李共偉

詩意影像：對經典紀錄片情感表達的再討論

李共偉

紀錄片影像的力量來源于哪里呢？有人說是“真實”。由生活的經驗來看，真實并不一定就是打動人的唯一條件。比如在生活中每天都在發(fā)生著各種各樣真實的事件，但很多時候都被人們所忽視?？墒牵斶@些事件被紀錄片的導演拍攝下來，并呈現(xiàn)在屏幕上的時候，反而更能引起人們的關注，這又如何解釋呢？這是因為紀錄片是創(chuàng)作者對現(xiàn)實生活進行選擇的結果。紀錄片可以像其他藝術一樣來表現(xiàn)人的思想和情感，影片所拍攝的現(xiàn)實生活正是這種思想和情感的一種反映，因此，紀錄片之所以能夠打動人，是因為它浸潤了創(chuàng)作者的情感。

作為藝術的紀錄片，所蘊含的情感包含哪些內容呢？我們這里提到的情感包含兩個方面：一是影片中人物本身的情感，一是創(chuàng)作者蘊含在影片中的情感。在影片中，前者作為一種真實存在，就是說，人物的情感是現(xiàn)實生活中的客觀存在，創(chuàng)作者必須盡力保證這一真實。而后者代表了創(chuàng)作者對于現(xiàn)實生活的看法、立場和傾向性，一般來說，這一情感是通過現(xiàn)實生活反映出來，因此，創(chuàng)作者的情感和表達這一情感的方式是非常主觀的?？梢哉f，紀錄片于真實之外又必有情感。

一、情感在創(chuàng)作中的作用

（一）紀錄片是情感的顯現(xiàn)

情感之于紀錄片創(chuàng)作是一種動力因素，缺少了這一因素，紀錄片創(chuàng)作是無法完成的。從創(chuàng)作的過程來看，導演內心對外部世界的刺激、信息、符號和材料的積累，本質上是一種情感的積累，是導演內心情感對現(xiàn)實世界中的形象進行加工處理的過程，經過情感的浸潤之后，導演心中的形象不是現(xiàn)實世界的再現(xiàn)，而是一種不完全復現(xiàn)，這種復現(xiàn)是導演所體驗到的他與原事物之間所存在的一種情感，而這種情感對于創(chuàng)作是必不可少的。

從這一點上來說，紀錄片的創(chuàng)作與文學創(chuàng)作非常相似。在藝術創(chuàng)作中，情感可以導致深層意蘊的發(fā)現(xiàn)。藝術之所以需要情感，在于通過情感能發(fā)現(xiàn)并賦予客觀事物以意蘊。缺少了情感，藝術創(chuàng)作就不可能完成。由此可以看到情感對于藝術的重要性。這一點同樣適用于作為藝術的紀錄片。

（二）情感是無限的

在紀錄片的創(chuàng)作中，想象和聯(lián)想只能解釋導演有可能選擇這一景物，但卻無法解釋他為什么在許多景物中單單選擇這一景物。只有從情感出發(fā)，才能準確找到這一問題的答案。

因為情感是生生不息的，紀錄片也是生生不息的。一種情感產生一種影像，一種影像造就一種境界。景可以生情，情也可以生景，所以紀錄片是拍不盡的。

二、情感表達容易出現(xiàn)的問題

（一）情感的主觀與客觀

作為導演，不可能成為影片中的任何一個人物，那他為什么能夠感受到他們的情感呢？與其他藝術家一樣，紀錄片導演必須具有一種“入乎其內”和“出乎其外”的本領。他們在拍攝一個人時，就要鉆進那個人的心里去，成為那個人，體驗他的生命，感受他的情感。所以我們觀看這些影片時，覺得它與情理深度契合。通過這種心靈的聯(lián)通，可以體會到生命之間的聯(lián)貫。

《三里冢·第二防線的人們》實際上是導演小川紳介對三里冢農民抗爭日本政府修建成田機場的過程的認識。但是小川紳介在拍攝時不能陷入自己的情感中。他必須暫時跳出自己所處的情境，看看它像什么樣子，才能找到如何表達三里冢人民與政府之間的對抗。這就是說，他在拍攝時須退到客觀的位置，把自己對這一事件的印象和認識當作一幅畫來看。在這一時刻，他就已經由拍攝三里冢人民抗爭政府修建機場這一事件的導演“化身”為普通的觀賞者了，就已經在實際的生活人生與藝術之間拉開了一種距離。

小川紳介以一位來自三里冢之外的人來拍攝三里冢的人和事，他的影片可以說是客觀的視角。但是他在拍攝這部影片時，一定要設身處地地感受三里冢人民抗爭的情況如何。同時，他必須像一個外來人一樣，拿他們的遭遇當作一幅畫來欣賞。在想象到聚精會神時，他達到前面所說的“物我同一”的境界，霎時之間，他的心境就變成他們的心境了，他已經由客觀的觀賞者變而為主觀的享受者了。

總之，主觀的紀錄片導演在創(chuàng)作時也要能“超以象外”，客觀的紀錄片導演在創(chuàng)作時也要能“得其環(huán)中”。

（二）創(chuàng)作中情感的虛與實

作為藝術的紀錄片的樂趣在于玩味，就是通過人物的行為體味人物的內心情感，而不是讓他們像交代問題一樣直白地說出來，從另一方面來看，情感如此復雜也無法完全靠語言說明白。

藝術對情感的處理最忌諱的就是過于直白。一般來說，在紀錄片中，導演并不將直接描寫人物的情感，而是通過日常生活中的細節(jié)和動作，來暗示出人物情感的變化和復雜。通過展示日常生活的種種細節(jié)，讓觀眾體味到人物內心的復雜情感，這是一種虛寫，這種將情感隱藏在人物日常生活的行動當中的情感處理方式，就是一種情感的虛寫，所以比較值得玩味，觀眾可以通過不斷揣摩玩味達到一種獨特的審美樂趣。

紀錄片的創(chuàng)作者要表現(xiàn)人物的復雜情感時是離不開日常生活的。眾所周知，紀錄片直接將日常生活作為拍攝對象，在表達人物的情感時，理所當然的離不開日常生活。但值得紀錄片導演思考的仍然是如何虛寫人物的情感。比如，張以慶拍攝的紀錄片《英與白》中，導演表現(xiàn)熊貓飼養(yǎng)員白與熊貓英之間的情感時，注意到了這個問題，并沒有直接表現(xiàn)二者之間那種相互無法離開的情感，而是將這種情感通過幾個生活細節(jié)來表現(xiàn)，英發(fā)情時，白噴了香水，然后走到籠前擁抱安撫英。在給英喂竹子時，白會細心地剪下最嫩的枝葉。通過這樣的生活細和動作細節(jié)的積累，展現(xiàn)了英與白之間的復雜情感。

杰出的藝術作品首先必須通過復雜的情感打動觀眾，才能夠向觀眾傳遞一種價值。這種打動觀眾的情感，并不是通過直白的訴說完成的，而是通過一種藝術獨有的虛寫情感的方式創(chuàng)造出一種審美感受來完成的。除了《英與白》，瑞芬斯塔爾拍攝的《意志的勝利》、伊文思拍攝的《雨》等影片對情感的處理方式都值得紀錄片創(chuàng)作者學習。把隱含的情感都用直白的方式來表現(xiàn)，就容易把復雜的感情變得廉價，這種處理方式就使得藝術作品中的情感廉價而淺白，也就失去了藝術的意味了。

三、創(chuàng)作中情感的表達方式

（一）蘊含在整體之中的情感

紀錄片的情感表達必須從整體來看。作為一種藝術形式，紀錄片是一種舊經驗的新綜合。在沒有綜合之前，導演內心的影像是散亂的。綜合之后，影像成為一個諧和的整體。這種綜合的原動力是導演的情感。一部紀錄片不能拆開來看，說這個鏡頭好，那個鏡頭不好，因為完整的全體中各部分都是相互融合的。不能脫離紀錄片的整體單說這個鏡頭拍得好，那個鏡頭拍得不好。欣賞或創(chuàng)造一部紀錄片，都必須先注意到總體，不能離開總印象而單論細論枝節(jié)。

創(chuàng)作一部紀錄片也要從總體上來把握，而不能糾結于某一句對白或某一個鏡頭。在伊文思拍攝的紀錄片《雨》中，透過阿姆斯特丹的城市景象，創(chuàng)造了一種印象派風景畫的意象。陽光中的屋舍、河上和街道的行人，一陣輕風之后，落在運河上雨點，在水面上激起了水花，隨著雨越下越大，鏡頭反復展示烏云、濕漉漉的馬路上的反光以及斗篷、雨傘下的行人和被雨淋濕的行人，當最后幾滴雨點落下之后，城市又恢復了日常生活，單看這些事物，并沒有什么特別，但是將它們組合在一起，整個影片就制造了一種詩意，這座城市多美啊。

情感是綜合的要素，許多本來不相關的景物如果在情感上能協(xié)調，便可形成完整的有機體?！队辍放臄z的畫面大多都是物景，我們仔細玩味這部影片時，并不覺得景物的反復出現(xiàn)令人感到重復和厭煩，反而覺得它們天生就是一個有機整體，互相烘托，互相融合，這是因為它們在情感上是和諧的。

因為有情感的綜合，原來看似散漫的景物可以變成不散漫，原來似重復的景物也可以變成不重復。伊文思拍攝的《雨》中，鳥兒是一個反復出現(xiàn)的形象：雨前在陽光中飛翔的鳥；雨剛剛下起來的時候，在灰色天空中飛翔的一群鳥兒；暴風雨來臨之后，幾只驚慌失措，到處亂飛的鳥兒；雨停了之后，幾只安閑停留在一座橋的欄桿上的鳥兒，這些形象反復出現(xiàn)在影片中，那么，導演何必把它拍了一遍又一遍呢？因為人的情感是往復徘徊、綿延不盡的。紀錄片中反復出現(xiàn)的某個形象在意義上看似有些重復，但在情感表現(xiàn)上卻是合理的。

（二）物像并置對情感的表達

通過物像的并置，省略不必要的過程描述，可以將陳述句子變成情感語句。唐代許多詩人在創(chuàng)作詩歌時，常常采用這樣的情感處理的方式。比如，杜甫在處理情感時，像一部影片的導演一樣，常常通過對人、事、景“畫像”的方式傳達出來，這與情感的虛寫方式有些相似。

作為紀錄片的導演，可以從中國唐詩、宋詞里借鑒一些這樣的情感處理方式。比如，杜甫在《秋興八首》中采用了顛倒語序的方式表達情感：“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。”正常的語序應該是，鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝。通過語序的變換將動作轉換為對事物的畫像，杜甫將一個敘述語句轉變?yōu)榍楦械谋磉_，這對于紀錄片導演來說，是一個非常值得借鑒的表現(xiàn)人物復雜情感的方式。

那么，在紀錄片創(chuàng)作中，如何通過景物并置來實現(xiàn)對情感的表達呢？在紀錄片創(chuàng)作中，可以通過省略的方式減弱敘事功能，從而將敘述語句轉換為情感語句。因此，紀錄片導演在表達情感時，就不能單純敘述事件，講述發(fā)生了什么和事件的發(fā)生過程，而是必須將敘事鏡頭轉換為景物并列來表達情感，通過轉換，把觀眾推到一個浸潤式的意象之中，觀眾看到不再是事件過程的描述，而是直接感受情感本身，成為一個情感體驗者，而不是一個被動的信息接受者。

紀錄片《最后的山神》中，導演孫曾田采用了同樣的省略方式，減弱了鏡頭的敘事功能實現(xiàn)了對情感的表達。比如，在拍攝鄂倫春族老獵人孟金福打獵時，導演并沒有將他如何與一頭野豬搏斗作為拍攝重點，只拍攝了孟金福從家里出發(fā)和打到獵物后兩個段落，省略了打獵的過程，導演打獵前和打獵后的并列，降低了鏡頭的敘事功能，將事件的因果邏輯轉化為通過情感將事件連綴在一起，表達情感成為鏡頭的主要任務，這也是影片中詩意的來源。

（三）空間對情感的表達

在紀錄片中，空間完成了從物理空間向精神空間的轉化。紀錄片的導演都會對畫面中的事物“進行安排”——我們把這樣的安排稱為構圖——使得人們能像閱讀文字一樣來認識電影空間，觀眾通過拍攝主體以及他所處的空間能夠了解到情節(jié)的發(fā)展和人物的情感變化。因此，影像中的空間就更加個人化，環(huán)境成為導演對人物情感進行表達的一部分，完成了從承載人物活動的物理空間向精神空間的轉化。

在阿倫·雷乃拍攝的紀錄片《夜與霧》中，空間成為導演表達情感的重要載體。影片包括兩部分內容，一部分法國人和盟軍解放集中營時拍攝的黑白影像來表現(xiàn)殘酷的過去，一部分是雷乃用彩色膠片拍攝的破敗的集中營建筑。將黑白與彩色畫面中的空間對比，你會發(fā)現(xiàn)雖然集中營的物理空間并沒有發(fā)生變化，但是，觀看兩者的感受卻完全不同。在黑白影像中，集中營的空間更多是作為事實的一部分出現(xiàn)，在這里，納粹殺害了上百萬猶太人和其他民族的普通人。在彩色的畫面中，這里只是一個破敗的空間。當攝影機緩慢地劃過頹敗的建筑、冷卻的焚尸爐、關押猶太人的牢房等等事物時，給觀眾帶來的感受卻發(fā)生了巨大變化，這里的一草一木所構成的空間都浸潤在導演的情感之中，用這樣的影像空間，導演表達了他的人道主義情感和立場，也表達了他對人類如何對待這一殘酷記憶表示了擔憂。通過這個空間，觀眾能夠感受到創(chuàng)作者內心那種難以訴說的情感，空間也完成了從物理空間向精神空間的轉化，因此獲得了生命，有了情調、聲音、呼吸和溫度。

結語

綜上，作為藝術的紀錄片首先是通過情感打動觀眾，進而影響觀眾的思想。紀錄片中出現(xiàn)的事物，以及創(chuàng)作者在其中表達的思想必定是受情感飽和的。情感或出于己，或出于人，導演對于出于己者必須跳出來觀察，對于出于人者必須鉆到他的心里進去體驗，發(fā)現(xiàn)最易打動人的情感，影片中所蘊含的思想和情感才能為人們所理解。因此，紀錄片更應該是一種詩歌，而不是一種報道。