李 騫

理論前沿

論詩(shī)歌形式的表層結(jié)構(gòu)

李 騫

·主持人語(yǔ)·

多年來(lái)詩(shī)歌創(chuàng)作都是云南文學(xué)創(chuàng)作中最富特色和最具優(yōu)勢(shì)的領(lǐng)域，但是，對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作的研究和評(píng)論卻不多，李騫的這篇“論詩(shī)歌形式的表層結(jié)構(gòu)”一文，深刻闡述了詩(shī)歌創(chuàng)作中最重要的表現(xiàn)形式——表層結(jié)構(gòu)。作者認(rèn)為：詩(shī)歌的表層結(jié)構(gòu)是通過(guò)作品的審美意象來(lái)完成的，意象作為詩(shī)歌的表層結(jié)構(gòu)，是詩(shī)人的情感與客體物象相結(jié)合的一種有序化的物我形態(tài)的藝術(shù)式樣，也是詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的重要組成部分；意象在詩(shī)歌文本中主要是通過(guò)外在的審美形式來(lái)完成，特別是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)直抵詩(shī)歌內(nèi)蘊(yùn)的核心；詩(shī)歌的意象結(jié)構(gòu)不是單個(gè)意象的隨便拼湊，而是完整的詩(shī)意的審美組合。李騫關(guān)于詩(shī)歌的這些認(rèn)知和觀點(diǎn)對(duì)我們創(chuàng)作、閱讀或欣賞詩(shī)歌有很大的啟迪。（蔡雯）

詩(shī)歌的表層結(jié)構(gòu)是通過(guò)作品的審美意象來(lái)完成的，尤其是詩(shī)歌文本中的復(fù)雜意象是詩(shī)人在作品中進(jìn)行敘述的主要視點(diǎn)，因此，在通常情況下，意象是構(gòu)成詩(shī)歌表層結(jié)構(gòu)的主要藝術(shù)形式。那么什么是意象呢？意象是詩(shī)人直接進(jìn)行思考和感悟現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種方式，是詩(shī)人表情達(dá)意的一種特殊的手段，是一種具體化了的詩(shī)性感覺(jué)。一個(gè)優(yōu)秀詩(shī)人對(duì)物象的表達(dá)，最重要的一點(diǎn)要深入到所表達(dá)事物的核心，把握事物的特性和事物的實(shí)質(zhì)，將自己的感情與思想寄托于所反映的客觀物體，達(dá)到明示或暗示作者思想感情的審美境界。意象是美感氛圍的創(chuàng)造，是詩(shī)歌表層結(jié)構(gòu)的特殊審美藝術(shù)形式。

一

意象在詩(shī)歌文本中的結(jié)構(gòu)原則，主要是通過(guò)外在的審美形式來(lái)完成，特別是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)直抵詩(shī)歌內(nèi)蘊(yùn)的核心。德國(guó)學(xué)者胡戈·弗里德里希認(rèn)為：“詩(shī)歌創(chuàng)作的開端是構(gòu)造一種‘音調(diào)’，它先于賦有意義的語(yǔ)言，而且貫注始終，是一種無(wú)形體的氛圍。為了賦予其形體，作者要尋找語(yǔ)言中那些最接近這音調(diào)的聲音材料?！边@里所說(shuō)的“音調(diào)的聲音材料”和“無(wú)形體的氛圍”就是一種具有現(xiàn)代審美意識(shí)的象征功能，而詩(shī)人要在詩(shī)歌中營(yíng)造這樣的審美形體，就必然要挖掘表達(dá)這種審美形體的語(yǔ)言材料，并通過(guò)意象的表達(dá)來(lái)強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的內(nèi)在含義。意象所指向的方向，表面上看是生活中的現(xiàn)實(shí)物，但實(shí)際上是經(jīng)過(guò)詩(shī)人情感過(guò)濾、提升后的審美圖像，不僅會(huì)改變現(xiàn)實(shí)秩序，讓現(xiàn)實(shí)生活中本已存在的物體變形，甚至于摧毀原有的物象意義，讓物象在詩(shī)歌的詞語(yǔ)中成為純粹的美學(xué)理念，而詩(shī)歌所表達(dá)的精神本質(zhì)在變形的意象的驅(qū)駛下，完整地得到表達(dá)。這種情形下，詩(shī)歌敘述的視點(diǎn)呈現(xiàn)出多樣性的格局，詩(shī)人從生活觀察者的位置進(jìn)入審美的場(chǎng)域，作品的立場(chǎng)在詩(shī)人能動(dòng)的審美觀照下得到全方位的彰顯。當(dāng)然，在這種情形下，正如俄國(guó)學(xué)者鮑·安·烏斯賓斯基所說(shuō)：“敘述者的位置在被研究的情況中是相對(duì)現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)樵诖俗髡叻路饾撛诘貐⑴c行動(dòng)，他仿佛直接從行動(dòng)地進(jìn)行報(bào)導(dǎo)——因此，他的方位每次可以以不同程度的準(zhǔn)確性在空間和時(shí)間的坐標(biāo)上被固定下來(lái)?！痹?shī)人對(duì)原始生活物象的改造雖然是“潛在地參與”，甚至詩(shī)人的這種再創(chuàng)造受時(shí)間和空間的限制，但是，詩(shī)人有目的參與，使不同的意象在文本中交潛運(yùn)用，這正是詩(shī)歌審美結(jié)構(gòu)必不可少的審美過(guò)程。

意象不是詩(shī)歌表達(dá)對(duì)象的復(fù)制品，更不是客體的影子，而是通過(guò)詩(shī)人的主觀理念對(duì)外部世界的再認(rèn)識(shí)?，F(xiàn)實(shí)生活的客體物象是復(fù)雜多變的，帶給受眾的信息多種多樣，不同的人面對(duì)同一個(gè)原始物象時(shí)，內(nèi)心世界的感觸也是千變?nèi)f變。因此，當(dāng)詩(shī)人以物像作為參照系進(jìn)詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，必然要借助意象的結(jié)構(gòu)功能對(duì)瞬息萬(wàn)變的生活進(jìn)行認(rèn)真的疏理，將生活中具有表達(dá)意義的材料進(jìn)行創(chuàng)造性的歸并整合，使原始的客體符號(hào)的意義發(fā)生質(zhì)的變化，并通過(guò)語(yǔ)言的審美功能，讓詩(shī)歌文本中的意象與生活中的實(shí)物產(chǎn)生距離，從而達(dá)到以意象帶動(dòng)情感的審美意義。當(dāng)然，詩(shī)歌對(duì)原始物像的消解并不是無(wú)原則的，而是要通過(guò)“物”的變形實(shí)現(xiàn)“意”的升華。但是詩(shī)人在剔除和消解原始物象的意義時(shí)，肯定要通過(guò)語(yǔ)言的作用力，把自己的主觀體驗(yàn)賦予表達(dá)對(duì)象以新的理念和意義，讓詩(shī)歌中的意象實(shí)現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的飛躍。活躍于19世紀(jì)法國(guó)詩(shī)壇的明星波德萊爾，以一種奇特的藝術(shù)手法，通過(guò)理性思維的審視，運(yùn)用變形的審美技巧，使原始意象在詞語(yǔ)的通變中發(fā)生本質(zhì)的變化，而變異了原材料在語(yǔ)言的表達(dá)中重新組成有審美質(zhì)感的藝術(shù)形式，詩(shī)歌隱喻的力度得以自由發(fā)。比如他的《情侶之死》：

我們有充滿清香的床，

像墳?zāi)挂粯拥拈L(zhǎng)沙發(fā)，

板架上的奇花異卉

在美麗的天空下怒放。

兩顆心發(fā)出最后的余光，

變成兩個(gè)最大的火炬，

兩個(gè)靈魂匯成一對(duì)明鏡，

鏡中反射出雙重的光彩。

神秘的玫瑰、藍(lán)色之夜，

我們感應(yīng)著唯一的電光，

像充滿離愁的長(zhǎng)長(zhǎng)抽泣；

而后，一個(gè)天使開門入房，

忠實(shí)而愉快地將熄滅的火

和灰暗的鏡子重新復(fù)活

“現(xiàn)實(shí)”與“非現(xiàn)實(shí)”之間的潛在互換，是波德萊爾詩(shī)歌藝術(shù)的顯著特色。詩(shī)人為了展示人性和現(xiàn)實(shí)的丑陋，用一些非常有趣的物象來(lái)反證以丑審美的必然性。《情侶之死》中的圖像都是很美的，但是這些美的圖像不是獨(dú)立存在的，而是與之相應(yīng)的“丑”和諧共鳴，作品中的美與丑不再是對(duì)立的兩種價(jià)值，而是現(xiàn)實(shí)生活的同異變體。詩(shī)歌中的物象“床”充滿清香，沙發(fā)則用“墳?zāi)埂北扔?；而自我與“情侶”的“兩顆心發(fā)出最后的余光”竟然“變成兩個(gè)最大的火炬”，最后“匯成一對(duì)明鏡”，并從“鏡中反射出雙重的光彩”，而“唯一的電光”變幻成了“離愁的長(zhǎng)長(zhǎng)抽泣”。這些意象的組合，就是證明“情侶”的肉體雖然死了，但是她的靈魂卻依然存在，并形成了一種非現(xiàn)實(shí)的物體，如天使般地復(fù)活。波德萊爾的詩(shī)歌總是用變異的意象群來(lái)表達(dá)詩(shī)人對(duì)社會(huì)的解構(gòu)，而組成意象群的每一個(gè)單個(gè)意象都具有可感性和陌生化的美學(xué)效果?！皟蓚€(gè)靈魂匯成一對(duì)明鏡”、“灰暗的鏡子重新復(fù)活”，這一切都是來(lái)自感性的非現(xiàn)實(shí)元素，是詩(shī)人對(duì)超現(xiàn)實(shí)的一種個(gè)體幻想。波德萊爾的詩(shī)歌所表達(dá)是這樣的現(xiàn)實(shí)：現(xiàn)實(shí)只存于詩(shī)歌幻想的語(yǔ)言之中。

波德萊爾的詩(shī)歌意象具有繁雜的完形意義，盡管他的詩(shī)歌有許多變異的夢(mèng)幻性色彩，但是都是來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界的感性元素，只不過(guò)詩(shī)人在創(chuàng)作過(guò)程中，通過(guò)并置、移位、變形、省略等藝術(shù)手法進(jìn)行重新組合，將這些元素羅列成詩(shī)歌中的意象群，如此一來(lái)，生活中的物象得到審美強(qiáng)化的同時(shí)，也超越了現(xiàn)實(shí)生活的意義。單個(gè)意象是詩(shī)歌最小的獨(dú)立單位，而每一個(gè)意象按一定的邏輯順序被串聯(lián)成一個(gè)整體時(shí)，詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的表層藝術(shù)形式就得到完整的體現(xiàn)。這就是波德萊爾詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的審美指向，也是現(xiàn)代詩(shī)歌表層結(jié)構(gòu)的一般規(guī)律。

在詩(shī)歌作品中，單個(gè)的意象只有文字的原始意義，但是當(dāng)它被納入一個(gè)組織系統(tǒng)的審美結(jié)構(gòu)中時(shí)，其原來(lái)的意義也許會(huì)喪失。從詩(shī)歌本身的藝術(shù)規(guī)律看，意象結(jié)構(gòu)具有一定的指向性。當(dāng)詩(shī)歌中的意象群體出現(xiàn)時(shí)，各個(gè)獨(dú)立的意象的原始意義已經(jīng)喪失，其審美意義必須服從整體結(jié)構(gòu)的控制，其功能價(jià)值必為整體結(jié)構(gòu)的指向所左右，這種“完形”的詩(shī)才具有審美意義。事實(shí)上，在詩(shī)歌創(chuàng)作中，不僅意象之間互相牽制，即便是意象群，也難擺脫詩(shī)人情感結(jié)構(gòu)的控制。詩(shī)人潛伏在詩(shī)中的隱性情感，使散亂的意象和有序的意象群，都服從一個(gè)審美的結(jié)構(gòu)形態(tài)。這樣，詩(shī)就能夠以“完整的藝術(shù)體”與世界對(duì)話。詩(shī)歌的寫作方式多種多樣，但在意象的結(jié)構(gòu)上卻始終以意象的完整性來(lái)解釋生活。

韋勒克·沃倫認(rèn)為：“像格律一樣，意象是詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的一個(gè)組成部分。按照我們的觀點(diǎn)，它是句法結(jié)構(gòu)或者文體層面的一個(gè)組成部分?！睆男睦韺W(xué)的角度說(shuō)，意象是關(guān)于過(guò)去生活的感受記憶，它既是一種對(duì)生活的圖像再現(xiàn)，更是一種理智與感情的綜合體驗(yàn)。這就是說(shuō)，詩(shī)歌作品中每一個(gè)零碎的意象是在詩(shī)人審美情感的作用下，才可以轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌文體層面的審美形態(tài)，因?yàn)樵?shī)歌是詩(shī)人感情升華的結(jié)果。在詩(shī)歌創(chuàng)作中，由于形象思維的作用，意境的創(chuàng)造必須達(dá)到情與境、意與象的高度統(tǒng)一，這樣詩(shī)歌才會(huì)具有濃烈的韻味和深厚的藝術(shù)感染力。從詩(shī)歌藝術(shù)的表層結(jié)構(gòu)看，意象通常是評(píng)判詩(shī)歌優(yōu)劣的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。一首詩(shī)，如果意象太蒼白，太單調(diào)，就沒(méi)有詩(shī)意。即便是詩(shī)中具有正確的思想、進(jìn)步的世界觀、高尚的人生觀、有立體感的語(yǔ)言、有鮮明的節(jié)奏，但只要缺乏高境界的審美意象，就不可能有深厚的藝術(shù)力量。沒(méi)有意象形態(tài)的詩(shī)，讀者就很難深入其境，在感情上當(dāng)然不會(huì)產(chǎn)生共鳴，讀來(lái)味同嚼蠟。意象是詩(shī)人的真感情與外在的真景物組合而成的統(tǒng)一體，詩(shī)人通過(guò)構(gòu)思，把外在的景物形象與內(nèi)在的深刻感受合二為一，創(chuàng)造出一個(gè)新的藝術(shù)世界來(lái)。中國(guó)古人創(chuàng)作詩(shī)歌時(shí)，講究虛實(shí)結(jié)合，即所謂“實(shí)以形見(jiàn)，虛以思進(jìn)?！庇迷谠?shī)歌的意象創(chuàng)造上，“實(shí)”就是現(xiàn)實(shí)生活中客觀存在的景物；“虛”則是指詩(shī)人的主觀審美感情。外在景物靠詩(shī)人的感情獲得生命，詩(shī)的審美感情靠景物得以表現(xiàn)，二者互為表里。正如王夫之所云：“情景各為二，而實(shí)不可分離。神于詩(shī)者妙合無(wú)垠，巧者則情中景，景中情?！币簿褪钦f(shuō)，詩(shī)人在“選境”時(shí)，務(wù)必使“情”與“景”二者達(dá)到高度辯證統(tǒng)一，才會(huì)達(dá)到“情中景，景中情”的審美效果。

二

意象作為詩(shī)歌的表層結(jié)構(gòu)，是詩(shī)人的情感與客體物象相結(jié)合的一種有序化的物我形態(tài)的藝術(shù)式樣，是詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的重要組成部分。古人寫詩(shī)很講究物象與情感的內(nèi)在聯(lián)系，劉勰在《文心雕龍》中說(shuō)：“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應(yīng)?！边@里的“神”是指詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)的一種美學(xué)理想精神，這樣的“神”是要靠物象來(lái)貫通，而客觀物象用它的外形面貌來(lái)打動(dòng)詩(shī)人，詩(shī)人產(chǎn)生的審美情感又反過(guò)來(lái)順應(yīng)物象的變化。由此可見(jiàn)，意象在詩(shī)歌創(chuàng)作中是獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)，而意象的產(chǎn)生則是遵循“神用象通”的結(jié)果。明代文論家胡震亨甚至在《唐音癸簽》中非?？隙ǖ卣f(shuō)道：“古詩(shī)之妙，專求意象?！币馑际钦f(shuō)，古人詩(shī)歌之所以寫得出色，其中最重要的原因是對(duì)意象的精益求精。如此說(shuō)來(lái)，意象是詩(shī)歌妙筆生花的關(guān)鍵，是詩(shī)歌有沒(méi)有藝術(shù)生命力的原因所在。外國(guó)詩(shī)人也主張要用語(yǔ)言文字把詩(shī)歌中的意象和盤托出，龐德是英美意象派詩(shī)人的鼻祖，他認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作不能用無(wú)助于表現(xiàn)內(nèi)容的詞語(yǔ)，而是要用“純意象和全意象”才能完整地表達(dá)詩(shī)歌的審美內(nèi)涵。只有在詩(shī)歌中使用“純意象”和“全意象”，詩(shī)歌作品才會(huì)產(chǎn)生審美結(jié)構(gòu)的藝術(shù)張力。意象對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作如此重要，但僅僅強(qiáng)調(diào)純意象還不夠，純意象在詩(shī)歌中作為具有審美欣賞價(jià)值的最基本單位，只有當(dāng)它們組合在一起，成為“全意象”、成為一個(gè)完整的意象群或意象復(fù)合體時(shí)，才會(huì)產(chǎn)生整體的美感效應(yīng)。一個(gè)單個(gè)的純意象，單獨(dú)看來(lái)可能是美的，但是如不納入一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的意象結(jié)構(gòu)中，就談不上審美價(jià)值。意象群的整體效果，表面上看有許多互不關(guān)聯(lián)的純意象存在于句法之中，但詩(shī)歌的完形結(jié)構(gòu)中卻潛伏著一條情緒線，并由它把所有的意象串聯(lián)起來(lái)，形成渾然一體的意象復(fù)合體。意象的審美結(jié)構(gòu)對(duì)詩(shī)歌的美學(xué)意義是很重要的，作為詩(shī)歌美學(xué)的一個(gè)基本技巧，古今中外的詩(shī)人都自覺(jué)地窮盡才華而為之奮斗，為之筆耕不止。盡管對(duì)“意象”常常有“智者見(jiàn)智”的不同詮釋，但“意象”是表達(dá)思想、情感升華的結(jié)構(gòu)藝術(shù)方式，則是所有詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)所遵循的藝術(shù)準(zhǔn)則。

從創(chuàng)作實(shí)踐看，一個(gè)審美風(fēng)格成熟的詩(shī)人，在意象的運(yùn)用上不僅純熟，而且他的詩(shī)歌會(huì)體現(xiàn)出與眾不同而又別開生面的藝術(shù)審美形態(tài)。其詩(shī)歌的文本意象看似深沉繁復(fù)，其實(shí)是用平淡的語(yǔ)言去追求一種深遠(yuǎn)的藝術(shù)效果，詩(shī)人的情感與所反映的客觀物象共同支撐起一片美麗的詩(shī)歌時(shí)空。這樣的詩(shī)，不迷戀于意象的綺麗神秘和隱晦生澀，而是用一種明朗的詩(shī)歌語(yǔ)體，運(yùn)用視覺(jué)與聽覺(jué)的通感，完成深層次的意象群，使詩(shī)的外表氣象顯得通達(dá)恢宏。比如舒婷的《島的夢(mèng)》：

我在我的緯度上

卻做著候鳥的夢(mèng)

夢(mèng)見(jiàn)白雪

夢(mèng)見(jiàn)結(jié)冰的路面

朱紅的宮墻后

一口沉悶的大鐘

撕裂著紋絲不動(dòng)的黃昏

呵，我夢(mèng)見(jiàn)

雨后的櫻桃溝

張開圓圓的舞裙

我夢(mèng)見(jiàn)

小松樹聚集來(lái)發(fā)言

風(fēng)沙里有泉水一樣的歌聲

于是。在霜撲撲睫毛下

閃射著動(dòng)人的熱帶陽(yáng)光

于是，在凍僵的手心

血，傳遞著最可靠的春風(fēng)而路燈所祝福的

每一個(gè)路口

那吻別的嘴唇上

所一再默許的

已不僅是愛(ài)情

我在海潮與綠蔭之間

做著與風(fēng)雪搏斗的夢(mèng)

這首詩(shī)帶有濃重的情感色彩，詩(shī)中既有詩(shī)人的獨(dú)特體驗(yàn)，又有對(duì)生活的重新發(fā)現(xiàn)，意象的推移往往隨著所反映的物象的不斷變化而變化。無(wú)論是“夢(mèng)見(jiàn)白雪”、“夢(mèng)見(jiàn)結(jié)冰的路面”、“夢(mèng)見(jiàn)雨后的櫻桃溝”，還是“夢(mèng)見(jiàn)小松樹聚集來(lái)發(fā)言”，這些客體的意象都在“我”的“夢(mèng)”中發(fā)生，作品中的意象本身超越了比喻和象征，實(shí)現(xiàn)了自我與客體物象的融合，表現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)于“島的夢(mèng)想”這一總體意象的感悟和再認(rèn)識(shí)?！秿u的夢(mèng)》的意象不僅語(yǔ)言新鮮，而且是詩(shī)人深沉思考的審美結(jié)晶。就詩(shī)歌的審美結(jié)構(gòu)而言，現(xiàn)代詩(shī)的意象提供給讀者的不是常識(shí)，也不完全是畫面、形象，更多的是詩(shī)人自己的思考，詩(shī)人美學(xué)觀念的探索，詩(shī)人洞徹生活的直覺(jué)。平庸的意象，只會(huì)使詩(shī)的藝術(shù)生命喪失。詩(shī)人只有打開自己的內(nèi)心世界的大門，并與客觀物體發(fā)生深層次的感應(yīng)，詩(shī)的意象才會(huì)有密度，詩(shī)的藝術(shù)生命才會(huì)長(zhǎng)久。只有來(lái)自于詩(shī)人的情感思考，詩(shī)歌中的意象才可能是純粹的意象?！秿u的夢(mèng)》所寫的“島”并不是現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)物，只是詩(shī)人夢(mèng)中的想象。“夢(mèng)”作為一種意識(shí)，則是詩(shī)人歌頌在艱苦環(huán)境中與風(fēng)雪搏斗的韌性精神。這首詩(shī)是借“島的夢(mèng)”對(duì)平凡人的贊美，詩(shī)中沒(méi)有哲學(xué)的說(shuō)教，也沒(méi)有訓(xùn)人的口號(hào)，而是通過(guò)“我”對(duì)夢(mèng)中物象的挖掘合并，形成詩(shī)歌審美外形的完美結(jié)構(gòu)?！秿u的夢(mèng)》不但讀來(lái)感人肺腑，動(dòng)人心魂，而且“島”的原型已經(jīng)物化為詩(shī)人的思想情感，并成為詩(shī)歌圓滿的外觀藝術(shù)形式。

現(xiàn)實(shí)生活中的物象轉(zhuǎn)換為詩(shī)歌藝術(shù)的審美結(jié)構(gòu)需要一個(gè)過(guò)程，也就是我們常說(shuō)的狀物移情，即詩(shī)人將原有的主觀感情，有意識(shí)的移植到外景之上，使客觀物體染上詩(shī)人的主觀感情色彩。當(dāng)然，狀物的關(guān)鍵是觸景，也就是古人說(shuō)的“感于物”，正如陸機(jī)在《文賦》中所說(shuō)：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。這是指構(gòu)造意象時(shí)的觸景生情，詩(shī)人有感于四季的變幻，萬(wàn)物盛衰而引發(fā)靈感。于是，看到秋天的落葉就悲傷，看到春天的柳條便高興。觸景生情是創(chuàng)造意境的一種特殊方法，在生活中，當(dāng)詩(shī)人遇到特殊的景物和場(chǎng)面時(shí)，因受到感染而激起愛(ài)憎，并把這種愛(ài)憎提煉、升華，溶入眼前之景物，熔鑄成詩(shī)的“意境”。這種從境入手，狀物寫景的方法，就是把自己的感情融洽進(jìn)客體對(duì)象之中，在意象的描繪過(guò)程中，面對(duì)凋零的景物，詩(shī)人的心情有“悲落葉于勁秋”的感受，而面對(duì)春天的繁花似錦，則有“喜柔條于芳春”的情懷。這說(shuō)明意象的產(chǎn)生就是文以情生，情因物感的結(jié)果。當(dāng)詩(shī)人面對(duì)某一客體物象，內(nèi)心深處必然會(huì)有一種情感流露，于是便產(chǎn)生創(chuàng)作的欲望，再通過(guò)詩(shī)歌的想象來(lái)表達(dá)內(nèi)在的情感，于是，詩(shī)歌中或隱或顯的審美結(jié)構(gòu)便得完整表達(dá)。如拜倫的《在馬耳他，題紀(jì)念冊(cè)》：

正如一塊冰冷的墓石

死者的名字使過(guò)客驚心，

當(dāng)你翻到這一頁(yè)，我名字

會(huì)吸引你沉思的眼睛。

也許有一天，披覽這名冊(cè)

你會(huì)把我的名字默讀；

請(qǐng)懷念我吧，像懷念死者，

相信我的心就葬在此處。

這是一個(gè)由內(nèi)而外的感情推移過(guò)程，也就是通常說(shuō)的“移情于境”，當(dāng)詩(shī)人面對(duì)“紀(jì)念冊(cè)”時(shí)，立刻感覺(jué)如“一塊冰冷的墓石”，那些被紀(jì)念的死者使“過(guò)客驚心”，于是詩(shī)人聯(lián)想到自己如果有一天離開人世，后人來(lái)“披覽這名冊(cè)”時(shí)，會(huì)不會(huì)把自己的“名字默讀”？“請(qǐng)懷念我吧，像懷念死者，/相信我的心就葬在此處?！边@是由景而生的對(duì)人的生命存在價(jià)值的拷問(wèn)，詩(shī)人非常明白，人的生存不僅是活在當(dāng)下，更應(yīng)該轉(zhuǎn)化為永恒。“我的心就葬在此處”是這首詩(shī)的情感焦點(diǎn)，所表達(dá)的是死而復(fù)生，死而再生，從而進(jìn)入永恒的人的生存內(nèi)蘊(yùn)，而這一切都是緣自“墓石”、“名字”“眼睛”“名冊(cè)”這些物象啟發(fā)的結(jié)果。

在詩(shī)歌寫作中，要做到移情于景，必須有目的地選擇最能表達(dá)主觀感情的形象注入詩(shī)人自己的感情，求其似我。文思不是憑空想象而來(lái)，而是要通過(guò)現(xiàn)實(shí)生活中物象的觸景生情，才能由想象構(gòu)成意象。如同劉勰在《文心雕龍》中所云：“登山則情滿于山，觀海則情溢于海，我才之多少，將于風(fēng)云而并驅(qū)矣?！币坏┰?shī)人的情與外在的“山”“?！钡茸匀煌馕锵嗦?lián)結(jié)，詩(shī)人的才情就與風(fēng)云馳騁，一發(fā)而不可收。由于詩(shī)人是有意識(shí)的在生活中尋找一定的形象來(lái)表達(dá)自己的思想感情，這樣的意象所達(dá)到的境地，往往是情勝于境，重點(diǎn)是表情達(dá)意，而不是對(duì)外在景物的描繪。很顯然，《在馬耳他，題紀(jì)念冊(cè)》是作者生活中親身經(jīng)歷的人生過(guò)程，也是詩(shī)人由景生情的證明。其意象與詩(shī)人的情感既虛又實(shí)，虛實(shí)相生，極富立體感，給人以鮮明的深刻印象。

三

詩(shī)歌的意象結(jié)構(gòu)不是單個(gè)意象的隨便拼湊，而是完整的詩(shī)意的審美組合。瑞士學(xué)者皮亞杰認(rèn)為，結(jié)構(gòu)有三個(gè)要素，即“整體性、轉(zhuǎn)換性、和自身調(diào)整性”。任何藝術(shù)作品都有其本身的內(nèi)在規(guī)律，詩(shī)歌的意象結(jié)構(gòu)也一樣，總是有自己獨(dú)立的組合規(guī)律和法則。詩(shī)歌的意象結(jié)構(gòu)不僅有“整體性”的美感圖形，而且相互間的意義還可以轉(zhuǎn)換，這都是源于意象結(jié)構(gòu)固有的自身調(diào)整性。前面說(shuō)過(guò)，意象結(jié)構(gòu)就是詩(shī)人情感結(jié)構(gòu)有序化的物化形態(tài)，其組合方式復(fù)雜多樣，但意象本身并不是自我封閉的客觀物體，它雖然是詩(shī)歌形式的最小單元，卻具有釋放詩(shī)歌藝術(shù)能量的功能。因此，作為意象結(jié)構(gòu)的完整形態(tài)，當(dāng)然有其獨(dú)特的審美組合方式。根據(jù)前人的論述，結(jié)合個(gè)人的閱讀視野，我把意象結(jié)構(gòu)的組合方式總括為：平行的意象組合結(jié)構(gòu)、兩相對(duì)照的組合法則、放射式的意象組合結(jié)構(gòu)三種。當(dāng)然，意象審美結(jié)構(gòu)的形態(tài)如五彩云霞一樣多姿多彩，這三種方式也不過(guò)是它的一般性構(gòu)成規(guī)律而已。

意象的平行組合結(jié)構(gòu)是詩(shī)歌藝術(shù)中最常見(jiàn)的一種組合方式。

所謂“平行意象組合結(jié)構(gòu)”是指詩(shī)歌的意象采用平行的并立推進(jìn)，這種結(jié)構(gòu)方式的優(yōu)點(diǎn)是敘述性強(qiáng)，對(duì)詩(shī)人的情感宣泄能起到強(qiáng)化的作用。萊辛在《拉奧孔》中就畫與詩(shī)的藝術(shù)區(qū)別作了十分精辟的論述，他認(rèn)為“繪畫用空間中的形體和顏色而詩(shī)卻用在時(shí)間中發(fā)出的聲音。”在萊辛看來(lái)，畫是“空間藝術(shù)”，詩(shī)是“時(shí)間藝術(shù)”，這就說(shuō)明詩(shī)歌必須按照時(shí)間的順序展示詩(shī)人的情感，表現(xiàn)詩(shī)人的精神本質(zhì)。作為表現(xiàn)詩(shī)人內(nèi)心情緒的詩(shī)歌，其時(shí)空觀十分重要，盡管有時(shí)詩(shī)人的情感是跳躍式的，但是作為一種平行的意象的敘述，則是詩(shī)歌藝術(shù)的基本特性。意象平行組合的優(yōu)點(diǎn)是兩個(gè)或兩個(gè)以上的意象在詩(shī)歌創(chuàng)作中互為補(bǔ)充，其意義交替釋放，可以起到強(qiáng)化詩(shī)歌藝術(shù)力量的作用。比如顧城的《有時(shí)》：

有時(shí)祖國(guó)只是一個(gè)

巨大的鳥巢

松疏的北方枝條

把我環(huán)繞

使我看見(jiàn)太陽(yáng)

把愛(ài)裝滿我的籃子使我喜愛(ài)陽(yáng)光的羽毛

我們?cè)谡菩乃?/p>

像小鳥那樣

相互做夢(mèng)

四下是藍(lán)空氣

秋天

黃葉飄飄

這是一首用心靈感悟祖國(guó)的詩(shī)，詩(shī)人的心靈順著幾組意象的平行推進(jìn)，完成了對(duì)主要意象“祖國(guó)”多意義性的注釋。第一段中的“鳥巢”“枝條”“太陽(yáng)”、“籃子”“陽(yáng)光的羽毛”都是對(duì)主題意象“祖國(guó)”的一種外形描述。因?yàn)樵?shī)人預(yù)設(shè)了“有時(shí)祖國(guó)只是一個(gè)/巨大的鳥巢”的信息，所以這幾組平行的意象組織成一個(gè)有序的結(jié)構(gòu)，交替性地推出詩(shī)人內(nèi)心深處的“祖國(guó)”景色。詩(shī)歌意境的審美意義清楚明白，韻味極濃。作品的第二段通過(guò)意象結(jié)構(gòu)來(lái)表訴詩(shī)人的情感，“掌心”“小鳥”“藍(lán)空氣”“秋天”“黃葉”這些容易辨認(rèn)的物象，都是圍繞“鳥巢”的形狀展開敘寫。詩(shī)人把每一個(gè)單個(gè)的人比喻為“小鳥”，而祖國(guó)如同“鳥巢”，每一個(gè)人都在“鳥巢”這個(gè)空間中“相互做夢(mèng)”，空間外則是藍(lán)色的空氣和秋天的黃葉?！队袝r(shí)》這首詩(shī)歌中的物象雖在時(shí)間上沒(méi)有承續(xù)關(guān)系，但是可以看出來(lái)，幾組平行交替推進(jìn)的意象，都是沿著詩(shī)人自我情緒的內(nèi)在邏輯來(lái)立意造像的。而且外在物像在“鳥巢”的空間上下左右聯(lián)系，憑借詩(shī)人的情緒流動(dòng)來(lái)構(gòu)筑完美的意象，這樣的描寫，使整首詩(shī)的意象結(jié)構(gòu)更具有立體感。

意象審美結(jié)構(gòu)的兩相對(duì)照組合法則。

“兩相對(duì)照”就是把兩個(gè)意義相互對(duì)立、相互矛盾的意象組合在一起，運(yùn)用矛盾的物象而形成新的意象組合，并構(gòu)成一種審美反差的藝術(shù)效果。當(dāng)然，這種對(duì)比意象的組合，不僅僅是兩個(gè)矛盾物的組合，更不是詩(shī)人深層情感的對(duì)立，而是兩種互相對(duì)立的物象相互撞擊之后產(chǎn)生新的意象。表面上看，詩(shī)歌中意象的對(duì)立是尖銳的、無(wú)法統(tǒng)一的，但在詩(shī)人審美情感的控制下，矛盾的雙方又構(gòu)成一個(gè)詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的有機(jī)統(tǒng)一體。對(duì)比的強(qiáng)度越明顯，越能夠喚起讀者的情緒，詩(shī)歌的藝術(shù)形式更具有強(qiáng)烈的審美效果。

自然界中的原始物象之所以有矛盾對(duì)立的現(xiàn)象出現(xiàn)，是因?yàn)榇笞匀粫r(shí)刻處于千變?nèi)f化的緣故。這種變化造就了客觀事物的變幻莫測(cè)，甚至?xí)淖円庀蟮脑跻饬x。著名美學(xué)家朱光潛認(rèn)為：“宇宙中事事物物常在變動(dòng)生展中，無(wú)絕對(duì)相同的情趣，亦無(wú)絕對(duì)相同的景象。”事物因?yàn)闆](méi)有相同，就會(huì)有對(duì)立，有對(duì)立，才會(huì)有統(tǒng)一，意象審美結(jié)構(gòu)的兩相對(duì)照，就是從矛盾的統(tǒng)一中完成了詩(shī)歌審美結(jié)構(gòu)的建構(gòu)。事實(shí)上，無(wú)論是外部萬(wàn)物，還是人情世態(tài)，都存在著一種統(tǒng)一對(duì)立的關(guān)系，一方面是尖銳的沖突，另一方面又是和諧的統(tǒng)一。就詩(shī)歌審美精神層面而言，這種對(duì)立的兩個(gè)方面，是互為因果、互為補(bǔ)充的。其對(duì)立的兩個(gè)物體總是有一定的合理秩序，這個(gè)秩序就是形成詩(shī)歌意象對(duì)比的依據(jù)。詩(shī)人在進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，只要努力找到事物對(duì)立的內(nèi)在依據(jù)，就能按照意象的內(nèi)在邏輯地將若干對(duì)立的意象有意識(shí)地組合成一個(gè)有機(jī)整體。里爾克早年創(chuàng)作的詩(shī)歌《黃昏》就是用對(duì)立的意象來(lái)表達(dá)詩(shī)歌內(nèi)蘊(yùn)的一個(gè)經(jīng)典案例：

沖著最后房屋的背影

紅太陽(yáng)寂寞地入睡，

白晝的尋歡作樂(lè)已經(jīng)消退

于嚴(yán)肅的結(jié)尾第八音。

散漫的燈火互捉迷藏

于屋頂邊緣已經(jīng)很遲，

這時(shí)黑夜早把鉆石

播向了藍(lán)色的遠(yuǎn)方。

這首詩(shī)用了幾組意義殊異的意象組合方式，不但把“黃昏”的完整圖像完美地凸顯給讀者，而且準(zhǔn)確地傳遞了詩(shī)人的情感理念。第一段中寂寞的“紅太陽(yáng)”與尋歡作樂(lè)的“白晝”，雖然表示的是同一種物象，但顏色卻是相反的。第二段中的“燈火”“黑夜”“藍(lán)色”等諸多內(nèi)含不同的意象，在同一個(gè)生活現(xiàn)場(chǎng)出現(xiàn)，從而造成了很強(qiáng)的美學(xué)反差效果。特別是最后一句“這時(shí)黑夜早把鉆石/播向了藍(lán)色的遠(yuǎn)方”，既是詩(shī)人審美理想的高度凝聚，也是詩(shī)人在黑暗中呼喚“藍(lán)色遠(yuǎn)方”的情感表達(dá)?！饵S昏》中的意象是相反的，但這些意象的審美結(jié)構(gòu)都有著自己合理的、有序的規(guī)律法則。

放射式的意象組合結(jié)構(gòu)是一種審美意象的綜合體。

隨著后工業(yè)文明的到來(lái)，當(dāng)代人的意識(shí)越趨變幻多樣?，F(xiàn)代詩(shī)歌是表現(xiàn)當(dāng)代人復(fù)雜意識(shí)的特殊情感的藝術(shù)形式，必然要對(duì)當(dāng)代人的內(nèi)心世界，當(dāng)代人的生活現(xiàn)實(shí)作全方位的把握?，F(xiàn)代詩(shī)歌作為情感的載體，它所傳達(dá)出的信息必然是高密度的，網(wǎng)絡(luò)式的，否則就無(wú)法完成當(dāng)代人的情感傳播。就詩(shī)的意象結(jié)構(gòu)而言，放射式的意象組合，更能夠體現(xiàn)當(dāng)代人的復(fù)雜情感。

所謂放射式，是指在詩(shī)歌的意象結(jié)構(gòu)中，由一個(gè)“母體意象”裂變出若干“子意象”，最后構(gòu)成一個(gè)龐大的“母子意象結(jié)構(gòu)”。詩(shī)歌的表面意象是“網(wǎng)絡(luò)”式的，但傳播出來(lái)的審美信息密度較大，給人以“天地有大美”的感覺(jué)。而且，這種網(wǎng)絡(luò)式的意象中，“母意象”常常是詩(shī)人的主體情感傳播的載體。詩(shī)人在詩(shī)歌里往往與外部事物達(dá)成精神上的交流，到達(dá)“神與物游”的奇特境界。詩(shī)人用主觀情感去涵蓋客觀世界，詩(shī)人不僅僅在描寫客觀物象，客觀物象也在“描寫”詩(shī)人?！胺派涫健钡囊庀髽?gòu)造，意象都是“生”出來(lái)的，換言之，就是詩(shī)人從語(yǔ)言出發(fā)，找到了一個(gè)包容性很大的“母”意象。在用語(yǔ)言描述這個(gè)意象的過(guò)程中，詩(shī)人的感悟發(fā)生突變，于是一連串相同、相近、相似的“子意象”剎那間從詩(shī)人的體驗(yàn)中接踵而至。鄭敏的《世紀(jì)的等待》就是以一種意象結(jié)構(gòu)的“放射”式描寫，向讀者表達(dá)一種世紀(jì)末的等待情緒。詩(shī)人這樣寫道：

冬天的等待

冬天的灰云翻滾

等待著雪

稀疏的柳條枯脆

寂寞掛在枝梢的擺動(dòng)里

等待使弱小者生存

等待使專橫者顫抖

翻滾中灰云終于灑下

鵝毛白雪揚(yáng)揚(yáng)灑灑

轉(zhuǎn)眼間無(wú)聲的白野

將一切浮躁變成遺忘

暫時(shí)的遺忘是一只飛鳥

傳送著世紀(jì)臨終的等待

“冬天”是這首詩(shī)的“母體”意象。由“冬天”又裂變出一系列的意象：“灰云”“稀疏的柳條”“枝梢”“弱小者”“專橫者”“鵝毛白雪”“白野”“一只飛鳥”……每一個(gè)“子意象”雖然有相似性，但并沒(méi)有緊密的聯(lián)系意義，然而在主導(dǎo)意象“冬天”的控制之下構(gòu)成一個(gè)整體，而且諸多意象在互相矛盾和互相沖撞中，推出一個(gè)新的情感：“世紀(jì)臨終的等待”。就詩(shī)歌意象的審美結(jié)構(gòu)而言，《世紀(jì)的等待》的意象結(jié)構(gòu)是母體意象“冬天”與諸多子意象互相包容、互相滲透的結(jié)果，因而，這首詩(shī)體現(xiàn)了一種深?yuàn)W的“世紀(jì)等待”的人生哲學(xué)意蘊(yùn)。

詩(shī)歌藝術(shù)的意象結(jié)構(gòu)應(yīng)該“是一種在瞬息間形成的感情與理智的綜合體。”在詩(shī)歌的“放射式”意象結(jié)構(gòu)中，“母體意象”就是詩(shī)人的理智對(duì)外在物象綜合的結(jié)果，而“子”意象則是詩(shī)人情感的流露。當(dāng)代社會(huì)，人們的感情已經(jīng)由單純走向復(fù)雜，作為情感結(jié)構(gòu)物化的意象結(jié)構(gòu)，應(yīng)該盡量擺脫平面式和靜態(tài)式，追求多線索、立體式和放射式。在多種意象結(jié)構(gòu)藝術(shù)中，“放射式”的意象結(jié)構(gòu)藝術(shù)，不失為一種具有廣闊前景的審美方式。

著名意大利美學(xué)家克羅齊認(rèn)為：“藝術(shù)把一種情趣寄托在一個(gè)意象里，情趣離意象，或是意象離情趣，都不能成立?！边@就是說(shuō)，詩(shī)歌雖然是以主觀抒情為主，但是離開意象情趣就不能充分表達(dá)出來(lái)，只有情趣與意象相互補(bǔ)充，實(shí)現(xiàn)情與景的融會(huì)貫通，詩(shī)歌的表層結(jié)構(gòu)才呈現(xiàn)出完整的審美效果。

【注釋】

[1] [德]胡戈·弗里德里希著，李雙志譯，《現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)》第37頁(yè)，譯林出版社2010年8月出版。

[2] [俄]鮑·安·烏斯賓斯基著，《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)》第84頁(yè)，彭甄譯，中國(guó)青年出版社2004年6月出版。

[3] [法]波德萊爾著，《波德萊爾詩(shī)選》第319-320頁(yè)，蘇鳳哲譯，花山文藝出版社1992年8月出版。

[4] [美]勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫著，《文學(xué)理論》第246頁(yè)，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯，江蘇教育出版社2005年8月出版。

[5] 王夫之著，《薑齋詩(shī)話》，見(jiàn)《清詩(shī)話本》第11頁(yè)，上海古籍出版社1999年8月出版。

[6] 周振甫著，《〈文心雕龍〉今譯》第253頁(yè)、第250頁(yè)，中華書局1986年12月出版。

[7] 胡震亨著，《唐音癸簽》第16頁(yè)，上海古籍出版社1981年5月出版。

[8] [美]龐德，《回顧》，轉(zhuǎn)引自《詩(shī)探索》1981年第4期。

[9] 舒婷著，《舒婷的詩(shī)》第33頁(yè)，人民文學(xué)出版社1994年11月出版。

[10] 郭紹虞主編，《歷代文論選》第一冊(cè)第170頁(yè)，上海古籍出版社2001年10月出版。

[11] [英]拜倫著，《拜倫詩(shī)選》第20頁(yè)，楊德豫譯，廣西師范大學(xué)出版社2009年4月出版。

[12] [瑞士]皮亞杰著，《結(jié)構(gòu)主義》第2頁(yè)，商務(wù)印書館1996年9月出版。

[13] [德]萊辛著，《拉奧孔》第84頁(yè)，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1979年8月出版。

[14] 顧城著，《顧城的詩(shī)》第130頁(yè)，人民文學(xué)出版社1998年3月出版。

[15] 朱光潛著，《詩(shī)論》第56頁(yè)，生活·讀書·三聯(lián)書店1484年9月出版。

[16] 鄭敏著，《鄭敏詩(shī)集》第54頁(yè)，人民文學(xué)出版社2000年12月出版。

[17] 鄭敏著，《詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰》第31頁(yè)，北京大學(xué)出版社1999年2月出版。

[18] 轉(zhuǎn)引自朱光潛《詩(shī)論》第56頁(yè)，生活·讀書·三聯(lián)書店。

（作者系云南民族大學(xué)教授）

責(zé)任編輯：程 健