朱茂青

(四川民族學(xué)院，四川 康定 626000)

電影影像的“言說”與其他藝術(shù)門類的“言說”一樣有“故事”(“言說”什么)和“話語”(怎樣言說)。其中，電影“故事”和其他媒介敘事內(nèi)容不外乎表述人類對(duì)現(xiàn)實(shí)、生命感知的共同體驗(yàn)，電影更多的是由敘事話語體現(xiàn)其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。象征一直是藝術(shù)表達(dá)的重要方式，而電影更是熱衷于將象征作為常用的“措辭途徑”，國內(nèi)少數(shù)民族電影從產(chǎn)生初期就自覺地?zé)嶂杂谙笳魇址ǖ氖褂?，并在之后不斷進(jìn)行探索，諸如《靜靜的嘛呢石》等作品已經(jīng)尋求到合乎自身表述的象征方式，即弱假定象征。

國內(nèi)外對(duì)中國少數(shù)民族電影的研究不計(jì)其數(shù)，涉及影視象征的也不少，但是，全是單一地評(píng)論某一部影視作品象征手法的使用，并沒關(guān)注到少數(shù)民族電影象征手法使用的流變過程，對(duì)于當(dāng)前電影廣泛使用的象征也沒做優(yōu)劣的辨析。在此，將通過以下論證對(duì)所提到之缺失做填補(bǔ)。

自古希臘起，文學(xué)、宗教學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、符號(hào)學(xué)、語言學(xué)、人類學(xué)等諸多領(lǐng)域，包括電影也在自我立場上對(duì)“象征”進(jìn)行分析解說，但至今仍無定論。在此，象征僅指“人文主義”性質(zhì)的美學(xué)象征；另外論證基于象征諸多內(nèi)涵界定中的兩個(gè)共同點(diǎn)：(1)象征是一種類比活動(dòng)。(2)象征具有不確定性。[1]

1949年前，國內(nèi)電影鮮有少數(shù)民族形象的呈現(xiàn)。1949年，新中國誕生，少數(shù)民族與邊疆的形象組合成為國家主體想象的開端。內(nèi)地的電影制片廠、電影主創(chuàng)人員又都不是影片涉及的少數(shù)民族。因此，新中國成立十七年的少數(shù)民族電影更多的只是通過“少數(shù)民族”這一符號(hào)構(gòu)建能展現(xiàn)國家活力與浪漫的理想空間。這批電影更注重的是“說什么”,即內(nèi)容主要是強(qiáng)調(diào)民族國家，宣揚(yáng)黨政方針，而“怎么說”也主要考慮如何明確地展示新生民族國家的政治形象。諸如《五朵金花》《阿詩瑪》《劉三姐》《冰山上的來客》等以民歌、風(fēng)情、動(dòng)人的愛情、傳奇的敘事給被紅色革命創(chuàng)作充斥的“十七年”藝術(shù)帶來新鮮、豐富的感受和體驗(yàn)。但是，這些影片的主旨確實(shí)還是宣傳教育的政治目的，以發(fā)揮構(gòu)建國族的重要作用。需要鮮明地突出主題，所以“象征”的使用，從影片形成的整體象征，到《阿詩瑪》中愛情的山茶花，《農(nóng)奴》中象征封建枷鎖的鐵鏈，《五朵金花》中象征美好、幸福的金花等局部象征，都必須是社會(huì)上約定俗成的“公共符號(hào)象征”，即是創(chuàng)作者將社會(huì)上約定俗成的一些具有象征意義的事物直接搬入作品，觀者看到這些事物可以立刻明白其中的象征意義?！笆吣辍钡纳贁?shù)民族電影刻意規(guī)避了“象征”手法應(yīng)該具有的朦朧性。雖然有象征手法的使用，但是因缺乏象征暗示的多義性，而難以營造豐富的內(nèi)涵和意蘊(yùn)。

新時(shí)期，一類以《舞戀》《幸福之歌》為代表的少數(shù)民族影片反映改革開放后的現(xiàn)實(shí)敘說?！斑@一時(shí)期的電影與20世紀(jì)五六十年代的電影沒有實(shí)質(zhì)性區(qū)別?？傊?，追求差異與邊緣性完全是出于中心的自我利益的需要?！盵2]另一類少數(shù)民族電影形成“去政治化”“去中心化”的文化表述轉(zhuǎn)型，邊地的神秘和特異給電影提供了較豐富的娛樂元素，因此，20世紀(jì)80年代，少數(shù)民族電影刻意而且大膽地追求娛樂性。這段時(shí)期成為少數(shù)民族娛樂片的創(chuàng)作高峰期。《美人之死》《恐怖的鬼森林》，包括當(dāng)時(shí)革命歷史題材的《戈壁殘?jiān)隆贰逗跇枪穆暋返榷继砑佣喾N娛樂元素：懸疑、私情、裸露、血腥等。影片大多利用少數(shù)民族獨(dú)特的地域空間，片面追求離奇怪誕的情節(jié)，內(nèi)容上非常單一，形式更缺乏藝術(shù)上的追求，這一類少數(shù)民族影片幾乎沒有象征的運(yùn)用。

值得重視的一類是新時(shí)期部分少數(shù)民族電影導(dǎo)演隨中國“第五代”電影共同開啟的“探索”之路：《紅高粱》《黃土地》中單純而超越歷史的符號(hào)，最大限度地實(shí)現(xiàn)象征的厚度，成為中國電影史上的經(jīng)典?！饵S土地》成功運(yùn)用的象征也使得同時(shí)期的少數(shù)民族電影紛紛將其視為有效的表達(dá)模式。其中代表性的作品如田壯壯的《獵場札撒》《盜馬賊》。但是田壯壯本人表明態(tài)度，“不過借這塊地方來拍現(xiàn)在”，即是借少數(shù)民族影像做自我主體表達(dá)，再加上田壯壯等漢族導(dǎo)演在進(jìn)行少數(shù)民族影片拍攝時(shí)難以避免“局外人”視角，所以對(duì)影片中大量展示的儀式、符號(hào)，并沒有深入精準(zhǔn)地揭示其文化內(nèi)核，難以通過符號(hào)形成自然、豐富的象征意蘊(yùn)，而且民俗、物件不加整理地表現(xiàn)，再加上觀眾不熟悉藏地文化、傳統(tǒng)，更感覺影片含混。影片又刻意削弱故事的邏輯性，多是片斷的人物行為。所以普通觀眾覺得“深?yuàn)W難解”，學(xué)界反映寥寥，田壯壯的兩部影片《獵場札撒》《盜馬賊》，拷貝在當(dāng)時(shí)創(chuàng)下歷史新低。以至于田壯壯自己慨嘆他的電影是拍給下個(gè)世紀(jì)的人看的。[3]

21世紀(jì)，中國電影中出現(xiàn)了越來越多的少數(shù)民族題材電影，特別是具有原生態(tài)文化氛圍電影的出現(xiàn)。民營資本拍攝，導(dǎo)演和演員、大部分生產(chǎn)團(tuán)隊(duì)都是少數(shù)民族，“母語電影”成為少數(shù)民族電影的“文化主體性”實(shí)踐。然而，由于過分強(qiáng)調(diào)“主體意識(shí)”，一些少數(shù)民族電影在“自我”展示中，失卻了“話語”的所指。而在單一能指功能中成為民族的“影像化石”，比如《尼瑪家的女人們》，場景、人物、習(xí)俗連同思想、心理，都刻意選擇能反映傳統(tǒng)的題材內(nèi)容。如果把其中所有的符號(hào)理解為象征，那么象征也是僅單一指向傳統(tǒng)文化，處處顯示“回歸”傳統(tǒng)文化，反現(xiàn)代化的傾向無所不在，喪失了象征該有的多義性；另外，這類追求紀(jì)實(shí)的影片反而沒有呈現(xiàn)出現(xiàn)代化進(jìn)程中真實(shí)的民族地區(qū)。比如《馬背上的法庭》《碧羅雪山》，在其中仍然是對(duì)少數(shù)民族文化價(jià)值所做的單向度弘揚(yáng)?！肚啻杭馈贰稘L拉拉的槍》《這兒是香格里拉》，則以象征、隱喻的手法創(chuàng)建了一個(gè)全球化之外的文化空間，仍然證明長期以來對(duì)外族文化獵奇的自覺意識(shí)所呈現(xiàn)的藏區(qū)：要么是原初封閉、落后的邊地；要么是美好、純凈、超現(xiàn)實(shí)的桃花源。因此，在故事層面情節(jié)淡化、人物模糊、場景虛化；在話語層面又難以形成飽滿豐厚的“話語蘊(yùn)藉”，而且，強(qiáng)化了他者對(duì)藏區(qū)長期的誤讀。

少數(shù)民族電影中頻繁使用的象征，如何才能發(fā)揮它所有的意指功能？在此以萬瑪才旦在2005年拍攝的《靜靜的嘛呢石》為例做相關(guān)探討。選擇《靜靜的嘛呢石》為例，原因有三：第一，它毫無爭議地屬于少數(shù)民族電影。關(guān)于“少數(shù)民族電影”，概念的界定及對(duì)其衡量的標(biāo)準(zhǔn)至今仍在做“名”“實(shí)”之辯。但是從創(chuàng)作者、演員、題材及使用的母語對(duì)白等方面，都可認(rèn)證《靜靜的嘛呢石》是一部純正的“少數(shù)民族電影”，評(píng)論界認(rèn)為“唯有由藏族導(dǎo)演萬瑪才旦執(zhí)導(dǎo)的《靜靜的嘛呢石》才是真正意義上的少數(shù)民族電影”[4]370。第二，《靜靜的嘛呢石》較成功地實(shí)施了少數(shù)民族電影慣常使用的影像話語策略——象征。其實(shí)，準(zhǔn)確地說，該部電影應(yīng)該是使用了“弱假定象征”。第三，實(shí)現(xiàn)了政治上的“叫好”和文化上的“叫絕”。[4]47《靜靜的嘛呢石》將電影的所指超越了銀幕上的具象化的能指。影片使用的是象征類型中的“弱假定象征”。強(qiáng)假定象征是將不能共存的因素放在一起，以其敘述中的突兀性、無邏輯性刺激逼迫觀眾思考其內(nèi)涵意義。而弱假定象征是具有象征性的元素自然處于影片敘事中，不能接受象征的觀眾可對(duì)影片作順利解讀，能接受象征的觀眾可以從中體驗(yàn)象征所帶來的暗示與多義。[5]

首先，《靜靜的嘛呢石》中具有象征性的元素全部通過故事做自然呈現(xiàn)。萬瑪才旦是藏族知名小說家，講故事是其拿手的本領(lǐng)?！拔覄?chuàng)作一個(gè)故事片，它肯定得有故事，劇本提前寫好，然后完全按編的故事拍。”[6]影片講述了主人公小喇嘛從寺廟回到位于村落的家里過年，然后又回到寺廟的三天經(jīng)歷。故事以循環(huán)式的結(jié)構(gòu)，將小喇嘛不斷克服各種阻礙實(shí)現(xiàn)他戲劇性的需求做完整敘述，故事顯得精嚴(yán)工巧。其中大有深意的場景、人、物：朝圣、祈愿大法會(huì)、喇嘛、刻石老人、放生羊等藏族文化元素，被以長鏡頭甚至定格、特寫之類的手法拍攝出來，并被置于敘事的“前景”，可以看出導(dǎo)演希望觀眾能對(duì)他們做一種由外而內(nèi)的深刻“凝視”。但這些都是故事中必不可少的構(gòu)成。沒有參與“象征”猜謎的觀眾完全可以毫不費(fèi)力地理解故事。例如，“電視”這一物象貫穿影片始終，與片名、片頭、片中頻繁出現(xiàn)的象征著宗教、傳統(tǒng)的嘛呢石對(duì)應(yīng)，它象征了世俗、現(xiàn)代。同時(shí)，“電視”又是具有宗教身份的小喇嘛情不自禁的世俗需要，這一具有象征性的元素完全通過故事做自然呈現(xiàn)，是構(gòu)成故事的重要元素、線索，不能接受象征的觀眾可對(duì)影片做順利解讀。

另一方面，又以象征暗示影片的多義性，能接受象征的觀眾可以從中體驗(yàn)象征所帶來的內(nèi)涵的豐富性和表達(dá)的藝術(shù)性。

影片的片名、片頭、片中，嘛呢石頻繁出現(xiàn)，作為一個(gè)石頭原本沒有任何意義，但在藏區(qū)刻有經(jīng)文或者佛像的嘛呢石就帶有豐富的含義：路標(biāo)、鎮(zhèn)邪祈愿。導(dǎo)演以特寫、長鏡頭展現(xiàn)嘛呢石，企圖通過嘛呢石靜默的狀態(tài)以及默無聲息的變化，表現(xiàn)藏族在樸實(shí)的生活常態(tài)下的質(zhì)樸品質(zhì)及其執(zhí)著、信仰，也隱喻藏區(qū)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突與融合。

影片圍繞小喇嘛丹培進(jìn)行敘事，小喇嘛自身有著宗教和世俗雙重身份，另外，他又成長于傳統(tǒng)和現(xiàn)代交融、碰撞的環(huán)境之中，他是“一個(gè)多維的(圓形)人物”。小喇嘛所處的兩個(gè)場景——寺廟和村子，也分別代表傳統(tǒng)的宗教世界和現(xiàn)代化進(jìn)程中的世俗世界。影片既顯示了宗教與世俗、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立，同時(shí)又反映了幾者的相互融合。一方面是宗教與世俗、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融，如寺廟里面也有娛樂、電視，有相互之間的禮尚往來、噓寒問暖，特別是小喇嘛和老喇嘛之間的感情，相互體恤，關(guān)愛慰藉，更像世俗的親情；而在村子里，村民的生活，從物質(zhì)到精神多與宗教掛鉤，如小喇嘛因宗教身份受到村民尊敬，村民們放生、生小孩請(qǐng)喇嘛念經(jīng)等，都反映了藏區(qū)宗教與世俗生活的密切關(guān)系；藏傳佛教是具有鮮明民族、地域特色思想文化內(nèi)涵的信仰體系,對(duì)藏民族的社會(huì)行為與心理特征都有極其深刻的影響，影片反映出佛教對(duì)凡俗生活的影響程度。另一方面，在日?；?、瑣碎化的生活中，又常常面臨傳統(tǒng)和現(xiàn)代的沖突。在規(guī)范、單調(diào)的寺廟生活中，小喇嘛想方設(shè)法地看電視；看電視時(shí)，不想看藏族的傳統(tǒng)藏戲，而說服師父看現(xiàn)代戲謔式的電視劇《西游記》；看《西游記》時(shí)老喇嘛提議看唐僧求取真經(jīng)的幾集，體現(xiàn)出苦行求法的信仰認(rèn)同，而小喇嘛卻一心想看孫悟空大鬧天宮和菩薩變成女人考驗(yàn)師徒的內(nèi)容，體現(xiàn)了一種娛樂化的消費(fèi)認(rèn)同。大年初二，小喇嘛和弟弟看厭了傳統(tǒng)藏戲《智美更登》，于是奔向錄像室，但親吻的鏡頭讓小喇嘛當(dāng)即離開錄像室又返回去觀看《智美更登》。這種反復(fù)無常的選擇反映了小喇嘛在傳統(tǒng)文化中成長，內(nèi)心卻渴望著現(xiàn)代文化，但在現(xiàn)代文化中發(fā)現(xiàn)糟粕、受阻時(shí)，又會(huì)自覺回歸傳統(tǒng)。然而，這種回歸同樣會(huì)遭遇挫折。傳統(tǒng)藏戲《智美更登》結(jié)束，演員們馬上大跳現(xiàn)代迪斯科。影片先用長鏡頭、固定鏡頭拍攝：小喇嘛戴著孫悟空面具，孤獨(dú)、靜默地看著這一切，之后，機(jī)位變化，他被拉到整個(gè)遠(yuǎn)景畫面邊緣。這一畫面，即象征傳統(tǒng)文化、信仰在藏區(qū)的現(xiàn)代化進(jìn)程中不斷面臨挑戰(zhàn)，又有面臨的日?；嵥榛奈幕瘺_突中所產(chǎn)生的精神、信念困惑。影片最后以長鏡頭的方式展演小喇嘛在寺廟和家之間的穿梭，更藝術(shù)、凝練地象征了宗教和世俗、傳統(tǒng)與現(xiàn)代對(duì)立卻又相融的關(guān)系。影片結(jié)尾，小喇嘛不舍地把孫悟空面具裝進(jìn)懷里跑向了祈愿法會(huì)，片尾有十幾分鐘沒有對(duì)白，僅僅展示小喇嘛從父親那頭“跑”到大法會(huì)，“跑”的過程其實(shí)隱喻的是他心靈的轉(zhuǎn)換必需的過程。這樣的結(jié)尾寓意現(xiàn)代、世俗生活結(jié)束后，依然要進(jìn)入宗教生活的莊嚴(yán)與神圣之中，藏民族信仰、文化的隱憂仍然無法撼落其藏民族信仰、文化自信。

綜觀整部影片，其通過小喇嘛的故事隱喻了如下兩點(diǎn)：

一、真實(shí)的藏區(qū)

正如導(dǎo)演萬瑪才旦在“導(dǎo)演闡述”中表示：“我渴望以自己的方式講述發(fā)生在故鄉(xiāng)真實(shí)的故事，要真實(shí)地反映藏區(qū)的現(xiàn)實(shí)生活?！盵4]45《靜靜的嘛呢石》沒有主題先行的預(yù)設(shè)，有意背離此前藏族題材電影的強(qiáng)烈(社會(huì))沖突大敘事模式，以生活流的方式在清晰的故事情節(jié)中反映真實(shí)的藏區(qū)，沒有好萊塢的殖民主義意識(shí)下所形成的民俗、宗教、政治大拼盤，也不是對(duì)外族文化獵奇而成的烏托邦。環(huán)境選取中不同于以往民族電影中刻意羅列雪山、草原、寺廟、民居等地域符號(hào)性較強(qiáng)的景物，或是藏區(qū)唯美的自然風(fēng)光，而是將具體環(huán)境鎖定于冬天光禿禿的普通村莊。小喇嘛、小活佛均為現(xiàn)實(shí)中的喇嘛、活佛，以藏族非職業(yè)演員出演，客觀如實(shí)地反映人物的情感、氣質(zhì)。場景、細(xì)節(jié)全部追求真實(shí)。在拍攝時(shí)以自然光、長鏡頭、固定鏡頭拍攝，取景多為遠(yuǎn)景、全景和中景，靜靜地“旁觀”。揭示出真實(shí)的轉(zhuǎn)型期的藏族社會(huì)，反映傳統(tǒng)和現(xiàn)代、宗教和世俗對(duì)立、融合過程中人的思想、情感、觀念、信仰的變化。

二、面對(duì)傳統(tǒng)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的反思

(一)對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度

影片自豪地表現(xiàn)藏族文化的歷史悠久、博大精深、神秘獨(dú)特；同時(shí)對(duì)本民族命運(yùn)、民族文化做反省和思考，有著弘揚(yáng)傳承藏族文化的高度責(zé)任心；也表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化進(jìn)程的沖擊下逐漸消亡的擔(dān)憂和焦慮。在此，萬瑪才旦清醒地認(rèn)識(shí)到，在當(dāng)今時(shí)代的現(xiàn)代化浪潮中沒有任何民族、文化可以故步自封。如何將現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化完美地結(jié)合在一起，這是作者和現(xiàn)代人共同思考的重要問題。

(二)對(duì)傳統(tǒng)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的態(tài)度

1.影片反映了作者能正視社會(huì)轉(zhuǎn)型中必然遭遇的問題。陸學(xué)藝、景天魁提出“社會(huì)轉(zhuǎn)型是傳統(tǒng)向現(xiàn)代，是封閉向開放的社會(huì)變遷和發(fā)展”[7]。在其中，必然遭遇傳統(tǒng)和現(xiàn)代的沖突、內(nèi)部和外部的沖突、局部和整體的沖突。影片客觀地揭示了藏區(qū)發(fā)展過程中的本質(zhì)特征。

2.影片透露出對(duì)社會(huì)、文化發(fā)展的樂觀態(tài)度。一方面有對(duì)現(xiàn)代文明的肯定。如村里通電燈、公路后，連寺廟里的僧人都感慨生活方便多了，收音機(jī)、電視開闊了村里人的眼界，現(xiàn)代消費(fèi)品豐富了藏區(qū)的生活等；另一方面顯示出藏民族的信仰、文化自信，影片中被仰拍鏡頭所展示的傳統(tǒng)、宗教文化的象征物件，影片結(jié)束時(shí)莊嚴(yán)悠長的法號(hào)聲，隱喻了藏民族信仰、文化的隱憂仍然無法撼落的藏民族信仰、文化自信。殘缺的嘛呢石終究不失其藏族信仰的神圣性。

從以上的分析中可以看到《靜靜的嘛呢石》中所使用的象征手法：弱假定象征，這種表達(dá)方式既可避免如《盜馬賊》等類電影由于文化距離產(chǎn)生的誤解，使不能接受象征的觀眾仍可對(duì)影片的故事較順利解讀；又可以以象征形成豐富的內(nèi)涵，避免如早期《五朵金花》等只能形成單一的意指，讓能接受象征的觀眾可以從象征所帶來的暗示與多義中得到更為豐富的審美體驗(yàn)。所以，弱假定象征可以是少數(shù)民族電影的一種有效的話語策略。雖然少數(shù)民族電影在不斷嘗試中，已經(jīng)找到恰適自我表達(dá)的話語方式，但是我們縱覽少數(shù)民族電影對(duì)象征手法的使用，不管是“十七年”還是新世紀(jì)的電影，都是急于凸顯少數(shù)民族的主體性的，那么如何超越民族本位形成對(duì)“人”的關(guān)注，如何以文化為節(jié)點(diǎn)觀照“人”，如何在自我主體呈現(xiàn)的同時(shí)達(dá)成藝術(shù)的普適性，仍是少數(shù)民族電影發(fā)展所需要解決的關(guān)鍵問題。