張 韻

關(guān)注當(dāng)代英國的喜劇電影是考察英國電影的一個(gè)重要窗口，可以說英國電影從誕生起就離不開喜劇的基因?；仡櫽矂‰娪暗陌l(fā)展，其歷經(jīng)了伊靈喜劇時(shí)期的輝煌、二戰(zhàn)后的落寞、20世紀(jì)90年代的欣慰勢(shì)頭直至當(dāng)下仍保有活力的喜劇創(chuàng)作。可以說，英國的喜劇電影是英國電影在票房上最具號(hào)召力的電影類型。而黑色喜劇電影更是這批極具英國本土特色喜劇電影的代表，諸如在上個(gè)世紀(jì)90年代伊始便享譽(yù)英國甚至世界影壇的《一條叫旺達(dá)的魚》（A Fish Called Wanda，1988）、《奏出新希望》（Brassed Off，1996）、《光豬六壯士》（The Full Monty，1997））等，還有在新世紀(jì)以來的一系列優(yōu)秀的黑色喜劇影片諸如《僵尸肖恩》（Shaun of the Dead ，2004）、《四頭獅子》（Four Lions ，2010）等，不僅取得了商業(yè)上的成功，更得到了評(píng)論界和學(xué)術(shù)界相當(dāng)程度的肯定?？芍^是一批成功并具有啟示價(jià)值的電影作品。

一、英國黑色喜劇電影的題材策略

英國黑色喜劇電影對(duì)題材的考量不僅涉及當(dāng)代英國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和政治考問，還延伸至黑色主題對(duì)復(fù)雜人性和社會(huì)荒誕本質(zhì)的影響。大致表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）“殘忍的笑”的勞工階層

黑色喜劇電影承襲了傳統(tǒng)喜劇電影中的最基本特性，即喜劇性，但二者卻有著本質(zhì)的區(qū)別?！昂谏哪瑢鹘y(tǒng)幽默中的‘悲喜交融’延伸到了極端，從飽含同情與悲憫的合乎常情的‘含淚的笑’，發(fā)展成一種既不包含同情也不合乎常情的感情變形的‘殘忍的笑’。”20世紀(jì)的喜劇理論家十分重視喜劇中悲喜混同的情感狀態(tài)，斯泰安曾就悲劇感和喜劇感的血緣關(guān)系指出：“……迫使我們認(rèn)清淚和笑可以雜交繁殖?！边@種喜劇特征尤為表現(xiàn)在20世紀(jì)90年代的一部分英國黑色喜劇電影中。

經(jīng)歷了維多利亞統(tǒng)治時(shí)期的英國人民，對(duì)盛行虛偽之氣的現(xiàn)實(shí)早已諳熟于心，面對(duì)偽善或卑鄙能夠?qū)⒅杆俚剞D(zhuǎn)化為幽默。既然難以改變，何不嘲諷一番。也正是這樣的“英國性格”催生了英國黑色喜劇電影在面對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的時(shí)候自如的轉(zhuǎn)變。二戰(zhàn)之后經(jīng)歷了重大社會(huì)變革的英國，社會(huì)底層階級(jí)的數(shù)量驟減，這種變化令電影創(chuàng)作者們?cè)敢馔度敫嗟木υ诳坍嫷讓觿诠さ念}材上。

首先，這批影片均有一個(gè)共同的故事內(nèi)核：失業(yè)。失業(yè)問題是撒切爾時(shí)代勞工階層的最明顯特征。這類影片中的主人公均為男性，他們?cè)谏鐣?huì)的經(jīng)濟(jì)浪潮中處于劣勢(shì)，丟失了本該具有的男性氣質(zhì)，比如《一脫到底》中的鋼鐵工人蓋茲（Gaz），在工廠倒閉、下崗失業(yè)的窘?jīng)r下，不僅妻子離開了他，連兒子的撫養(yǎng)權(quán)也無力爭(zhēng)??；《奏出新希望》中的管樂隊(duì)隊(duì)員菲爾（Phil）也一直面臨人生的兩難，一邊是畢生熱愛的管樂團(tuán)即將解散，另一邊是債臺(tái)高筑的家庭面臨債主追債、撫養(yǎng)4個(gè)孩子的繁重壓力，妻子棄他而去，父親病情惡化，使得堂堂七尺男兒做出輕生的決定。

其次，圍繞著失業(yè)，這些影片還關(guān)注著另一個(gè)共同的話題：家庭。影片《一脫到底》中由于失業(yè)經(jīng)濟(jì)困苦，妻子離開蓋茲與新任男友搬到了南部的高級(jí)社區(qū)；戴維承受著失業(yè)的壓力，對(duì)自己本就肥胖的身體日漸嫌棄，甚至因缺乏自信不愿與妻子同床，家庭關(guān)系陷入決裂?！蹲喑鲂孪Ｍ芬裁鑼懥送瑯恿钊耸募彝リP(guān)系：在貧窮的折磨下本就緊張的夫妻關(guān)系，因?yàn)榉茽柋蛔穫邭?，卻還不忘疼惜自己的長號(hào)，使得妻子桑德拉失望地帶孩子離開了他。

最后，失業(yè)與家庭背后，潛藏的是英國社會(huì)的另一大問題——階級(jí)。英國北部人民的生活觀和價(jià)值觀與首都或大都市的中產(chǎn)階級(jí)奉行的文化常常充滿了沖突。英國喜劇電影中對(duì)于北方的地域和人物設(shè)置應(yīng)該追溯到20世紀(jì)30年代，大衛(wèi)·桑頓（David Sutton）在《英國喜劇電影：1929-1939》一書中提到30年代的喜劇電影中已經(jīng)出現(xiàn)了地域喜劇的雛形，當(dāng)時(shí)非常有名的一些喜劇明星都操著一口北方口音。相比伊靈喜劇熱衷于展現(xiàn)英格蘭南部的社會(huì)上層階級(jí)和中產(chǎn)階級(jí)，取材勞工階層（Working-class）的黑色喜劇則在北方地區(qū)被大肆展現(xiàn)。

（二）“心靈怪異”的中產(chǎn)階級(jí)

英國社會(huì)在經(jīng)歷了撒切爾執(zhí)政時(shí)代的經(jīng)濟(jì)不景氣和社會(huì)大變革后，20世紀(jì)90年代，勞工階層的群體比例日漸縮小，取而代之成為社會(huì)主流的是中產(chǎn)階級(jí)族群。中產(chǎn)階級(jí)的生活習(xí)慣、說話方式、穿著打扮在英國的影視劇中往往成為諷刺笑料的源泉。在英國黑色喜劇電影《一條叫旺達(dá)的魚》中，中產(chǎn)階級(jí)的怪異形象更是無孔不入。片中的律師以及律師的妻子是典型的現(xiàn)代社會(huì)中產(chǎn)階級(jí)的固有形象，他們擁有得體的舉止、豪華的住宅、寬敞的草坪和精致的臥室，然而卻面臨著溝通的鴻溝，打贏一場(chǎng)官司的律師里奇回到家中給妻子講述自己的工作成就，而妻子對(duì)此置若罔聞的態(tài)度令觀眾意識(shí)到他們的家庭關(guān)系出現(xiàn)了問題。這部影片的黑色幽默并不是像荒誕派手法那樣公開蔑視理性思維，而是更加隱蔽，使觀眾不知不覺地進(jìn)入習(xí)以為常的社會(huì)環(huán)境，利用人物性格的弱點(diǎn)逐步展現(xiàn)其故事的荒誕本質(zhì)。

影片中對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的強(qiáng)烈指涉還表現(xiàn)在增強(qiáng)他們社會(huì)地位與現(xiàn)實(shí)矛盾的挫敗感上。里奇是一位德高望重的律師，因?yàn)橥_(dá)的主動(dòng)勾引而一步步陷入一個(gè)犯罪的圈套，即不由自主地進(jìn)入到一種“尷尬情境”。而“尷尬情景是最直觀的電影化喜劇情境”，里奇輕而易舉地被旺達(dá)吸引和迷惑的同時(shí)，也恰恰反映了其家庭關(guān)系的不健全，從而導(dǎo)致中產(chǎn)階級(jí)的慌忙失措和當(dāng)眾出丑，使觀眾在心理上產(chǎn)生觀影的優(yōu)越感，滿足了取笑他人陷入困境的旁觀心理。總之，中產(chǎn)階級(jí)題材作為英國黑色喜劇電影的慣用題材屢試不爽，對(duì)階級(jí)的批判意識(shí)似乎滲透在英國電影人的創(chuàng)作理念中，“階級(jí)笑話”在英國比在世界上任何一個(gè)國家都能取得更廣泛的共鳴。

（三）“團(tuán)體方式”的犯罪題材

縱觀20世紀(jì)90年代的這一批英國黑色喜劇電影，對(duì)于黑幫/犯罪題材的熱衷可見一斑，從蓋·里奇導(dǎo)演的《兩桿大煙槍》《偷拐搶騙》到馬丁·麥克唐納執(zhí)導(dǎo)的《殺手沒有假期》《七個(gè)神經(jīng)病》等片，無一例外地將黑幫元素放入傳統(tǒng)的犯罪題材電影中，運(yùn)用喜劇手法消解了傳統(tǒng)黑幫片的嚴(yán)肅與緊張，并且模糊了社會(huì)的道德評(píng)判，呈現(xiàn)出一種具有顛覆性的英國電影新風(fēng)格。在影片背景的設(shè)置方面，《兩桿大煙槍》《偷拐搶騙》均把故事設(shè)置在了倫敦東區(qū)的城市角落，冒險(xiǎn)與犯罪無處不在，觀眾所窺探的是一個(gè)充滿罪惡與暴行的世界。電影中的人物多為城市中的邊緣人群，他們大多沒有正當(dāng)職業(yè)，為了生存和金錢利益進(jìn)行犯罪。不同于昆汀電影中對(duì)于暴力的“美學(xué)式”呈現(xiàn)，此類影片往往套用一個(gè)黑幫電影的外殼，運(yùn)用喜劇手法集中精力于懸念的設(shè)置、巧合的安排、人物的臺(tái)詞等方面。

吳輝生是兵團(tuán)六建的副總經(jīng)理，高級(jí)工程師，一級(jí)注冊(cè)建造師。作為一名黨員干部，他把自己分管的業(yè)務(wù)工作干得井井有條，有聲有色，他在干好本職工作的同時(shí)，用愛的心血澆灌出一朵美麗的花——民族團(tuán)結(jié)之花。

另一類則表現(xiàn)為以“團(tuán)體方式”呈現(xiàn)的男性群體關(guān)系。英國黑色喜劇電影還呈現(xiàn)出一個(gè)特點(diǎn)便是對(duì)于群體的關(guān)注，這種傳統(tǒng)的來源可以上溯到伊靈喜劇時(shí)期對(duì)于集體/團(tuán)體的社區(qū)構(gòu)建，集體的利益往往是個(gè)人所追求的最高利益。男性多以“團(tuán)體方式”（homosocial community）出現(xiàn)，形成互幫互助的朋友關(guān)系，他們多從兄弟情誼出發(fā)為團(tuán)體利益盡心盡力，這種趨勢(shì)被英國學(xué)者克萊爾·蒙克稱為“新小伙子主義”。在這一時(shí)期的影片中，從表現(xiàn)勞工階層的《奏出新希望》中北方的失業(yè)男性群體到表現(xiàn)犯罪題材的《兩桿大煙槍》，均描寫了一個(gè)男性競(jìng)爭(zhēng)的樂園，被蒙克稱為“小伙子世園”（Ladland）。所以，英國黑色喜劇電影對(duì)男性群體和“同性社交”的關(guān)注不僅是對(duì)早期伊靈喜劇的傳承，也使得其他國家諸如美國、中國等同類影片的題材選擇受到影響。

二、英國黑色喜劇電影的敘事策略

黑色喜劇之所以區(qū)別于傳統(tǒng)喜劇電影主要在于其喜劇敘事策略的不同，而這種特殊的敘事策略包含著喜劇意識(shí)中對(duì)禁忌的超越、喜劇情境中對(duì)尷尬情境的設(shè)置以及劇作結(jié)構(gòu)中“笑”的根本原則。

（一）喜劇意識(shí)：超越禁忌

在研究喜劇的過程中，首先需要確立一個(gè)問題，那便是“喜劇性”的問題。眾所周知，喜劇性與笑有關(guān)，但基于黑色喜劇的特殊性，喜劇性可以引發(fā)笑聲，但不是所有的笑都具有喜劇性。生理學(xué)意義上的笑與心理層面的笑差距極大，達(dá)爾文曾經(jīng)認(rèn)真觀察嬰孩的笑，并發(fā)現(xiàn)笑本是愉悅的表現(xiàn)，當(dāng)人類出現(xiàn)意識(shí)后它表現(xiàn)為受到外界刺激即滑稽情境的發(fā)生而產(chǎn)生。學(xué)者蘇暉在提到喜劇核心時(shí)認(rèn)為：“‘喜劇意識(shí)’是喜劇創(chuàng)作者以高揚(yáng)的主體意識(shí)，以自己的別具冷眼和清醒的理智，揭示喜劇人物的反常、不協(xié)調(diào)等可笑之處，站在一定的時(shí)代與社會(huì)的高度……實(shí)現(xiàn)自我與現(xiàn)實(shí)的超越?！痹谶@里，她提到了“超越”一詞，其實(shí)究其內(nèi)在精神，貫穿在喜劇作品中共有的基本精神就是超越。即創(chuàng)造喜劇是為了用笑聲超越現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的矛盾沖突，以此來表達(dá)作為人類的自由與自信。

喜劇天然地去蔑視和嘲弄禁律忌諱，并在社會(huì)生活中處理個(gè)人及內(nèi)心的恐懼，所以喜劇與禁忌存在著天然的依附關(guān)系。與禁忌相關(guān)的話題——包括很多黑色喜劇或具備黑色喜劇元素的電影中，往往可以成為喜劇性的源泉。這些禁忌話題的范圍可以十分廣泛，比如權(quán)威、性關(guān)系、死亡恐懼、末日恐慌等。在黑色喜劇中則體現(xiàn)為對(duì)這一禁忌的消解，即超越。譬如權(quán)威在社會(huì)等級(jí)中將自身歸置到禁忌的地位，那么當(dāng)權(quán)威被喜劇手法刺破了其虛假性而被褻瀆時(shí)，喜劇性就輕易地顯露出來。

在蓋·里奇導(dǎo)演的黑色喜劇作品中，常常能夠看到對(duì)于性玩笑的臺(tái)詞展示和對(duì)性的影像化指涉。在《偷拐搶騙》中，作為職業(yè)殺手的東尼西裝革履地出現(xiàn)在酒吧等待救援，卻被三個(gè)黑人笨賊團(tuán)伙拿著假槍戴著頭套面罩企圖打劫。喜劇性的爆發(fā)出現(xiàn)在東尼面對(duì)腦后的槍卻仍然鎮(zhèn)定自若地喝著啤酒，使得后面三位“兇神惡煞”的劫匪頓失尊嚴(yán)。槍與死亡的關(guān)聯(lián)不言而喻，而片中卻消解了這種對(duì)死亡威脅的恐懼，代之以三位喜劇人物的被忽視和被嘲笑。而后東尼坐下用談判的口吻戲謔地表達(dá)了對(duì)眼前三位笨賊的不屑，臺(tái)詞的設(shè)計(jì)對(duì)性的指涉十分明顯，東尼用性器官做比喻將三位笨賊比作男性性器官的三個(gè)部分，在識(shí)破他們拿假槍的同時(shí)嘲弄了他們的可笑?？旃?jié)奏的剪輯和音樂相配合使得片中臺(tái)詞精準(zhǔn)的比喻、劫匪們可笑的嘴臉、被劫者嚴(yán)肅的表情與緊張的氣氛形成鮮明的對(duì)比，喜劇性便由此產(chǎn)生。

（二）喜劇情境：尷尬境遇

同正劇一樣，從創(chuàng)作上說，喜劇歸根結(jié)底是對(duì)“人物、事件、情節(jié)”的展示，即在喜劇的敘事環(huán)節(jié)，必須經(jīng)歷由境遇、行動(dòng)和結(jié)果組成的環(huán)節(jié)序列。其實(shí)所有喜劇設(shè)計(jì)歸根結(jié)底都是對(duì)于喜劇情境的設(shè)置，通常意義上的喜劇情境有“誤會(huì)”“倒置”“相似”“受虐”“機(jī)智”“巧合”等。在這些常規(guī)的喜劇情境設(shè)置中，黑色喜劇既具備了喜劇情境的一般規(guī)則，也體現(xiàn)出喜劇情境設(shè)置的特殊性，即“尷尬情境”的建立。

“誤會(huì)”情境往往通過片中人物的不知情和觀眾的知情權(quán)建立喜劇性，誤會(huì)的開始往往基于人物對(duì)真假事實(shí)的判斷，以真為假、以假為真都能凸顯喜劇價(jià)值。如《殺手沒有假期》中哈里在追殺雷的過程中誤槍擊了侏儒而誤以為自己殺了一個(gè)孩童（由于二者身高體型相似），隨即吞槍自殺。這樣一來，就由傳統(tǒng)的“誤會(huì)”情境轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩擂吻榫场保鴮擂蔚膩碓磩t是情節(jié)鋪陳所帶來的喜劇因素：哈里秉持著不殺兒童的殺手職業(yè)原則追殺曾經(jīng)誤殺了兒童的下屬雷。最后哈里的自殺將“尷尬情境”推向了高潮，觀眾不禁啞然失笑，幾種誤會(huì)情境同時(shí)發(fā)生，使得影片的黑色幽默意味得以延長，在觀眾還沒回過神來影片便走向了結(jié)果——人物的死亡。喜劇性伴隨著觀影的尷尬停頓迸發(fā)出來，不禁令人莞爾。

“倒置”是通過劇中人物的身份互換或人物位置的互換（包括意志）實(shí)現(xiàn)喜劇性的。在黑色喜劇片《污垢》中，男主人公經(jīng)歷了婚姻家庭的不幸，卻通過犯罪、自殘等形式自我排解。影片一開始便出現(xiàn)了朦朧畫面中主人公美麗妖嬈的妻子形象，而直到片尾才揭示出這一直是主人公自我意識(shí)的投射，是他扮作女人想象自己成為美麗的妻子的樣子時(shí)所做的異裝癖舉動(dòng)。這種設(shè)置無疑增強(qiáng)了黑色喜劇探究人內(nèi)心狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)觀照，但也在增強(qiáng)了喜劇感的同時(shí)拉長了觀眾進(jìn)入“尷尬情境”的時(shí)間距離。意味深長的反轉(zhuǎn)式結(jié)尾迫使觀眾推翻自己在影片一開始的判斷，將其置入尷尬的境地，便誕生了極富英式幽默的黑色喜劇性。

包含“戲仿”情境在內(nèi)的“相似”情境也是傳統(tǒng)喜劇中噱頭設(shè)置的重要手段?！跋嗨啤鼻榫呈墙柚憩F(xiàn)對(duì)象與另一形象的相似性特點(diǎn)造成喜劇性的。在傳統(tǒng)類型的喜劇作品中，相似性情境模擬的是一種突然的嘲笑。同樣的，在黑色喜劇中，相似情景會(huì)以黑色幽默的形式進(jìn)行展現(xiàn)，更多的英國黑色喜劇片將“戲仿”的手法運(yùn)用到相似情景的設(shè)置中，但卻在對(duì)對(duì)象進(jìn)行戲仿的過程中融入了“尷尬原則”。

“受虐”情境一般表現(xiàn)為觀眾對(duì)劇中反面人物受虐的幸災(zāi)樂禍的笑以及對(duì)主人公受虐的樂極生悲的笑，這種受虐的表現(xiàn)通常是不危及生命的對(duì)身體或生理上的虐待以及在社會(huì)公共場(chǎng)合中禮儀、尊嚴(yán)、人際地位的失態(tài)等。而表現(xiàn)在黑色喜劇創(chuàng)作中，受虐的一方往往是階級(jí)地位、社會(huì)等級(jí)、人格勢(shì)力相對(duì)較高的群體，比如中產(chǎn)階級(jí)精英文化代表的社會(huì)上層階級(jí)、法律等級(jí)森嚴(yán)制度代表的法制權(quán)威、社會(huì)公共生活中占據(jù)主導(dǎo)位置的強(qiáng)勢(shì)個(gè)體等。如在《保持緘默》中，代表著信仰權(quán)威的牧師經(jīng)常被人嘲笑，始終處于家庭和公共關(guān)系中的弱勢(shì)地位，這在英國的文化中觸及了“尷尬”的底線，即權(quán)威人物的受辱導(dǎo)致的信仰危機(jī)和等級(jí)地位的崩潰。

“機(jī)智”情境更多地體現(xiàn)在臺(tái)詞的設(shè)置上。幽默的臺(tái)詞有助于喜劇性的提升，這是毋庸置疑的，但在黑色喜劇創(chuàng)作中，這一情景仍然適用于“尷尬原則”。在《偷拐搶騙》中黑人三兄弟前去搶劫的途中欲停車于路旁，笨賊司機(jī)體型碩大并且活動(dòng)舉止處處引人發(fā)笑，他在倒車時(shí)因?yàn)檎`踩了油門而使車尾撞上了后面車的車頭，他辯護(hù)道：“是方向盤角度問題。”這種巧辯在常規(guī)喜劇設(shè)置中很常見，但在本片中，緊接著的對(duì)話才真正進(jìn)入了尷尬情境。車?yán)锏耐锓艘乃嫉鼗貜?fù)他，“角度問題？那輛車分明在我們后面！”直接揭示了“巧辯”的漏洞使之成為“詭辯”，將司機(jī)置于人際對(duì)話中的尷尬境遇，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入尷尬情境。

最后是“巧合”情境的設(shè)置，而巧合的應(yīng)用其實(shí)可以成為以上所有情境的前提，也可獨(dú)立地構(gòu)成喜劇情境表現(xiàn)在黑色喜劇中，《兩桿大煙槍》《偷拐搶騙》《搖滾黑幫》《殺手沒有假期》《保持緘默》等眾多英國黑色喜劇都是運(yùn)用多線敘事，在結(jié)尾運(yùn)用尷尬原則，進(jìn)入巧合情境，實(shí)現(xiàn)反轉(zhuǎn)結(jié)局的。

綜上所述，對(duì)黑色喜劇尷尬情境的設(shè)置，是黑色喜劇得以使人發(fā)笑卻又不同于傳統(tǒng)喜劇類型的發(fā)笑點(diǎn)之處，結(jié)合后文對(duì)英國文化解讀里“尷尬規(guī)則”的分析，英國黑色喜劇電影的喜劇策略很大程度上依賴于這一情境的設(shè)置。

結(jié)語

基于本文當(dāng)代英國黑色喜劇電影的分析可以得知，作為英國電影產(chǎn)業(yè)中非常重要的一環(huán)，喜劇電影在英國的發(fā)展經(jīng)歷了由現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)到后現(xiàn)代亞文化的演變歷程。這不僅得益于英國歷史悠久的文學(xué)戲劇遺留的喜劇傳統(tǒng)和電影全球化生態(tài)環(huán)境的工業(yè)氛圍，還有其獨(dú)特的喜劇策略和劇作手法。這套極具可考性和研究?jī)r(jià)值的喜劇策略讓觀眾在嘲笑喜劇性人物的同時(shí)反觀自身，形成對(duì)自我的嘲笑與解構(gòu)，從而消解現(xiàn)實(shí)不快和心理壓力。當(dāng)然，對(duì)喜劇的研究少不了對(duì)大眾文化的心理接受策略進(jìn)行分析，而這也將是筆者即將完成的工作。

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