李嫣紅 路 璐

(南京農業(yè)大學人文學院，江蘇 南京 210000)

一、新中國民族政策指導下的“十七年”少數民族民俗電影的發(fā)展

“十七年電影”特指新中國成立以后從1949年到1966年，這十七年中拍攝的電影作品。這一時期新中國剛剛成立，電影作為意識形態(tài)宣傳的工具，在建設新民主主義文化中發(fā)揮了至關重要的作用?！笆吣辍钡碾娪鞍l(fā)展伴隨著一個又一個的政治運動步履蹣跚地前行，每一次政治運動，電影的發(fā)展都深受其影響。政治運動和意識形態(tài)對“十七年”電影的影響具體情形是復雜的，就少數民族題材的電影而言，其主導面應該說是積極的。新中國成立后，黨中央和中央人民政府提出了一系列新的民族政策，其核心思想是“民族平等”，使各個少數民族在極短的時期內就迅速擺脫了數千年的政治、經濟、文化落后的狀態(tài)。少數民族題材電影，表現(xiàn)了新的時代各族人民的新生活和全新的精神面貌，或用新的意識形態(tài)和思想觀念敘述各族人民的生活方式、文化傳統(tǒng)。其中蘊藏著豐富、生動的民俗。中國是一個多民族國家，少數民族涉及地域廣，民族多，民俗獨特?！笆吣辍逼陂g，誕生了一大批少數民族電影，其中一些已成為經典，如民族史詩《阿詩瑪》(彝族)，關于美好愛情的《蘆笙戀歌》(拉祜族)，描寫社會主義建設的《五朵金花》(白族)，底層人民反抗地主階級的《劉三姐》(壯族)等影片。

二、“十七年”少數民族民俗電影的特征

“十七年”期間的少數民族題材電影將少數民族的民俗特點巧妙地與電影情節(jié)相結合，具有自身鮮明的特征。這種特征是從多個方面表現(xiàn)出來的，具體如在社會主義意識形態(tài)的強力框架內表現(xiàn)少數民族的民俗風情，具有鮮明的時代特征；展現(xiàn)了少數民族質樸清新的文化，將少數民族的民俗風情完美地融入劇情，毫無商業(yè)化的展示。

(一)在意識形態(tài)的強力框架內表現(xiàn)少數民族的民俗風情

劉帆、李驥在其《“十七年”少數民族題材電影中的意識形態(tài)策略》一文中將1949年至1966年這十七年拍攝的少數民族電影的意識形態(tài)策略概括為“十七年少數民族題材電影通過性別/愛情、類型/娛樂、風光/奇觀等策略,不僅完成了艱難可貴的藝術質感突圍,而且在客觀上,又形成了對意識形態(tài)的掩飾,這樣的掩飾在今天看來反而成就了其藝術生命力和可能達到的意識形態(tài)效果”[1]。所謂“對意識形態(tài)的掩飾”是說“十七年”電影中的政治意識形態(tài)被強化，不僅在藝術形態(tài)上要與政治保持一致，而且在具體情節(jié)、人物設置上也不能與國家意識形態(tài)相悖。少數民族電影，如《阿詩瑪》《五朵金花》《劉三姐》等具有民族特色的電影將電影中對政治意識形態(tài)的表現(xiàn)適當地轉移到對少數民族神秘的異域風光、華麗的民族服飾、優(yōu)美的民族歌舞的表現(xiàn)中，將少數民族的民俗風情與政治意識形態(tài)相結合，使影片在內容上既能體現(xiàn)新中國的主流意識形態(tài)，又能表現(xiàn)其自身的藝術特色。

受“十七年”主流意識形態(tài)的影響，電影創(chuàng)作者以階級斗爭的尺度將電影中的人群進行劃分。少數民族民俗電影中設定的人物關系通常都是壓迫者與被壓迫者、統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者，這與傳統(tǒng)上以農、工、士、商的觀念來對人群進行劃分有本質的區(qū)別。如電影《劉三姐》中壓迫者是地主莫懷仁，陶、李、朱三位秀才是幫兇，被壓迫者是劉三姐及其身后一群普通壯族百姓；電影《阿詩瑪》中，強者是財主熱不巴拉，弱者是阿詩瑪及其身后的普通彝族百姓。

民俗生活表現(xiàn)打上了鮮明的時代烙印?！段宥浣鸹ā芬园Ⅸi和副社長金花的愛情為主線，敘述了一組白族青年男女的愛情喜劇，影片把故事放置在20世紀50年代社會主義建設大躍進和大煉鋼鐵的時代背景下展開，具有突出的時代感?！栋⒃姮敗分?，青年男女追求幸福愛情的主題置換為被剝削、被壓迫者反抗惡霸土司的階級斗爭。在電影《劉三姐》中，劉三姐作為一個天才的民間歌手，天不怕，地不怕，帶領人們與封建地主階級的惡勢力做斗爭，她的手上有一個特殊的斗爭武器——山歌。在地主莫懷仁霸占茶山，禁止百姓采茶唱歌時，劉三姐以山歌來聯(lián)系群眾揭露地主的丑惡嘴臉。在封建黑暗勢力的壓迫下，劉三姐被迫離開，但她繼續(xù)在新的地方用自己的歌聲鼓舞民眾，呼吁大家與封建勢力做斗爭。作為民俗形式的山歌被意識形態(tài)化了?！秳⑷恪吩浽谙愀酆蛧H上產生很大影響，這令人沉思。事實上，電影在時代主題的顯在層面之下，蘊含著人類對自由的謳歌的深層意蘊，這應該是它引起廣泛共鳴的內在質素。劉三姐與其說是個天才的民間歌手，不如說是一個自由的精靈，影片中濃墨重彩描繪的對歌場面恰如巴赫金所說的“狂歡”文本。如果剝離意識形態(tài)的附麗，可以解讀為壯族人民不畏強暴、追求自由和幸福的歷史傳統(tǒng)和文化精神的抒情詩。

(二)民俗展現(xiàn)了少數民族質樸清新的文化

一方面，“十七年”期間的少數民族題材電影民俗敘事受到了意識形態(tài)的影響，而另一方面，十七年少數民族民俗電影所呈現(xiàn)出來的質樸、清新、自然的民俗風情對那個時期電影藝術中普遍存在的極“左”觀念和斗爭哲學在一定程度上也構成了一個制掣。相比較而言，少數民族電影是藝術性更強、審美價值更大的影片類型?！笆吣辍鄙贁得褡迕袼纂娪霸谥髁鞯囊庾R形態(tài)背景下，以寫實的電影鏡頭展示了各民族地域原汁原味的自然風光，本色的民間樂舞、民間服飾以及民間節(jié)日慶典等民間文化，透過其清新質樸的民俗文化表現(xiàn)出本民族人民的生活方式、生存環(huán)境。以電影《五朵金花》為例，電影運用云南白族特色民歌來烘托氣氛，故事的主角阿鵬和金花在一年一度的“三月街”傳統(tǒng)盛會上相遇，在尋找金花時以白族男女傳遞感情的特殊方式與畜牧場金花隔窗對唱，最后在蝴蝶泉邊以對歌的方式與金花互訴真心。整部影片以愛情為主線，展現(xiàn)了人與人之間最質樸的情感，與此同時還真實地還原了云南白族人民生活的場景，向觀眾展現(xiàn)了艷麗的民族服裝、淳厚質樸的民風、優(yōu)美動聽的歌舞、奇異美麗的異域風光等。

民俗敘事受強勢文化影響是一個普遍現(xiàn)象，比如當今是深受商業(yè)和消費文化的影響。何奎在《論電影對非物質文化遺產的傳承與保護》一文中說：“商業(yè)化的運作模式使得票房成為電影拍攝的主要衡量標準，文化性被削弱，‘藝術性’被無限放大，導致部分影視作品只重影視的視覺沖擊力，而淡化甚至漠視傳統(tǒng)文化的規(guī)范和儀式?！盵2]這里所說的是當下電影在表現(xiàn)民俗內容時所呈現(xiàn)的情況。

新中國的民族政策是以毛澤東為核心的第一代領導集體以馬克思主義為指導的偉大歷史創(chuàng)造，少數民族題材電影忠實地遵循馬克思主義民族政策，在思想和藝術上做出了成功的嘗試。相比較而言，當代民俗電影，包括少數民族題材電影，創(chuàng)作主體、藝術觀念、表達訴求呈現(xiàn)為多元、復雜的情形，因而具有巨大的不確定性?！笆吣辍逼陂g少數民族題材電影是一筆寶貴的文化遺產和藝術資源，可供資鑒，這是它在今天的意義。