姜 軍(山東工藝美術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

當(dāng)代臺灣影壇除了仍在活躍的老一輩導(dǎo)演外，中青年群體的貢獻(xiàn)也不容忽視，如果說“新電影運(yùn)動”和“新新電影運(yùn)動”導(dǎo)演主要在藝術(shù)創(chuàng)造方面為華語電影積累經(jīng)驗(yàn)，那么以鈕承澤、鐘孟宏、林書宇、九把刀等為代表的中青年一代則力求在保證作品質(zhì)量的同時兼顧觀眾。其中魏德圣又最具代表性，2008年他執(zhí)導(dǎo)的《海角七號》上映后最終取得5.3億新臺幣票房，不僅成功打破臺產(chǎn)影片票房紀(jì)錄，更重要的是也開啟了臺灣電影的產(chǎn)業(yè)復(fù)興之路，成為具有歷史意義的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。借此東風(fēng)，其后又陸續(xù)出現(xiàn)的《艋舺》《那些年，我們一起追的女孩》《雞排英雄》等諸多影片，在贏得觀眾口碑的同時也取得不俗的票房。當(dāng)然這種振興只是相對而言的，如今臺產(chǎn)影片市場份額也只維持在15%左右，但相比1999年0.4%的歷史低點(diǎn)已經(jīng)起色明顯。

因此《海角七號》的意義主要體現(xiàn)在對整個臺灣電影的發(fā)展方面，但對魏德圣個人而言，此后的《賽德克·巴萊》或許更為重要。影片籌備其實(shí)早于《海角七號》，只是投資巨大(7億新臺幣)而被迫中斷，經(jīng)過一番坎坷，歷經(jīng)12年后終于在2011年問世?；蛟S因?yàn)閷?dǎo)演想要表達(dá)的太多，影片最終不得不分為《太陽旗》和《彩虹橋》兩部，合計(jì)超過了5個小時。篇幅自然不能說明全部問題，但從中至少可以感受到魏德圣對于本片的看重與期待，而其背后的創(chuàng)作動力，正在于重塑臺灣本地居民史詩的愿望。

一、文化意涵與故事核心

《賽德克·巴萊》以“霧社事件”為底本，從1895年《馬關(guān)條約》簽訂之前講起，直到1930年結(jié)束。在近40年的時間跨度中，集中關(guān)注了臺灣本地居民賽德克人的榮辱興衰，歷時性地展現(xiàn)了其從安詳生活到被打破寧靜，再到被奴役，直至最后奮起反抗、血祭先祖的故事。影片的終極目的不僅在于重現(xiàn)歷史，弘揚(yáng)賽德克人堅(jiān)貞不屈的反抗精神，更重要的是，還試圖從當(dāng)下語境出發(fā)，為現(xiàn)世臺灣尋找文化之根，由此確立其地域和民族主體性。但文化解讀必須建立在影像之上，特別是同《海角七號》等小清新電影相比，本片傳達(dá)出一種難得的陽剛之氣，“這種雄渾健壯的陽剛氣息是近年來的臺灣電影所缺乏的。它打破了中國傳統(tǒng)儒家文化崇尚溫良恭儉讓的主流旋律，對暴力和死亡的表現(xiàn)大膽而徹底”[1]。

本片時間跨度雖大，但提取核心后，可發(fā)現(xiàn)其故事主要集中在以下三方面：首先是賽德克人的原始信仰，即展現(xiàn)其祖先崇拜等民族活動；其次是影片高潮“霧社事件”，這不僅是賽德克族反抗的極致形式，也是其慘遭屠戮的開始；最后便是起義后的日軍反撲，這主要體現(xiàn)在下集《彩虹橋》中，具體而言便是各種環(huán)境和形式的戰(zhàn)斗。以上三方面基本構(gòu)成了影片故事主線，由于各段故事節(jié)奏和內(nèi)涵訴求不同，因此在攝影手法上也有所區(qū)別。以下將選取三個故事階段中最具代表性的段落分析，希望以此窺探《賽德克·巴萊》的攝影構(gòu)思以及背后的導(dǎo)演表達(dá)。

二、民族儀式：暖色調(diào)營造的美好想象

作為臺灣本地居民，賽德克人在長久發(fā)展中建立了自己的生存和信仰體系，影片若要表現(xiàn)在外敵侵略之下其反抗的偉大和壯烈，就要首先展露其原本平靜美好的生活狀態(tài)，這主要體現(xiàn)在《太陽旗》的前半部分。影片在開場便展現(xiàn)了年輕的莫那·魯?shù)来颢C和抗擊敵人的場景，作為馬赫坡首領(lǐng)之子，當(dāng)時他仍年輕氣盛，為了獵物不惜與敵方部落發(fā)生沖突。為表現(xiàn)其在叢林中的敏捷和勇敢，影片此時更多地采用了近身攝影和長焦鏡頭，這些技巧配合以凌厲剪接，成功地塑造出其在山石中如履平地的觀感。

如果說這場戰(zhàn)斗塑造了莫那·魯?shù)赖膫€人英雄主義，那么回到部落后，母親文面則是更具代表性的民族儀式。文明世界中似乎不再需要以圖騰告慰心靈，但對于生活在叢林中的賽德克人，他們卻深信“唯擁有文面者，往生后靈魂才能回到祖靈身邊……而要文面則一定要成功獵首而歸”[2]。對于任何一個族中男性而言，這既是成人禮，也標(biāo)志著對宗族傳統(tǒng)的深層認(rèn)同。為了表現(xiàn)賽德克人對祖先崇拜和獵殺技藝的驕傲，攝影機(jī)用5個鏡頭表現(xiàn)文面場景。首先在景別方面，全部為特寫或近景，由此觀眾得以清晰地看到文面工具的運(yùn)作過程，其中敲打的木槌，滲出的血珠全部一覽無余。而在鏡頭節(jié)奏方面，一反打獵時候的凌厲剪輯，此時回歸了沉著和冷靜，特別是面對莫那·魯?shù)赖哪赣H，鏡頭微微仰拍，更為整個過程增添了難得的神圣意味。

在精心的拍攝技巧外，影片用光也值得關(guān)注，正如在攝影行當(dāng)常說的，“沒有不好的光線，只有不成功的運(yùn)用”，由此說明光線在影片創(chuàng)作時的重要性。對《賽德克·巴萊》而言，因?yàn)楣适抡w屬于歷史悲劇，所以著意突出其殘酷性，與之配合用光方面整體采用藍(lán)綠系和灰白系等冷色調(diào)。但在影片的少數(shù)場景中卻使用了暖色，比如剛剛提及的文面儀式便是如此，在燭光和火光的共同襯托下，莫那·魯?shù)赖钠つw仿佛古銅，這一方面突出了其堅(jiān)毅的外形輪廓，同時金黃色的影調(diào)也將母子共處表現(xiàn)得十分溫馨。除此之外，影片中的類似場景還出現(xiàn)在莫那·魯?shù)栏赣H為他講述祖先和彩虹橋等故事時，這既表達(dá)出兒時回憶的夢幻，也傳達(dá)出宗族文化傳承時的榮譽(yù)和驕傲。對賽德克人而言，戰(zhàn)斗、圖騰甚至殺戮終歸是外在形式，其終極訴求都源自對賽德克人榮譽(yù)的追求，唯有如此，最終才能回顧祖靈，并獲得心靈平靜。

三、爭議性殺戮：鏡頭的朦朧感與省略法

本片緣起“霧社事件”，其后日軍展開了長達(dá)50天的清剿行動，飛機(jī)、迫擊炮甚至生化炸彈無所不用。其結(jié)果便是直接導(dǎo)致參與行動的賽德克人6部由1236人銳減為300多人，而且被強(qiáng)制搬遷，至今仍未回歸祖地。從歷史發(fā)展看，日軍是侵略者，他們通過欺騙或暴力手段打破賽德克人原本的生活面貌。正如莫那·魯?shù)浪裕骸叭毡镜娜丝诒葮淙~密集，飛機(jī)大炮更數(shù)不勝數(shù)，但對賽德克人而言，雖然仍能艱苦生存，但已失去了應(yīng)有的尊嚴(yán)和驕傲?！闭蛉绱?，他們才決定反抗，即使部落之間本來存在沖突，但在面對日本人時卻取得了空前一致。這一方面說明了賽德克人的血性，也暗示出日本人的高壓統(tǒng)治。按照其民族傳統(tǒng)，找回尊嚴(yán)的方法是血祭祖靈，由此導(dǎo)致“霧社事件”爆發(fā)。所以從賽德克人的原始信仰出發(fā)一切似乎理所應(yīng)當(dāng)，而站在當(dāng)下的立場，最終的死傷者很多都是婦女和兒童又會引發(fā)爭議。正如導(dǎo)演魏德圣所言：“真正‘霧社事件’爆發(fā)的那時刻，并不是一場戰(zhàn)爭，而是一場屠殺。雖然是被壓抑了很久以后的暴動和屠殺，但就現(xiàn)實(shí)層面來講它還是一場屠殺。”[3]

日本人一方面是侵略者和禍害根源，同時他們又是事件受害者。對賽德克人而言，他們一方面屬于被迫行動，又的確做出有違人道的舉動。現(xiàn)實(shí)中無法解決的矛盾在電影的二度創(chuàng)作時更是挑戰(zhàn)。對本片而言，為了能在最大限度地展現(xiàn)歷史真實(shí)的前提下彌合爭議，導(dǎo)演選擇將這場殺戮安排在起霧天氣，由此殘酷性得到適度遮掩。事件開始時，攝影機(jī)首先通過全景俯拍表現(xiàn)賽德克人的霧中集結(jié)，加之參與行動者頭上的白布條等裝飾，一種神秘感、悲壯感悄然產(chǎn)生。因?yàn)槭窃陟F天，畫面效果首先便是朦朧的，人群奔跑、尖叫等行為在視聽層面都得到弱化。此外，攝影機(jī)還注重通過角度構(gòu)思等來規(guī)避殺戮氣息，一方面盡量客觀地表現(xiàn)事件，同時將殘酷性降低到可被觀眾接受的程度。比如花崗二郎的妻子歐嬪已經(jīng)懷孕，慌亂地和一群人躲在小倉庫中，而賽德克人發(fā)現(xiàn)后并沒有放棄攻擊，但在刺殺的一瞬間，攝影機(jī)選擇對準(zhǔn)的是門洞伸出的槍口而非人群，而且接著便轉(zhuǎn)到其他場景，由此攝影機(jī)在不回避歷史的同時盡力展現(xiàn)了對受害者的人道主義關(guān)懷。類似地，巴萬和其他少年攻擊婦女兒童時，影片只給予推拉門剪影的展示，通過這種鏡頭省略法將殘酷性降低。

導(dǎo)演也曾表達(dá)自己的思考，事件本身是殘忍的，但如果不予展現(xiàn)就成了袒護(hù)賽德克人。這種糾結(jié)源于歷史本身的復(fù)雜性，而影片立場則是盡可能還原，并力求中立。當(dāng)事件進(jìn)行到尾聲，莫那·魯?shù)辣持鴿M肩的槍支走到旗桿下，鏡頭緩慢上搖最后變?yōu)楦┡?，他處在畫面主體位置，而周圍全是尸體。這很好地表現(xiàn)了核心人物和環(huán)境之間的關(guān)系，鏡頭上拉的過程中，伴隨空間關(guān)系的生成，觀眾對于問題復(fù)雜性的思考也相伴而生。

四、叢林戰(zhàn)斗：自然景觀和慘烈現(xiàn)場

魏德圣無疑有將《賽德克·巴萊》打造成臺灣本地居民民族史詩的企圖，而從表現(xiàn)策略分析，除了對日常生活或者宗族榮譽(yù)的講述外，更主要的則是各種叢林戰(zhàn)斗。不夸張地說，《賽德克·巴萊》是一部民族戰(zhàn)斗史：從開場的打獵到部落沖突，及至最后與日軍的圍剿與反圍剿。正是在各種戰(zhàn)斗中，以馬赫坡部落為代表的賽德克人才展現(xiàn)了其不屈的民族靈魂。而片中大大小小十余場戰(zhàn)斗，多數(shù)在山林發(fā)生。為了表現(xiàn)賽德克人的勇敢，也為了突出山地戰(zhàn)爭的特點(diǎn)，影片在攝影方面也做出了適當(dāng)調(diào)整。

首先不妨以人止關(guān)阻擊日本人為例分析山地作戰(zhàn)特征。影片首先用上移和大遠(yuǎn)景鏡頭展現(xiàn)了兩道懸崖組成的險(xiǎn)要地形，但整體交代空間地形只是目的之一，透過此鏡頭觀眾還能直接感受到俊美臺灣山林的原生態(tài)特征，而這與之后日本人進(jìn)駐后，大量樹木被砍伐形成對比。緊接著攝影機(jī)關(guān)注了懸崖頂部的賽德克人，時機(jī)成熟后，他們便開始射擊和投擲石頭，此時鏡頭更多地以縱深近景表現(xiàn)在狹窄小道上的日軍，狹小空間一方面加劇了人物的緊張，同時也增強(qiáng)了戰(zhàn)斗的激烈程度。而在戰(zhàn)斗最后，莫那·魯?shù)阔C取敵人首級則展現(xiàn)得較為寫意，高速攝影鏡頭下觀眾得以清晰地看到他奔跑和跳躍的靈敏動作，同時入鏡的還有奔跑中面帶驚恐的日本軍官，這種對比準(zhǔn)確地抓住了雙方人物的瞬間特質(zhì)。當(dāng)然，在最后的馬赫坡之戰(zhàn)中，也使用了大量高速攝影。此時日軍開始進(jìn)行地毯式轟炸，鏡頭中出現(xiàn)了叢林中燃燒的火球、倒塌的樹木、飛舞的樹葉等意象。高速攝影帶來的慢鏡頭效果，一方面顯露出殘酷與悲壯，同時暗示了賽德克人從容赴死的悲壯與大義。但轟炸開始時并未出現(xiàn)賽德克人，只是在后來轟炸暫停的瞬間，忽然出現(xiàn)一個光腳特寫，緊接著莫那·魯?shù)栏吆埃骸皯?zhàn)死吧，賽德克戰(zhàn)士！”接著攝影機(jī)開始從各種角度展現(xiàn)人物在樹林中靈巧奔跑的動作。

當(dāng)然叢林地形不比常見的戰(zhàn)爭場面，所以本片幾乎沒有大遠(yuǎn)景。同時考慮到山地架設(shè)軌道的困難，影片更多地力求從鏡頭角度、景別和剪輯方面挖掘表現(xiàn)力。比如，為了表現(xiàn)山林特征，多采用不規(guī)則性構(gòu)圖，而為了突出戰(zhàn)斗激烈程度，常用方法便是近景加快速剪輯。為了突出戰(zhàn)斗層次，也會在選擇拍攝對象時提前構(gòu)思，比如在馬赫坡之戰(zhàn)，最重要的顯然是端著機(jī)關(guān)槍奔跑的少年巴萬，其次就是莫那·魯?shù)?，由此建?gòu)起既有群像也有個體的立體效果。

通過以上分析可以看出，《賽德克·巴萊》在不同的故事段落都有差異化的攝影思考。表現(xiàn)民族儀式和榮譽(yù)感的時刻，核心構(gòu)思在用光，通過色調(diào)和鏡頭角度的配合展現(xiàn)賽德克人信仰的神圣與美好。“霧社事件”的高潮段落，重點(diǎn)發(fā)掘了攝影機(jī)處理矛盾主題的能力，通過角度或物象選擇實(shí)現(xiàn)遮擋和合理省略，體現(xiàn)了攝影機(jī)的主動性。最后在表現(xiàn)戰(zhàn)斗時，更多地考慮到叢林特征及賽德克人的戰(zhàn)斗習(xí)慣。正是通過這些統(tǒng)一性和差異性并存的精巧構(gòu)思，《賽德克·巴萊》才成功地完成了民族性和史詩性的表現(xiàn)要求，進(jìn)而成功地引發(fā)了觀眾對臺灣歷史和主體性建構(gòu)的深入思考，“它提醒我們總是有另外一種不同于自身的文化形態(tài)存在，雖然是他者，卻是需要尊重的他者”[4]。也正是在此意義上，我們才能說魏德圣不只是個拍攝愛情題材的導(dǎo)演，他還肩負(fù)起了對本土歷史和現(xiàn)實(shí)問題的嚴(yán)峻思考。而這種文化擔(dān)當(dāng)和歷史責(zé)任感也未嘗不是其他臺灣導(dǎo)演的共通特質(zhì)，秉承著此種影像立場，他們共同促成了當(dāng)下臺灣電影多樣化的創(chuàng)作面貌。