楊 錚

隨著我國綜合國力的不斷提升，我國的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等在全球的影響日益顯現(xiàn)，具有中國元素的文化產(chǎn)品也逐漸被各國受眾所接受和喜愛，這也是在全球化進(jìn)程中，我國不斷地融入全球化、展現(xiàn)文化軟實(shí)力的表現(xiàn)。具體在電影產(chǎn)業(yè)中，中國元素、中國符號在許多國家電影作品中出現(xiàn)乃至被著重表現(xiàn)。好萊塢電影《花木蘭》《功夫熊貓》系列等不僅受到我國觀眾喜愛，其在全球票房中也十分出彩?！爸袊霉适隆币驯蝗蛴^眾接納，在電影市場份額、中國文化魅力的驅(qū)使下，好萊塢對中國故事不斷傾斜。國產(chǎn)電影的國外市場占有率、票房表現(xiàn)等潛力巨大。如何更好地將中國故事、中國元素在全球化進(jìn)程中精彩呈現(xiàn)，從而更加充分地展現(xiàn)中國文化軟實(shí)力，這是當(dāng)下我國電影產(chǎn)業(yè)的重要命題。作為電影跨文化傳播的策略之一，中外合拍片是當(dāng)下流行的投資策略。電影《長城》作為中國、美國合作攝制的商業(yè)大片，嘗試開拓中國故事的跨文化傳播路徑，其跨文化傳播策略和中國形象的塑造手段有一定的研究價值，對今后“中國好故事”的國際化講述有較強(qiáng)的借鑒意義。

一、中西合璧，共創(chuàng)票房佳績

電影 《長城》由張藝謀執(zhí)導(dǎo)，好萊塢團(tuán)隊攝制的中美合拍片。雖然導(dǎo)演是中國人，但整部影片的制作卻有著濃重的好萊塢電影工業(yè)生產(chǎn)背景，主演上也是“中外合璧”——男主角馬特·達(dá)蒙，女主角景甜。其電影的受眾不僅僅滿足于國內(nèi)市場，而是定位于國際市場，陸續(xù)登陸亞洲、歐洲、美洲等語言文化、觀影習(xí)慣千差萬別的國家和地區(qū)，其傳播范圍遍布世界五大洲，實(shí)現(xiàn)了中國商業(yè)電影的域外傳播新突破。這是以中國元素為主導(dǎo)的電影中不多見的，甚至很多國家的觀眾是第一次看到有關(guān)中國的電影，最終《長城》的全球票房累計3億多美元，國內(nèi)票房1.7億多美元，海外票房幾乎占總票房的一半左右。作為一部好萊塢電影工業(yè)生產(chǎn)線制作的有強(qiáng)烈中國文化元素的華語電影，這樣的票房是基本令人滿意的，也是繼張藝謀導(dǎo)演的《英雄》之后，又一次標(biāo)志性商業(yè)大片的逆襲，是中國電影走出去的實(shí)驗(yàn)者。

從某種意義上說，《長城》已成為中國電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的一個重要節(jié)點(diǎn)。作為一部面向國際的商業(yè)電影，《長城》是如何將中國文化、中國故事巧妙的跨越不同文化、地域傳播的呢？如何在保證中國風(fēng)格的基礎(chǔ)上為中西方觀眾接受呢？

二、符號隱喻，塑造東方鏡像

電影《長城》的故事以中國的象征——長城為載體，以西方外來者馬特·達(dá)蒙等扮演的雇傭兵為視角，講述了宋代時中國軍隊在長城上為保家衛(wèi)國抵抗怪獸“饕餮”入侵的故事。雇傭兵本是來偷竊中國的四大發(fā)明之一“火藥”，因被發(fā)現(xiàn)而囚禁于長城之中，在目睹中國軍人的頑強(qiáng)而慘烈的抗?fàn)幒?，被他們的愛國意志所感染，進(jìn)而加入到守護(hù)長城、抵抗饕餮的戰(zhàn)斗中去，最終取得勝利。影片的故事隸屬于傳統(tǒng)線性敘事的范疇，迎合于好萊塢式的魔幻電影類型，但在簡單的故事中融入了強(qiáng)烈的中國文化元素，通過各種視覺符號、情節(jié)橋段予以著重表現(xiàn)。具有較強(qiáng)的獨(dú)特性、多樣性和歷史性，蘊(yùn)含中國文化長期不變而又顯而易見的符號特征，同時這種藝術(shù)特征也延續(xù)了第五代導(dǎo)演張藝謀的電影的一貫風(fēng)格——極致的造型性。電影選擇“長城”為故事載體，長城早已成為中國的一個象征。作為一個符號，一方面長城是中西方人們對中國最直觀最熟悉的形象載體；另一方面長城也是中國人家國情懷的情感載體，它是中國人民頑強(qiáng)反抗外來入侵者的精神載體，萬里長城是中國勞動人民勤勞的象征，是中國人民愛國主義精神的載體。電影選擇長城為故事載體，是有其弘揚(yáng)中國民族精神的跨文化傳播考慮的。長城的精神意義大于其物質(zhì)形象，滿足、迎合了國外觀眾對中國文化和歷史的直觀想象。

長城是該片中最大最直觀的中國形象表征，除此之外，影片中巧妙的設(shè)計了多種視覺元素，強(qiáng)化中國元素的表現(xiàn)?！堕L城》中反派主角“饕餮”，是又一個中國獨(dú)有的充滿想象的怪物，在中國古書中多有記載?！渡胶＝?jīng)》的描述是：“鉤吾之山其上多玉，其下多銅。有獸焉，其狀如羊身人面，其目在腋下，虎齒人爪，其音如嬰兒，名曰狍鸮，是食人?！绷怼渡癞惤?jīng)·西荒經(jīng)》中有云：“饕餮，獸名，身如牛，人面，目在腋下，食人?！摈吟咽请娪爸凶钪匾闹袊栔?，在電影的情節(jié)設(shè)計中，饕餮的出現(xiàn)是上天為懲罰貪得無厭的紂王而降下的禍患，人獸每60年一戰(zhàn)，已持續(xù)兩千年，直到北宋。但同時饕餮在電影中最直觀的一個涵義是人類的貪婪的產(chǎn)物，這是超越國界的人性化普世性的隱喻?！掇o?！穼⒅忉尀椋骸皞髡f中的貪食的惡獸。古代鐘鼎彝器上多刻其頭部形狀作為裝飾?！摈吟训募y飾常見于青銅器上，尤其是鼎上。電影《長城》中的饕餮以青銅為色，頭部有青銅鼎紋的式樣，這種造型也與饕餮與青銅紋飾的密切關(guān)系相一致。就如青銅鼎上的饕餮化為真身降臨人間。此外，饕餮的整體形象也類似于西方魔幻電影中一些怪獸，會讓觀眾與哥斯拉、金剛、僵尸、恐龍等西方電影經(jīng)典怪獸形象相比較。饕餮是將中國傳統(tǒng)怪獸形象與好萊塢電影工業(yè)相結(jié)合的產(chǎn)物，對國內(nèi)外觀眾來說，是熟悉的陌生化，利于國外觀眾對中國怪獸的接受，達(dá)到中國文化的國際化講述，是中國傳統(tǒng)文化的大眾化、流行化、現(xiàn)代化的包裝方式，避免了其他國家地區(qū)觀眾因文化背景的差異而難以理解。中國文化在走出去的時候，需要以這種方式調(diào)整心態(tài)，進(jìn)行文化的轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)中國文化的國際化。

三、英雄符碼，個人與集體共舞

好萊塢科幻、魔幻、戰(zhàn)爭等類型的電影，大多強(qiáng)調(diào)個人英雄主義的彰顯，而中國的該類型電影以及我國主流價值觀，所推崇的是集體主義精神。具有東方文化韻味的《長城》，在跨文化傳播策略選擇中，則在個人英雄主義和集體英雄主義之間尋求平衡。在電影的大部分對抗饕餮的場景中，或者說威廉所看到的中國軍人的英勇身影中，更多的是為集體而獻(xiàn)身的壯烈場面，是軍人們協(xié)作完成某項戰(zhàn)斗環(huán)節(jié)。比如鹿晗扮演的“懦弱”的普通士兵，在其他軍人被饕餮圍攻時點(diǎn)燃炸藥，與饕餮同歸于盡；劉德華飾演的國師，為保證林將軍擊中饕餮頭領(lǐng)而主動獻(xiàn)身，將鐵石扔向塔頂。這些與我國長期宣傳的革命戰(zhàn)爭年代的董存瑞、黃繼光等英雄們的事跡一脈相承，凸顯了為集體完成目標(biāo)而犧牲個人的獻(xiàn)身精神，而并非好萊塢電影中常見的以一己之力打敗敵人、拯救民眾的個人英雄。這些在威廉等雇傭兵的眼中是不可思議的，他們是中國式的英雄。威廉等外來者的雇傭兵是為黑火藥而想要發(fā)財?shù)囊换锶?，其人物設(shè)定則充滿了實(shí)用主義、個人主義甚至自私自利的形象，與中國軍人的形象形成強(qiáng)烈對比。鶴軍統(tǒng)領(lǐng)林將軍最初就對威廉們說“我們不是一類人”。當(dāng)然雇傭兵們最終被中國軍人的行為感染，放棄私利幫助長城守軍渡過難關(guān)，成為一個愿意放棄個人得失，更多考慮道義和全局利益的英雄。因此，《長城》作為跨文化傳播的載體，其在意識形態(tài)上的一個重要作用就是要展現(xiàn)英勇、智慧而有獻(xiàn)身精神的中國人形象。

四、另類敘事，凸顯女性光輝

張藝謀早期的電影如《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《活著》等很多是展現(xiàn)中國傳統(tǒng)、落后、愚昧、苦難的一面，有內(nèi)涵有深度，在國外放映滿足了西方觀眾對傳統(tǒng)中國的想象?！爱惢⑶獾慕Y(jié)果自然就是誤讀，造成的后果，不僅僅形成了一種創(chuàng)作只能在西方視域的統(tǒng)攝下加工虛擬的不良的傾向，而且還在民族文化的傳播中制造甚至加深了傳播的溝壑?！?/p>

而進(jìn)入新世紀(jì)后，在張藝謀幾部如《英雄》《金陵十三釵》以及《長城》等商業(yè)色彩濃重而且圖謀國際市場的電影中，中國形象有所轉(zhuǎn)變，一方面中國傳統(tǒng)的物質(zhì)性符號依然存在，但中國人形象、精神性內(nèi)涵更加的積極進(jìn)取。英雄無名、秦淮河妓女以及長城上的軍人充滿了為他人、為集體的獻(xiàn)身精神。甚至《長城》作為一部好萊塢基因的商業(yè)片，其對中國形象的表達(dá)也是對過去好萊塢電影的矯正。過去長時間的好萊塢電影中，中國人多是懦弱、愚昧、梳著辮子的“東亞病夫”的反面形象，或者是如李小龍、成龍、李連杰等五大明星塑造的精通中國功夫的打手形象。而《長城》中的中國人，則充滿了智慧、英勇氣概。

在中國文化的跨文化傳播中，電影主要人物的塑造極為重要。電影《長城》雖有大量的中國明星，但主角只有兩個，一男一女，一西一中。外來者馬特·達(dá)蒙扮演的雇傭兵威廉·加林一方面是故事的主要承擔(dān)者，另一方面他則是站在外來者的視角，觀察在長城守衛(wèi)國家的中國軍人的崇高形象，體驗(yàn)?zāi)怂麄兊膼蹏?，最終被感染而放棄只為錢財?shù)墓蛡蜍娚矸?，加入到中國軍人的隊伍中去。他代表的是西方的視角在看待中國，或者說電影希望在西方人面前展現(xiàn)出什么樣的中國形象。這種視覺的選擇與張藝謀的另一部電影《金陵十三釵》較為相似，也是一個外來者在南京的遭遇中見證中國人的氣節(jié)。同時，對中國女性的濃墨重彩的贊頌也是張藝謀電影從《紅高粱》至今的一以貫之的主題，《長城》亦不列外。景甜扮演的林將軍是影片唯一的女主角。是中國軍人的形象代表，是類似于花木蘭一樣的女英雄，是同張藝謀電影中多數(shù)女主角相似的、不甘活在男性陰影下的英勇女強(qiáng)人，她們英勇善戰(zhàn)，熱愛國家，在家國危難之時與男人并肩戰(zhàn)斗，而并非中國傳統(tǒng)的重男輕女觀念下的女性形象。影片對中國女性形象的塑造突破了傳統(tǒng)兩性觀念，對中國女性形象進(jìn)行重新建構(gòu)，從這個角度看，《長城》對女性形象的塑造更具現(xiàn)代性，更加適應(yīng)當(dāng)代中西方對女性形象的認(rèn)可與向往。這些女性形象令人耳目一新，她們不再低眉順眼地待在深閨，而是在家國危難時如“花木蘭”一樣甚至不必假扮男裝地與男人并肩戰(zhàn)斗，當(dāng)仁不讓地統(tǒng)領(lǐng)男性將領(lǐng)共同御敵，鶴軍女兵縱身躍起、飛下長城、攻擊饕餮的場景異常悲壯，這種另類敘事，凸顯著女性的光輝。

結(jié)語

綜上所述，得益于諸多跨文化傳播策略的有效運(yùn)用，電影《長城》在國際文化影響和票房上均取得了成功，這給予中國電影產(chǎn)業(yè)的重要啟示是：對中國文化的表達(dá)與塑造，不應(yīng)該僅僅是物質(zhì)的、表象的，不僅有長城、饕餮、火藥、戰(zhàn)鼓、古建筑等，更應(yīng)該從精神層面彰顯中國形象；既要有普世價值為基礎(chǔ)，進(jìn)而在更廣泛的不同文化背景的觀眾面前有較強(qiáng)的認(rèn)同感和黏合度，還要有具有中國特色的價值導(dǎo)向，以西方視角、西方技巧、西方載體講述中國故事，才能實(shí)現(xiàn)中國文化傳播的世界化、現(xiàn)代化。黨的十八大以來，黨中央多次提出“向世界講好中國故事，傳播好中國聲音”，20世紀(jì)八九十年代，以張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演、第六代導(dǎo)演依靠藝術(shù)片獲得西方認(rèn)可，顯現(xiàn)的是中國文化傳統(tǒng)以及落后而又神秘的一面，迎合著西方的窺視和想象。而《長城》在上映時褒貶不一，贊賞者認(rèn)為它是中國人自己的走向世界的魔幻大片，批評者認(rèn)為它缺少傳統(tǒng)中國電影應(yīng)有的內(nèi)涵深度，但無論如可，它作為一部可以流通全世界的“爆米花電影”還是值得稱道的。

當(dāng)下，中國電影再次走出去已不能重復(fù)老路，一方面中國在改革開放30多年時間里已發(fā)生巨大變化，需要中國電影在走產(chǎn)業(yè)化、娛樂化之路的時候，將傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、開放的中國展現(xiàn)在世界面前，傳統(tǒng)不代表落后保守，娛樂不代表沒內(nèi)涵、沒價值，娛樂也可以有更廣泛的接受面，中國傳統(tǒng)文化并不是永遠(yuǎn)板著高高在上的或者垂眉低眼的冷漠僵化面孔，也可以展現(xiàn)中國娛樂性、大眾化、接地氣的一面。

“電影的獨(dú)特性也就在于，用最直觀、無國界的語言傳遞不同的、有國界的文化?！鄙虡I(yè)電影需在二者之間實(shí)現(xiàn)平衡的基礎(chǔ)上展現(xiàn)中國新形象，打破地域民族限制，增進(jìn)不同地區(qū)國家人們對中國民族文化的認(rèn)知，提升我國的“文化軟實(shí)力”，這是中國電影跨文化傳播走出國門的重要使命。

[1]肖路.華語電影——中美跨文化傳播的重要媒介[J].當(dāng)代電影,2005(3).

[2]新華網(wǎng).習(xí)近平十八大以來關(guān)于“宣傳思想工作”精彩論述摘編[EB/OL].(2014-08-19)[2017-10-10]http：//news.xinhuanet.com/politics/2014-08/19/c_127214470.htm.

[3]陳曉偉.中國電影跨文化傳播研究的維度、現(xiàn)狀及方法[J].鄭州大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2014(6).