夏 玲

中國當代詩歌敘事性出現(xiàn)的三大問題

夏 玲

從二十世紀八十年代始的社會急劇轉(zhuǎn)型，敘事性成為對詩歌觀念、詩寫內(nèi)容、詩寫方法進行更新的平臺，敘事性在當代詩歌中的運用經(jīng)歷了二十年，和八十年代詩歌中的抒情是一把雙刃劍一樣，詩歌中的敘事如果處理不好，會成為了一把更為鋒利的雙刃劍。對敘事的過度濫用和偏離性理解下的寫作，負面影響很大，不僅僅產(chǎn)生了大量的差詩、壞詩，而且大量以詩的名義發(fā)布的詩歌文本，本質(zhì)上是非詩、反詩的，歪曲了詩歌的本質(zhì)。中國當代詩歌敘事性出現(xiàn)了三大問題。

一、一些流派作品中大量充斥低俗敘事

在當代詩歌敘事性潮流中，伴隨整個社會的消費化、物質(zhì)化、欲望化進程，崇低寫作、垃圾詩寫作、下半身寫作、惡敘事、流氓敘事、快感敘事、肉身敘事、欲望書寫等口號被提出來。其中最為典型的是2000年在網(wǎng)絡上集結的“下半身”寫作群體。在沈浩波執(zhí)筆的宣言式文章《下半身寫作及反對上半身》里解釋下半身“詩歌從肉體開始，到肉體為止。只有肉體本身，只有下半身，才能給予詩歌乃至所有的藝術第一次推動。這種推動是唯一的、永遠嶄新的、不會重復和陳舊的。因為她干脆回到了本質(zhì)?！卑言姼璧谋举|(zhì)和肉體等同在一起，和人原始的性欲聯(lián)系起來，完全忽視了人類的精神文化成果對人的身體的規(guī)范。還有2003年出現(xiàn)的“垃圾派”也提出：詩歌寫作要全方位“及物”，要呈現(xiàn)“此在”一切的處境和經(jīng)驗，詩歌要無意義，無目的，無用處，詩歌要擺脫所有的使命，詩歌要庸俗，要惡俗，詩人要自我踐踏、自我傷害甚至自我毀滅。

我們以下半身群體寫作的詩歌為例來看這類詩歌，李紅旗的《我紅起來》“我在發(fā)燒從上半身開始／一路燒到下半身／我的雞巴和腦袋同時失靈”展示人被欲望所操縱的非理性癲狂。李師江的《校園記憶》“整個校園哼哼唧唧／只有教授們還在教導我們／學為人師行為師范／為了報答師恩／我把用完的避孕套／埋在土里”中對師長的惡意反諷。巫昂的《在深夜，我夢見了欲望》“春天的第一個夜晚／我繼續(xù)燒／也等不及桃花盛開／身邊如果有一個人／他也已經(jīng)被水淹沒”直接寫對欲望的追求。尹麗川的《愛情故事》“我整夜失眠。它在我體內(nèi)／它不是我的。我多了一個東西／我想到我多了個東西／只有這個東西……／我在清晨／嘆了口氣。你抽出你的東西／你拿走我多余的東西……”完全沒有傳統(tǒng)美好愛情的影子，只有肉體和性欲。尹麗川還有一首《挑逗》“我多么想，呵，坐在你腿上，因為我多么想呵／挑逗一位有婦之夫／你是別人的男朋友，別人的情人／……／成功的男人呵，幸福的丈夫與父親／我多么想，呵，坐在你們腿上／因為我多么想呵／挑逗你們身后堅貞的女人。／女人越堅貞呵，我越要堅決勾引你們的男人”直接寫出了亂倫的渴望以挑戰(zhàn)社會正常人倫。

沈浩波還赤裸裸地說：“我們亮出了下半身，男的亮出了自己的把柄，女的亮出了自己的漏洞。我們都這樣了，我們還怕什么？……如果有人用‘畜生級的’來這么評價我們的詩歌，那將是最高的褒獎?！边€有《拉》《屎的奉獻》《為什么不再舒服一些》《做愛與失語癥》《一把好乳》《掛牌女郎》《讓我墮落》《做愛的失語癥》《遺傳》《愛與做愛》等詩歌從標題到內(nèi)容都充滿了無聊和色情，內(nèi)容低賤、語言下流，展示的是寫作者精神上的空虛焦慮，詩文本中充滿了人心的墮落、無聊的自戀、有毒的物欲。這些詩在互聯(lián)網(wǎng)的自由被濫用的情況下，轟轟烈烈地在詩壇和網(wǎng)絡造勢。

下半身們、垃圾派們還通過拉幫結派，在網(wǎng)絡上娛樂惡搞，辱罵不同意見的詩人和讀者，在詩壇形成詩歌流氓群體，加上這些流派還通過裸體朗誦等過激事件吸引大眾眼球，使詩壇陷入爭吵、混亂、謾罵的狀態(tài)。過多的不是詩的低俗詩歌被炒作，使得大眾對詩歌的接受產(chǎn)生障礙。詩壇的惡敘事、性敘事、臟敘事文本的傳播，成為時代轉(zhuǎn)型期文化病象的一種，讓閱讀者喪失了對詩歌的欣賞熱情。

因這些流派高聲貝在網(wǎng)絡上爭吵，作品一度在一些網(wǎng)刊和民刊上泛濫，嚴重破壞了詩人在公眾面前的整體形象，一些大眾因為部分詩人的不當不良表現(xiàn)，因?qū)Σ糠衷姼璧姆锤?，開始鄙視整個詩人群體，詩人形象被妖魔化，在大眾對詩人的誤會下，詩人們連承認自己是詩人也需要勇氣，讓詩人在現(xiàn)實生活中也遭受精神屈辱，在現(xiàn)實中陷入了作為詩人身份的深層次焦慮。

這些低俗敘事詩損害了詩歌的基本精神，歪曲了詩歌的本質(zhì)，正一步步偏離嚴肅詩人在運用敘事時的初衷，極大地削弱了敘事的批判力和及物性。這些詩歌一度占據(jù)詩壇，嚴重危及了詩歌的良性發(fā)展，使詩歌的價值觀陷入混亂，讓詩歌的敘事性走向，一時似乎進入了不可把握、難以控制、讓人擔心的局面。

二、出現(xiàn)了大量用口語簡單敘事的詩歌

在口語和方言寫作中，一些詩人對口語簡單化、庸俗化的使用，不經(jīng)思考和提煉，就將干癟乏味的口水詞匯羅列出來，詩歌中充滿了毫無節(jié)制的流水賬，沒有提煉的日記體，毫無詩意的“口水詩”。一些詩歌除了用日常我們說的話說了個事情外，沒有任何詩意回味。一些詩人把敘事性理解為自言自語講“故事”，甚至把一句平常的話拆開來分行，就自動化產(chǎn)生了詩。敘事性寫作變成不需要技藝不需要思考的簡單寫作，詩歌寫作變成了人人可為的可每天進行的流水化生產(chǎn)，詩歌陷入可被大量克隆復制的境地。

部分詩人在敘事性口號下，濫用口語，強制使用口語，在詩歌中玩弄堆積語言、拼接語言的技巧，玩弄語言競技、語言狂歡游戲，對生活現(xiàn)象、主觀感受直接進行簡單羅列。詩歌的敘事性由敘事狂歡走向敘事泛濫，大量口語式的重復著日常生活的詩，將敘事性寫作推進到人盡可詩的地步。

2005年8月，詩人雷平陽發(fā)于《天涯》的詩歌《瀾滄江在云南蘭坪縣境內(nèi)的三十七條支流》“瀾滄江由維西縣向南流入蘭坪縣北甸鄉(xiāng)／向南流1公里，東納通甸河／又南流6公里，西納德慶河……又南流8公里，西納拉竹河又南流4公里，東納大竹菁河／又南流3公里，西納老王河／……又南流2公里，東納松柏河／……又南流4公里……”。全詩三十七行一共十七個“又南流……”。遭到一些讀者和詩人的質(zhì)問“這樣的詩還是詩嗎？”一些讀者和詩人在網(wǎng)絡上提出質(zhì)疑，之后眾多的詩人和詩評家也參與了討論。雷平陽是對敘事性詩歌有多方面探索的詩人，作為一種探索未嘗不可，之后雷平陽并沒有繼續(xù)這樣的探索，且對這首詩有自己的解釋，但許多讀者并未接受和理解他的本意，而是直接從這首詩的文本所描寫的事物表面去解讀了這首詩。

在2006年9月中，詩人趙麗華發(fā)在博客上的幾首詩：“毫無疑問／我做的餡餅／是全天下／最好吃的?！保ā兑粋€人來到田納西》） “我堅決不能容忍／那些／在公共場所／的衛(wèi)生間／大便后／不沖刷／便池／的人?！保ā段覉詻Q不能容忍》）“一只螞蟻／另一只螞蟻／一群螞蟻／可能還有更多的螞蟻”（《一只螞蟻》）“趙又霖和劉又源／一個是我侄子／七歲半／一個是我外甥／五歲／現(xiàn)在他們兩個出去玩了?！保ā段覑勰愕募拍缤銗畚业墓陋殹罚?。這幾首詩因過于簡單化而被網(wǎng)絡讀者戲稱為梨花體，遭遇網(wǎng)友大量仿寫的“惡搞”，甚至有網(wǎng)友據(jù)此發(fā)明出了一種自動寫作梨花體詩歌的軟件，借助電腦進行自動化海量詩歌寫作，使詩歌的批量簡單復制成為事實，這一事情被稱為梨花詩事件。曾經(jīng)寫出了許多優(yōu)秀詩歌的《詩選刊》編輯趙麗華女士的梨花體被在網(wǎng)上“惡搞”的事件，是在一種口語詩走向了“口水詩”詩壇總體局面下發(fā)生的，在詩壇被口水詩淹沒的時期，趙麗華的好詩也被她的口水詩遮蔽。

在2010年10月魯迅文學獎詩歌獎揭曉后，網(wǎng)友們對獲獎詩人車延高的《徐帆》：“徐帆的漂亮是純女人的漂亮／我一直想見她，至今未了心愿／其實小時候我和她住得特近／一墻之隔／她家住在西商跑馬場那邊，我家／住在西商跑馬場這邊／后來她紅了……”等詩的直白無意義提出質(zhì)疑，車延高詩被戲稱為羊羔體，網(wǎng)絡上也出現(xiàn)了大量復制該詩的戲作，網(wǎng)友還因此懷疑魯迅文學獎的公信力。詩人車延高被網(wǎng)友質(zhì)疑的《徐帆》等詩歌就是一次運營寫作的結果，詩人后來解釋說：這幾首詩歌是一家刊物需要一些宣傳南京人物的詩歌，他響應后寫作發(fā)表在那家刊物的，并沒有收錄在他獲獎的詩歌集里面。我們承認《徐帆》不能代表車延高的詩歌水準，問題是在社會整體的商業(yè)化氛圍中，詩人們都去跟從一些刊物的商業(yè)化運作，沖進流行文化中，會對詩歌建設帶來危害，也會影響詩人的個性化寫作，有時候詩人的差詩還會把詩人的好詩遮蔽了。

這三個事件波及面廣，卷起了“全民式”詩歌討論風暴，眾多詩人、網(wǎng)友、媒體、社會人士都參與了“詩歌寫作應該如何走”的相關討論。這三次討論有網(wǎng)絡暴力、社會群體心理和文化體制等多方面的原因，有網(wǎng)絡詩歌讀者對詩人們作品未能全面了解的原因，有部分詩歌讀者對詩歌的閱讀期待依然停留在朦朧詩時代的原因。

但就對詩歌藝術的走向來說，因三位詩人引發(fā)討論的詩都有簡單化、類型化的敘事特點，因此三次討論核心涉及詩歌的敘事性如何處理的問題。這三次事件，有敘事寫作被濫用被簡單化處理引起讀者反感的原因，是敘事走向極端化遭到讀者廣泛批評的事件。這三個事件把“什么是詩”、“什么是好詩”、“如何寫詩”等問題，重新擺在詩人和大眾的面前，引發(fā)了詩與非詩的標準討論。

在敘事性詩歌寫作走向中，網(wǎng)絡的自由被濫用，詩歌的敘事無節(jié)制，出現(xiàn)了大量簡單敘事詩歌，一方面降低網(wǎng)絡詩歌寫作的整體質(zhì)量，也使詩歌寫作的嚴謹受到戲弄。一些詩歌充滿了自認小資情調(diào)的無病呻吟。最近還出現(xiàn)了炫耀優(yōu)越物質(zhì)生活的所謂中產(chǎn)階級詩歌，出現(xiàn)了孤芳自賞的自封的美女詩。在網(wǎng)絡和媒體對這些詩歌的批評、嘲笑、爭論、謾罵的娛樂化喧囂結束后，多種原因?qū)е陆陙砭W(wǎng)絡對詩歌建設的推動有減弱趨勢。

三、少數(shù)詩人在詩歌中進行虛假敘事

當代詩壇里充滿太多的包裝行為、太多的炒作行動、太多的“先鋒”舉動，太多的為了浮出水面而進行的策劃，太多的宣言，太多的山頭，太多的流派，充斥“驚聲尖叫”、“大膽語言”、“驚世駭俗”、“高分貝爭吵”、“奇特事件”、“模式化生產(chǎn)”、“權威口味跟風”、“紅人名人效應”、“文學權力交換”、“宣言論戰(zhàn)”。在這樣一個情況下，許多浮出水面的詩歌充滿了泡沫，這些臟污的泡沫將真詩遮蔽。還因詩壇和媒體過度對詩人的不正常行為過激運動的關注，以至于有人策劃用過激的行為讓自己浮出水面，有的人甚至不顧及社會對人的道德約束，在文本中表現(xiàn)起虛假的可憐、孤獨、自戀、先鋒、前衛(wèi)來。

官方和民間詩歌刊物除了常常以詩人出生的年代編輯專號和專欄外，還會以“底層寫作”、“打工文學”、“地震詩歌”、“抗旱詩歌”、“地理詩歌”、“新紅顏寫作”等寫作內(nèi)容，作為詩歌專號或?qū)诘膬?nèi)容。一些詩歌寫作者為了爭取詩歌發(fā)表，主動迎合官方和民間詩歌刊物編輯的口味，于是，出現(xiàn)“‘口語寫作’火的時期，我們?nèi)ケ硌輼O端的‘口水’，去把每一句家常話都寫成分行文字；‘身體寫作’火了，我們?nèi)ケ硌莨_的性愛，去將文字與赤裸裸的手淫捆綁銷售；需要‘靈魂寫作’了，我們?nèi)ケ硌莩镣春偷懒x，表演‘歷史的倒車’不能再開；‘底層文學’火了，我們都一窩蜂似的去表演難兄難弟們處在水深火熱中的生存掙扎，哭著喊著要去替民工和‘流水線上的打工者們’代言；地震受災了，我們都去表演苦難，表演悲傷，表演受難者進入天堂的解脫……”詩壇一度出現(xiàn)許多沒有去過打工現(xiàn)場的打工詩人，自己的生活基本和底層隔絕的底層詩人，沒有愛情生活的愛情詩人，沒有去抗震的抗震詩人，長得很難看的美女詩人，在詩歌中無中生有，無事生非，無病呻吟。

因詩歌被選題化、被風格化、被專題化、被專號化情況嚴重，一些詩人的作品就投其所好，陷入了虛假敘事。有的詩人的作品里技巧、語言、場景等都有，就是沒有真情實感，這些詩歌蒼白無血色，徒留高明的詩歌特技表演。一些詩人違背了敘事性詩歌寫作的在場性和客觀性前提，寫起了自己并沒有經(jīng)歷的事情，寫起了從未去過的現(xiàn)場的所謂在場詩，詩人李小雨介紹說：“我參加的幾次關于某一個特定地區(qū)的詩歌大賽，獲獎者都是從來沒有到過此地的詩人作家。”沒有現(xiàn)場體驗的這些詩人作家對這個地方的敘事，要么是依據(jù)二手資料的敘事，要么就是假敘事，詩壇造假由情感造假走向生活經(jīng)歷造假。虛假敘事的危害，對于詩壇、對于社會和詩人本人，不亞于八十年代一些詩人的虛假抒情，比過去的“為文而造情”危害更大。

“一個相對寬松的時代，對一個詩人的寫作信念實際上是一種更嚴峻的考驗，絕大多數(shù)的寫作者很難經(jīng)得起這樣的考驗。嚴峻和緊張的時代，容易造就英雄和高尚的寫作，但在日常和平庸中，就會出現(xiàn)墮落和無聊的自戀?！痹娙巳鄙倭藲v史感、責任心和良心，在詩歌寫作中就有滑向肉體、滑向低俗、滑向無聊、滑向自戀的可能。趙衛(wèi)峰指出當代詩歌“還有以市井民間作為立場、以民謠方式表述平常生活人事的日常生活敘事型的詩歌數(shù)量也眾……詩性與詩意卻在大量的復制與克隆中漸漸失蹤了。……大量的網(wǎng)絡順口溜、小故事和日常生活流水賬式詩歌不僅表明詩人自我盲目的重復與自以為是慣性，還說明了當下詩寫者精神面貌的平面與蒼白?！?/p>

在當代詩壇“以市井民間作為立場、以民謠方式表述平常生活人事的日常生活敘事型的詩歌數(shù)量也眾……詩性與詩意卻在大量的復制與克隆中漸漸失蹤了?！罅康木W(wǎng)絡順口溜、小故事和日常生活流水賬式詩歌不僅表明詩人自我盲目的重復與自以為是慣性，還說明了當下詩寫者精神面貌的平面與蒼白?！碑敶妷焯柭祜w，各種不同名目的“先鋒”詩派，都在以先鋒之名，爭奪發(fā)表權，甚至于急于進入文學史。一些詩人在流派的爭吵中喪失獨立，少數(shù)詩人因忙于加入流派的各種運動，而喪失了自己的寫作風格。各種以代以群以地域以流派以職業(yè)甚至以資產(chǎn)等方式集結的詩歌，以寫作數(shù)量多引起注意，以口號新奇名稱特別引起注意，而作品不僅質(zhì)量不整齊，而且越來越平淡化、低矮化、平庸化。

如果敘事性出現(xiàn)的以上問題，不加以控制，有害性還更大。詩歌的敘事性經(jīng)歷了二十年的走向，詩歌寫作要在矛盾中前進，敘事性寫作需要撥正，需要在確立方向和限度中發(fā)展，要節(jié)制它的使用，要引導它的走向，對敘事性詩歌進行揚棄已經(jīng)成為了當代詩人面臨的緊迫問題。從以下五個方面對詩歌敘事性的進行辯證運用，可以有效規(guī)避當代詩歌敘事性出現(xiàn)的問題。

（一）以時代理性精神引領敘事方向。

建立在人類理性精神上的敘事，是敘事性詩歌產(chǎn)生影響力的基礎和關鍵。敘事性詩歌必須倡導詩人敘述人格中的力量、人性中大美和人心中的博愛，呼喚詩人表現(xiàn)人類廣闊的精神世界，書寫人的尊嚴、靈魂、思想、精神。敘事性詩歌還應介入到對歷史的反思和對人性的批判中，要鼓勵詩人對人類共同經(jīng)驗的大事件進行敘述，以彰顯時代理性精神。

（二）讓敘事服務于詩意本質(zhì)。

敘事在詩歌中只是方法，而不是目的。敘事只是詩的形式，而不是詩的本體。當代敘事性詩歌的目標不是逃避情感，而是要辨明情感的真實情況，過濾去虛假情感，在張揚真實情感中構建詩意，讓人在體味現(xiàn)實、體味人生、體味存在中找到詩意。詩人不能把敘事看成詩歌的本體，讓敘事高于一切，而要根據(jù)詩意的營造需要，具體地運用敘事技巧，根據(jù)表達內(nèi)在情感的需要，具體地對敘事中的語言進行有“心”的調(diào)動。

（三）在辯證綜合性基礎上進行敘事。

敘事本來是作為詩歌的一種修辭策略和話語方式而提出來的，他的作用應有時效性，必須和其他寫作方法辯證綜合使用。詩人不可排斥敘事，也不可讓敘事高于一切。敘事曾經(jīng)是對意向、隱喻、象征等其他寫作方法的擯棄，但是這樣的反撥不能長期矯枉過正。詩歌中敘事要求詩人綜合多種寫作方法，以對平面化的寫實語言進行升華。要求詩人熟練掌握多種寫作技巧，并根據(jù)需要綜合利用它們。

（四）在敘事中合理運用口語。

敘事性詩歌寫作提倡多使用口語，口語寫作使當代詩歌更能貼近日常生活，更能表現(xiàn)個體生命在具體歷史情景中的處境，給當代詩歌打開了表現(xiàn)空間。但口語入詩更要警惕作品淺顯直白無意蘊，要避免格調(diào)粗俗低俗，要防止不加控制，不加節(jié)制、不當運用的口語破壞了詩歌的音樂韻律和詩意韻味。真正有意味有價值的“口語詩”寫作，更加需要整體的詩意和深層次的思索來支撐，需要根據(jù)寫作內(nèi)容來選擇語言，需要更高寫作技巧，需要詩人更多的生活觀察，需要詩人對語言深入的把握，對事件的在場性深入體驗。同時，對語言表現(xiàn)出來的語氣、語感和語言的內(nèi)部節(jié)奏的控制也有要求。

（五）詩人要堅持個人化敘事。

詩歌寫作中的敘事性走向發(fā)展到今天，我們必須重提寫作主體的地位。詩人不能從社會需求角度和名利追逐角度去寫詩，要從詩的角度寫詩，從自己內(nèi)心需要的角度寫詩。詩人要回到個人的經(jīng)驗和內(nèi)心進行寫作。詩人要在寫作中避免狹隘的時尚影響，而是以創(chuàng)作影響力久遠藝術上成熟的作品為追求。詩人要在日常寫作的基礎上，計劃一定量的有寫作難度的經(jīng)典寫作。詩人還要不斷突破自己過去的詩歌套路，突破已經(jīng)被他人廣泛運用的詩歌寫作模式，在突破后整合探索新的寫作方法。

（六）倡導深度體驗下的深度敘事。

為了避免詩歌中敘事走向簡單化、平面化、蕪雜化，詩歌敘事必須是深度敘事。詩歌寫作中敘事應該向深度敘述開掘，必須以服務于詩意為前提，對日常經(jīng)驗進行篩選過濾，要在敘事時，反映出詩人經(jīng)歷的獨特性、當代性感受。人類的共同體驗是相互溝通的橋梁，深度感受加上深度思考，輔與熟練的詩歌技巧，才能真正在詩人、文本和讀者之間搭起橋梁，屬于詩人的個人體驗是詩歌個性和感染力的基礎。敘事不能停留于事物的表象，敘事不能停留在說出了事上，應該對時代有一個前瞻性，對人性中的跨時空力量有所解讀，要讓讀者思考“事為何事”、“事如何是這樣”、“事將如何走向”等更多的問題。

【注釋】

[1] 沈浩波：下半身寫作及反對上半身，楊克主編：《2000年中國新詩年鑒》，廣州出版社，2001。

[2] 轉(zhuǎn)引自李清霞：《下半身詩歌：欲望的肉身化》，http://blog.sina.com.cn/s/blog518545430100ltc4.html

[3] 劉波:當下先鋒詩歌應拒絕表演，《星星 詩歌理論》，2010，8。

[4] 劉秀娟:重新發(fā)現(xiàn)詩歌的力量，《文藝報》2110，10，25。

[5] 李志元、張?。?0世紀90年代以來的詩歌敘事，《北京師范大學學報》，2006，2。

[6] [7]趙衛(wèi)峰：當代詩歌的散文化問題，《星星 詩歌理論》，2008年，第11期。

（作者單位：昭通學院中文系 ）

責任編輯：楊 林