuò)散；其次，在當(dāng)代人意識(shí)到了殖民主義的危害后，又會(huì)有意識(shí)地在電影中進(jìn)行糾偏。

正面反映殖民時(shí)代的電影有如喬治·米勒與羅德·哈迪的《魯濱孫漂流記》等。英國(guó)人魯濱孫之所以會(huì)因?yàn)楹ｋy而流落荒島，本身就是因?yàn)樵谥趁駭U(kuò)張的大時(shí)代中他有著征服世界的宏愿。而在被迫滯留荒島期間，魯濱孫也表現(xiàn)出了殖民者應(yīng)有的精神、能力和行為，如和所謂“食人族”的斗爭(zhēng)，給一個(gè)當(dāng)?shù)厝嗣麨椤靶瞧谖濉?，并讓星期五做了自己的仆從等。如果說(shuō)在《魯濱孫漂流記》中，殖民地還是被模糊處理的，那么澳大利亞與美國(guó)合拍的《澳洲亂世情》(Australia，2008)則明確了殖民的具體時(shí)間、地點(diǎn)，乃至殖民者開墾當(dāng)?shù)氐姆绞?，殖民者與當(dāng)?shù)厝说南嗵幍取０拇罄麃喺亲鳛橛?guó)的海外殖民地存在的，主人公薩拉是英國(guó)的貴族小姐，她的丈夫在澳洲以經(jīng)營(yíng)牧場(chǎng)營(yíng)利，薩拉后來(lái)也繼承了丈夫的這份家業(yè)。而表現(xiàn)白人對(duì)美國(guó)本土的殖民的則有凱文·科斯特納的《與狼共舞》等，電影通過(guò)“與狼共舞”之眼展現(xiàn)了印第安蘇族人與白人之間的沖突，正是白人的到來(lái)，北美大陸這片淳樸的土地改變了模樣。

而對(duì)殖民時(shí)代造成的悲劇進(jìn)行糾偏的則有邁克爾·曼的《最后的莫希干人》(TheLastoftheMohicans，1992)，杰里·倫敦根據(jù)真實(shí)事件改編而成的《情劫》(StolenWomen,CapturedHearts，1997)等。兩部電影的特點(diǎn)都是原本應(yīng)該是扮演殖民者角色的白人在與被殖民者(印第安人)的長(zhǎng)期相處之后，兩種文化之間發(fā)生了碰撞，最終他們選擇了“背叛”自己的種族文明而與被殖民者共同生活?！蹲詈蟮哪８扇恕分械幕艨艘朗堑谝粋€(gè)認(rèn)同印第安文化的白人，而愛上他和安卡斯的科拉姐妹則是第二和第三個(gè)?！肚榻佟分械陌材葎t是在被以米托萬(wàn)為首的印第安勇士們擄去之后，心甘情愿地與米托萬(wàn)生活在了一起。這種拋棄原本民族屬性，以愛情、婚姻為種族之間紐帶的角色是極個(gè)別的，電影的這種糾偏也是無(wú)力的。

二、英美電影與殖民文化的側(cè)面展現(xiàn)

還有部分電影，殖民文化并不是其主要表現(xiàn)內(nèi)容，但是滲透在某些細(xì)節(jié)上，體現(xiàn)著某種霸權(quán)觀念與歐洲優(yōu)越感。例如，羅伯特·史蒂文森的《簡(jiǎn)·愛》(JaneEyre，1943)根據(jù)19世紀(jì)英國(guó)著名女作家夏洛蒂·勃朗特的同名小說(shuō)改編而成。勃朗特本人自然無(wú)法擺脫時(shí)代的束縛，對(duì)殖民文化有全面而正確的認(rèn)識(shí)，而這部拍攝于第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束前的電影也將原著中反映殖民主義的部分忠誠(chéng)地搬到了大銀幕上。羅切斯特的妻子伯莎·梅森是他當(dāng)年在牙買加的西班牙城迎娶的。在這樁無(wú)愛且畸形的婚姻中，伯莎成為一個(gè)暴躁易怒，永遠(yuǎn)發(fā)出咆哮和詭異笑聲的瘋女人。對(duì)于勃朗特與導(dǎo)演而言，自始至終無(wú)言的伯莎是簡(jiǎn)·愛的一個(gè)參照物，也是維多利亞時(shí)期在夫權(quán)、父權(quán)壓迫下英國(guó)女性地位的一面鏡子。但她也是殖民主義的產(chǎn)物，因此她在大英帝國(guó)以及男權(quán)社會(huì)被剝奪話語(yǔ)權(quán)，被雙重邊緣化也就不難理解了。

《簡(jiǎn)·愛》之中涉及的殖民文化并非原著作者與導(dǎo)演主觀創(chuàng)作的產(chǎn)物，而是在后來(lái)的電影批評(píng)中被挖掘出的。與之不同的是，部分電影則是主觀能動(dòng)地展現(xiàn)殖民文化的背景，或是因殖民文化而產(chǎn)生的殖民思維，或是給電影打上清晰的時(shí)代烙印，或是引發(fā)觀眾的思考。

首先是作為背景出現(xiàn)的殖民文化。如約瑟夫·哈迪根據(jù)狄更斯小說(shuō)改編的《遠(yuǎn)大前程》(GreatExpectations，1974)，同樣是再現(xiàn)19世紀(jì)的英國(guó)，《遠(yuǎn)大前程》中的殖民文化內(nèi)容就是清晰可辨的。電影中多次提及澳大利亞這一英國(guó)的殖民地。從政治的角度來(lái)說(shuō)，澳大利亞是英國(guó)的罪犯流放之地，阿貝爾就是從澳大利亞逃回來(lái)的犯人之一，這不僅使他在英國(guó)難以受到人的尊重，而且一旦他被捕，等待他的就只有絞刑架。從文化的角度來(lái)說(shuō)，遙遠(yuǎn)的澳大利亞成為英國(guó)人口中“深不可測(cè)”“神秘莫測(cè)”的代名詞。除澳大利亞外，印度、錫蘭等則作為夢(mèng)幻、神秘和航海者的天堂存在。這些殖民地關(guān)乎皮普之外人們的“遠(yuǎn)大前程”。與之類似的還有安迪·坦納特的《安娜與國(guó)王》(AnnaandtheKing，1999)，在電影中，英國(guó)女教師安娜成為泰國(guó)國(guó)王蒙庫(kù)的家庭教師。盡管在歷史上，泰國(guó)并不是英國(guó)的殖民地，但是安娜之所以會(huì)到泰國(guó)，是與英國(guó)對(duì)緬甸的殖民統(tǒng)治分不開的。而蒙庫(kù)也心急如焚地面臨著英國(guó)的進(jìn)一步擴(kuò)張，不得不在各種勢(shì)力面前周旋。此外，安娜眼中的泰國(guó)無(wú)疑是原始而落后的，是需要她去觀察、啟蒙、開化的。而代表了西方的安娜也得到了東方女性難以匹敵的重視，如首相瓜拉洪懇求她留下，安娜和蒙庫(kù)一起送別夭折的小公主等。

其次是與殖民文化相關(guān)的殖民思維。一部分英美電影以當(dāng)代為時(shí)代背景，但是在敘事中人們能看到支配角色們行動(dòng)的，或存在于角色意識(shí)中的，依然是殖民思維。如在安德魯·尼科爾自編自導(dǎo)的《戰(zhàn)爭(zhēng)之王》(LordofWar，2005)中，電影以尤里的自言自語(yǔ)向觀眾展現(xiàn)了他在殖民思維下開始的“職業(yè)生涯”。原本祖業(yè)是開飯館的他在一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)下從事起了軍火生意，而他的發(fā)跡史實(shí)際上就是殖民時(shí)代老牌帝國(guó)的發(fā)跡史。對(duì)于尤里來(lái)說(shuō)，他行動(dòng)的唯一目的就是將軍火賣出去，為此他擁有多重身份，在各國(guó)奔走，利用美蘇軍備競(jìng)賽、蘇聯(lián)解體等各種國(guó)際事件，至于世界和平問(wèn)題或正義是非從來(lái)就不是尤里要考慮的，在面對(duì)西非村莊屠殺等事件時(shí)尤里是冷漠的，無(wú)底線地?cái)U(kuò)張、追求物質(zhì)利益正是殖民思維的一種。又如愛德華·茲威克的《血鉆》(BloodDiamond，2006)，電影中的阿徹也是一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)販子，他的財(cái)富來(lái)源于倒賣塞拉利昂的鉆石。而以所羅門為代表的土著們被強(qiáng)制開采鉆石，從表面上看是因?yàn)閮?nèi)部叛軍強(qiáng)迫他們勞動(dòng)，但這里的生意卻是被西方珠寶商操控的。電影中的黑人老者說(shuō)不希望西方人發(fā)現(xiàn)這片土地上有石油，正是看透了西方白人們以“援助開發(fā)”為旗號(hào)進(jìn)行掠奪的丑惡嘴臉。

三、英美電影與后殖民主義

當(dāng)下，殖民時(shí)代已逐漸遠(yuǎn)去，然而其“遺產(chǎn)”卻依然存在。一般而言，人們普遍認(rèn)為，文化進(jìn)入了一個(gè)后殖民主義時(shí)期，文化霸權(quán)代替了政治、經(jīng)濟(jì)霸權(quán)成為強(qiáng)國(guó)對(duì)弱國(guó)的主要殖民方式，而電影則進(jìn)入了新“全球化”的語(yǔ)境之中，充當(dāng)著文化殖民的急先鋒。無(wú)論電影人如何理性，操持怎樣的歷史觀，都很難完全不受后殖民話語(yǔ)的影響。尤其是在世界電影市場(chǎng)中占有主導(dǎo)地位且擁有強(qiáng)大親和力的英美電影中。有的電影在后殖民主義話語(yǔ)的影響下，不自覺地將這種話語(yǔ)運(yùn)用到影像表達(dá)中，以“拿來(lái)主義”借他國(guó)文化來(lái)植入本國(guó)價(jià)值觀；而有的電影則旗幟鮮明地對(duì)后殖民主義說(shuō)“不”，為人類文明敲響著警鐘。

(一)后殖民主義話語(yǔ)的代言者

這一類電影體現(xiàn)著賽義德東方學(xué)中“想象的地理”，即在銀幕上呈現(xiàn)一個(gè)想象中的東方，而這種想象往往是帶有偏見與歧視的。有的電影表露得較為明顯，如西蒙·韋斯特的《古墓麗影》。電影的故事背景在柬埔寨，而由于貧困因素，柬埔寨政府甚至允許劇組以破壞古跡的方式來(lái)拍攝電影，從而帶動(dòng)當(dāng)?shù)氐穆糜螛I(yè)。而電影的內(nèi)容也充滿著某種“歐洲中心論”基調(diào)。探險(xiǎn)家勞拉深入險(xiǎn)境，目的是為了在九星一線的關(guān)鍵時(shí)刻拿到兩塊三角金屬鑰匙，傳說(shuō)這樣就能獲得改變時(shí)空，讓死人復(fù)生的強(qiáng)大力量。一旦以陳洛為首的黑社會(huì)得到兩塊半三角，后果將不堪設(shè)想。在電影中，西方是東方的拯救者與啟蒙者，從勞拉和陳洛的關(guān)系來(lái)看，西方也是東方的敵對(duì)者，而其中西方扮演著正義的角色。

還有一類電影的“他者”話語(yǔ)則是較為委婉的，這主要體現(xiàn)在美國(guó)的動(dòng)畫長(zhǎng)片中。如迪士尼根據(jù)花木蘭故事改編而成的《花木蘭》以及夢(mèng)工廠的《功夫熊貓》(2009)系列電影等，兩部電影都有著明顯的東方主義色彩。然而這并不能否定電影中對(duì)中國(guó)/東方的指認(rèn)是存在偏差的。在《花木蘭》中，花木蘭是一個(gè)自強(qiáng)不息，憑借個(gè)人奮斗贏得包括皇帝在內(nèi)的其他人的尊重，最終自己掌握了自己命運(yùn)的角色，她是一個(gè)有著中國(guó)面孔的“美國(guó)夢(mèng)”實(shí)現(xiàn)者，而中國(guó)傳說(shuō)中花木蘭所面臨的具體處境則被電影有意忽略了。人們不難發(fā)現(xiàn)，即使改換了木蘭的中國(guó)身份，整個(gè)故事“替父從軍”的主線依然是成立的，而其中的非主要內(nèi)容則存在對(duì)中國(guó)歷史的某種扭曲，如木蘭參加的媒婆相親大會(huì)并不是中國(guó)古代的婚戀關(guān)系締結(jié)方式等。迪士尼與之類似的作品還有講述英國(guó)殖民者和美洲土著之間愛恨離合的《風(fēng)中奇緣》(1995)等。

(二)后殖民主義話語(yǔ)的反思者

還有一類電影則在堅(jiān)持自己意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)上，反思后殖民主義話語(yǔ)。這其中最為典型的便是詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達(dá)》。主人公杰克·薩利參與到對(duì)潘多拉星球的征服中，其動(dòng)機(jī)原本是完成哥哥的遺愿，為地球人與當(dāng)?shù)丶{美部族人之間的友誼做出貢獻(xiàn)。此外，雙腿癱瘓的他也希望能借助阿凡達(dá)的軀體實(shí)現(xiàn)走路的愿望。然而在打入納美部落后，杰克日益發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)厝说纳屏济篮?，以及貪得無(wú)厭的地球人的丑陋。當(dāng)雙方矛盾累積到極點(diǎn)時(shí)，一場(chǎng)“文明”與“野蠻”之間的戰(zhàn)爭(zhēng)便不可避免了，SecFor公司的經(jīng)理和軍方代表上校邁爾斯首先選擇了訴諸武力。而杰克選擇了納美人的陣營(yíng)，幫助當(dāng)?shù)厝粟s走了作為殖民者出現(xiàn)的地球人。電影對(duì)后殖民主義話語(yǔ)的反思首先在于人類的這一次掠奪性的登陸最后以失敗告終，高科技制造的強(qiáng)大武器并沒(méi)有讓殖民者無(wú)往不利；其次，可以發(fā)現(xiàn)，電影中導(dǎo)演堅(jiān)持了美國(guó)文化中自由、平等這一主流價(jià)值觀，但又沒(méi)有將納美人視為“異己”，杰克主動(dòng)將自己“本地化”了，融入納美人中，并且全面接受了納美人的自然觀與生活方式。這代表殖民者反而成為被同化、被輸出文化價(jià)值觀的對(duì)象。此外，人類依然在這次抗?fàn)幹邪缪葜饕巧?，這是導(dǎo)演對(duì)當(dāng)代人有著掙脫后殖民話語(yǔ)的信心的一種表現(xiàn)。

殖民體系的存在與消亡都體現(xiàn)在英美電影中。英美電影中既有站在不同視角，從正、側(cè)面表現(xiàn)殖民主義的作品，又有立足于后殖民主義時(shí)代，自覺或不自覺地展現(xiàn)文化霸權(quán)之作。殖民文化由于其巨大的影響，還將長(zhǎng)期地、多方面地存在于英美乃至西方影業(yè)中。