劉明玉

——鄧安克民族民居繪畫藝術

劉明玉

民居對于人類而言，其意義遠遠不只是房屋本身所具有的物理性質，而是蘊涵在房屋形態(tài)之中的文化意義和生命意識。云南民族民居所反映的民居建筑文化豐富多樣，帶著人類童年的綺麗色彩。鄧安克的民居系列油畫作品自成體系，風格濃郁，蘊含著他對云南民族民居建筑表現(xiàn)的獨特把握和理解,鄧安克用畫筆表達著自己對民族民居文化的一片深情和理解。繪畫藝術表現(xiàn)的民居形態(tài)，并不僅僅是藝術家漠然的客觀呈現(xiàn)，更是其心底對生命和文化的肅然敬畏。鄧安克依托這一“方言表達”，由此成就了其藝術語境上的特立獨行。

一、精神與情感的映照

鄧安克自幼生活在云南，是土生土長的云南人，從小就受著云南民族文化的熏陶。作為畫家，他的畫筆總是不自覺的觸及到故鄉(xiāng)云南的山山水水、風土人情。在他的繪畫題材中，云南的民族民居占有相當?shù)谋戎兀@或許就是他的鄉(xiāng)土情結和家園情懷使然。用他的話來說：“這些民居承載了我對家鄉(xiāng)的情感，也讓我看到了民族文化的博大精深，靜靜立在那里的民居，讓我百感交集。”這種發(fā)自心底對家鄉(xiāng)的深厚情感，使他的畫作自成風格，具有鮮明的藝術特色。

任何一種繪畫語言的使用，首先是人本的體現(xiàn)，藝術的精神最終反映的是人的精神。鄧安克的民居系列油畫作品自成體系，風格濃郁，蘊含著他對云南民族民居建筑表現(xiàn)的獨特把握和理解。云南民族民居“深蘊著一種為它自身所特有的、被靈光照耀的、神圣的原始信念以及由人們心底深處流出的強烈情感所編織成的、人類童年的斑斕夢幻?！泵窬訉τ谌祟惗?，其意義遠遠不只是房屋本身所具有的物理性質，而是蘊涵在房屋形態(tài)之中的文化意義和生命意識。特別對于云南民族民居而言，由于云南各民族本身社會的發(fā)展程度不盡相同，各民族生活的自然環(huán)境也各有不同，因此所反映的民居建筑文化就更為豐富多樣，鄧安克正是用畫筆表達著自己對云南特有的文化環(huán)境中各民族民居文化的獨特理解和情感。其藝術風格的形成具有兩重特質，既代表著自己，有代表著自己所屬的區(qū)域環(huán)境所賦予的民族文化內涵。

二、鄧安克云南民族民居繪畫的情感根源

（一）為民居造像與鄧安克的鄉(xiāng)土情結

每個人都有著深埋心底的鄉(xiāng)土情結，應該說“故鄉(xiāng)”是人類共同的心靈棲所，尋找精神家園是人類共同的心靈歸依，也是人類精神活動，特別是藝術創(chuàng)造的原動力之一。

鄧安克自幼生活在云南，深受云南本土文化的浸染，壯美的山河、奇異的風俗，五彩斑斕的民族文化，深植其心，魂牽夢縈。作為一種文化源頭，成長背景必然激起藝術家表現(xiàn)欲望的萌生，而以民族民居入畫，與其說是藝術家的藝術旨趣所指，還不如說是他深埋心底的鄉(xiāng)土情結下，涌動著表達的欲念。鄧安克在民居創(chuàng)作手記中曾說：“三十多年了，我對它仍然依戀不舍，它給我?guī)砹藷o盡的享受和快慰，它以成為我生命的一部分?！?/p>

許多偉大的畫家都曾受鄉(xiāng)土情結的牽引而創(chuàng)作了眾多偉大作品。比如米勒，作為一位偉大的田園畫家，他在畫布上呈現(xiàn)的是寧靜的田野和田野上辛勤勞作的人們。他畫田園和那些勞作的人們，與其說是為著田園的美，不如說是為著他深埋心底的鄉(xiāng)土情結。1863年他在給友人的信中說：“我這一生，除了田野，沒有見過別的，所以我只能盡量說出我在田野工作時所見到的經驗?！泵桌照f他除了田野沒見過別的，當然不是說了的眼睛沒見過別的，不是說他多么的孤陋寡聞，而是他深埋心底的鄉(xiāng)土情結過濾了田園以外的東西，他的興趣在于田野，在于那些他熟悉和熱愛的勞作的人們。鄧安克的藝術又何嘗不是這樣一種情節(jié)呢？畫筆下的云南民居無不包含了深沉的感情。藝術家對題材的興趣，本身就折射出其藝術觀和價值取向和精神追求。更是一種緩解和釋放心靈深處，甚至是潛意識之中的緊張之弦。對鄧安克而言，這種緊張之弦就是對鄉(xiāng)土的眷戀和熱愛。

建筑是人依存于自然空間的“人化”形式，它承載著人的理性認識和文化精神，它既是物質形式也是精神外化。建筑依賴一定的自然環(huán)境，依賴于一定的材料，但它又受著人的文化、精神生活的約束。云南民居建筑亦存在著大致相同的自然環(huán)境中的不同民族民居建筑的風格樣式不盡相同的狀況，這也是文化約束的結果。鄧安克的云南民族民居繪畫，其目的不僅僅是形式上的，更重要的是我們得以透視民族精神的內核。在鄉(xiāng)土情懷的牽引下，鄧安克畫布上的相對靜態(tài)的民族民居建筑折射出洋溢民族文化精神特質的活態(tài)的心靈躍動，繪畫語言中表達了豐富的生命信息。

作為文化生成和發(fā)展的土壤，任何地方的文化，都具有地方特色，即具有本土性。本土性可以從兩方面來理解：一是本地區(qū)的原生文化，二是外來文化經過交流互動逐漸具有本土特色，或許正是基于這樣的心理結構，鄧安克藝術創(chuàng)作的動機，才把這種影響深植于心靈之中，讓鄉(xiāng)土情結外化成對家園的熱愛和迷戀。鄧安克曾說：“我非常喜愛畫家米勒，多少次我站在他的畫作前久久不愿離開，他的每張作品都散發(fā)著濃郁鄉(xiāng)土的芬芳?！彼€說：“一到那些民居之中，就興奮不已，我覺得我又回家了，我又能聽到看到很多故事，我又能吮吸到母親的乳汁。”他既棲身于這片養(yǎng)育他的土地上，更用畫筆在表達追尋和觸摸著他夢中的精神家園。普呂東說：“我只畫使我感動的東西，正像希臘人用斧頭砍大理石一樣，正像老斯惠林克人一樣在大風琴上奏出的音調一樣?！?/p>

（二）鄧安克云南民族民居繪畫的風格特征

1.夢幻般的空靈意境

鄧安克的民居油畫，總是表現(xiàn)出一種類似中國畫一樣的空靈。其畫面所表現(xiàn)的民居形態(tài)和營造的意境，讓人覺得是那么的熟悉，似乎觸手可摸，而又是那么的悠遠，遙不可及。一方面，畫面上那些形態(tài)各異的民居建筑，只要對云南民居有些了解的人都能約略的加以辨識，大致能說出民居建筑所屬的民族名稱；而另一方面，畫面所營造的空靈意境卻又讓人產生“此景只應天上有”的幻象。欣賞者在現(xiàn)實與夢幻之間游移，產生了奇特的審美愉悅。

“空靈”本是討論中國古典藝術的概念。司空圖在《詩品》中形容的“落花無言，人淡如菊”、“神出古異，淡不可收”、“遇之匪深，即之愈稀”等等，就是具有朦朧、蘊藉風格的空靈之美。嚴羽在《滄浪詩話》中說：“妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像?！庇终f：“不即不離，不黏不脫”。形象地說明了“空靈”的基本特征——說此又非此，說不是又是。這是一種微妙的關系，正如“水中之月”看之即有，觸不可得。從藝術家的角度而言，要創(chuàng)造具有空靈的意境作品就必須有空靈的心境，所以蘇軾說：“靜故了群動，空故納萬境”，內心要有自由之境才能創(chuàng)造那種空的感覺，有了靈秀之氣才能體察外物之妙。

鄧安克的民居油畫就是極富空靈意境的創(chuàng)作，畫面中彌漫著清透而迷人的易趣之美。宗白華說：“精淡泊，是藝術空靈化的基本條件?！彼龤W陽修的話：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫家得之，覽者未必識也。故飛動遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣味之心難形?！闭f明蕭條淡泊，閑和嚴靜，是藝術人格的心襟氣象。只有這令人“事外遠致”的心襟氣象，藝術中的神韻才能油然而生。

那么，鄧安克營造空靈意境的心襟是怎么樣的呢？鄧安克之以民居入畫，和他深埋心底的鄉(xiāng)土情結有著極大的關系。云南有壯美的山河，眾多的民族，可入畫者多矣，為什么偏偏以民居入畫，且一再表現(xiàn)，自成系列。居室住屋，作為人類生活的基本依存，發(fā)展到現(xiàn)在，已經遠遠不是其物理空間本身了，它更體現(xiàn)為一種文化傳統(tǒng)和精神寄托。我們說，藝術起源于情感的傳達和演繹，藝術家必須依賴社會認可的符號作為載體。鄧安克之所以表現(xiàn)各式民居，除了個人文化偏好之外，我想這更是他的一種精神渴求和心理歸依，在對民居的表現(xiàn)中體會藝術的空靈之氣，體會藝術的淡泊之質。

2.靜謐和肅穆藝術特質

鄧安克民居繪畫的另一個特征是畫面意境的靜謐和肅穆。

按常理，表現(xiàn)民居畫面中多會出現(xiàn)人或動物，以求濃郁的生活氣息。但鄧安克的民居油畫中卻很少有人，即使有也只是作為點綴的符號。沒有人或動物的畫面，自然少了幾分喧鬧多了幾分寧靜。觀鄧安克的畫，首先感覺到的就是這種靜謐之氣。這種靜謐意境給人一種超脫的孤獨感與疏離感，即使是十分熟悉這些民居形態(tài)的人，也會感覺到畫面中所透露出來的悠遠和神秘的氣息，這些東西離我們很近卻又十分遙遠，分明就在眼前，但似乎又不可觸摸。這種奇妙的感覺使我們產生了強烈的審美感受，仿佛孤獨的靈魂漸漸地融入自然之中，與畫面中的一縷炊煙，緲緲的一同飄向未知天際。

3.虔誠情懷的表達

鄧安克的民居繪畫在其夢幻般的空靈意境之中，還體現(xiàn)了畫家宗教般的情懷。

云南民族民居建筑，大都多多少少都帶有宗教元素，或是形制，或是構造，或是裝置，或是裝飾等等。其建筑本身體現(xiàn)著主人的宗教信仰和民族文化傳統(tǒng)。從此中意義上來說民族民居建筑在某種程度上成為了民族宗教的符號，宗教作為一種基本元素被融進了建筑之中。這里暫且不說民族民居建筑本身所體現(xiàn)來的宗教色彩，鄧安克在表現(xiàn)這些民族民居建筑時所釋放的一種潛意識的“表達”，他的這種“表達”可以稱之為宗教情感的釋放。

鄧安克的民族民居油畫創(chuàng)作，總是帶著一種十分虔誠的心態(tài)，他把民居看成是神圣的精神家園，仿佛是精神棲息的圣殿，是理想國，是靈魂的歸依之所。在鄧安克的民居油畫中，人僅僅作為一個符號的存在。民居是人居住的地方，但在鄧安克的民居油畫中偏偏缺少“人”的存在，這固然是藝術表現(xiàn)的主體體現(xiàn)的技術原因，但更是畫家心靈深處的、潛意識的某種精神折射。畫家是在精神世界中尋找自己的理想國，尋找自己的心靈棲所。他要對話的不是人，而是自然，是他心靈的“居所”，在這里，畫家個體的生命力和人類的共有情感，人類的生命形式，構成了異質同構的關系。特別是在高度物質化的現(xiàn)代社會中，寧靜、純樸、閑適，讓心靈為之松弛的地方顯得讓人不可企及。畫家在追尋自己心靈棲所時，仿佛不是用畫筆在畫，而是寧神靜思時的想象，是在用精神構筑靈魂的皈依之所。鄧安克是在用一種近乎宗教信仰般的心態(tài)描繪民居。

藝術家內心的孤獨感使其作品承載了更多精神的自由。也許是不滿于現(xiàn)代都市的喧囂和塵世的紛繁，鄧安克的目光總是投向云南的山野，投向那散布山野之中的與自然一體的星星點點的村寨和民居。也許只有內心的孤獨才會產生強烈的對“家”的渴望。在人的生命中應該有兩個“家”，一個是社會，一個是大自然。既然現(xiàn)實社會中的“家”總被喧囂和虛假所充斥，那就選擇另一個“家”——大自然。作為藝術家，對現(xiàn)實世界的敏感程度遠大于常人，所以歷史上那些偉大的 詩人和藝術家都曾有逃離現(xiàn)實社會的渴望，中外皆然，從陶淵明到凡·高都是這樣，在大自然母親的懷抱里，他們與日月對話，與山水交友，與草木絮語，聆聽天籟，放達自我；他們在自然中感到了溫暖，在天地間放飛理想，內心獲得了巨大的自由。鄧安克的孤獨感使他總想在山水間尋求片刻的寧靜，民族民居被他生命化了，他在追尋著它們，在與它們對話談天。在他的畫布上，夕陽下、樹林間、田野上那些或成片或獨立的民居放射出了巨大的情感張力，在用線條色彩敘述著那遙遠的鄉(xiāng)情。鄧安克不但自己心向往之，也使我們心向往之。

鄧安克在畫布上也許找到了屬于自己的精神家園。

三、結語

鄧安克的民居繪畫除了色彩、構圖、肌理等繪畫因素之外，他更多的追求著情感張力的外化。在冷峻的精神孤峰上，展現(xiàn)著屬于藝術和藝術家的孤獨和內心的自由。

人人都需要精神家園，但藝術家卻擔負起了為人們尋找精神家園的責任。從這個意義上講，或許，拍賣錘清脆的聲音跟藝術本身根本就沒有什么關系！

正如藝術評論家鄧啟耀在評論鄧安克的畫作時說：“藝術家有責任重造我們的精神家園?！编嚢部擞卯嫻P為我們塑造了一個充滿著真摯情感的精神家園。

【注釋】

[1] 蔣高宸編著：《云南民族住屋文化》，云南大學出版社，1997年11月第一版，第1頁。

[2] 何廣政編：《愛與田園的畫家——米勒》，人民美術出版社，1996年8月第一版，第96頁。

[3] 艾中信編著：《世界美術》，1983年第4期，第37頁

（作者系商丘師范學院美術學院講師）

責任編輯：楊 林