張清華

誰在說話？

從前以為，說是一種本能，是本然與天賦之權(quán)利，開口就說。這么多年下來，卻漸漸有了狐疑——這個(gè)說話的人是誰，批評者是誰，是天賦其權(quán)嗎？

假如是讀者，當(dāng)然有權(quán)利對文本說三道四，因?yàn)樗袷且粋€(gè)購買了貨物的買主，或花了時(shí)間看戲的觀眾，自然可以評頭論足。而批評家就不一定了，他要扮演的，是一個(gè)公共性的角色，他一旦說話，就不僅僅是他自己，而是代表了一種身份，這上面附著了媒介、輿論、公共性等諸多因素，所以要小心。

不要以為批評家的身份是天賦其權(quán)的。多年來，我終于漸漸認(rèn)識到，這種身份如果不能厘清，不止會出現(xiàn)壞的批評，甚至?xí)劤扇碎g慘劇。

縱觀現(xiàn)代以來的文學(xué)批評，大約有兩種批評家：一種是將批評看作是一種“權(quán)力”，即作為“power”的批評；另一種是將之看作“權(quán)利”，亦即作為“rights”的批評。這個(gè)說法當(dāng)然不是我的發(fā)明，而是受到多年前一位海派批評家的啟發(fā)，而他則是受到盧梭“權(quán)利本位”思想的啟發(fā)，所以，發(fā)明權(quán)還要?dú)w盧梭。顯然，“權(quán)利”是個(gè)人性的、有前提、受制約的，是所有個(gè)體主體都受到平等對待和保護(hù)的一種權(quán)益；而“權(quán)力”則是超個(gè)人、不平衡的，是帶有壓迫性、制度性或政治性的力量。一旦將批評當(dāng)作了這樣的東西，悲劇將無法避免。

所以我們看到了曾經(jīng)的那么多觸目驚心的例證。一般來說，“言能殺人”必是將言當(dāng)作了權(quán)力。魯迅雖然話一向說得重，出手通常有一擊致命的力度，但他的身份卻從來都只是個(gè)人，并未秉權(quán)力所授，所以他批評的那些人，其實(shí)未遭遇過什么危險(xiǎn)，都活得很好，也用差不多的方式對他進(jìn)行反擊。

而對于有些人就不一樣了。1950年代之初的一位叫蕭也牧的，因?yàn)閷懥艘黄段覀兎驄D之間》的小說，便遭到了滅頂之災(zāi)。這是《小公務(wù)員之死》的當(dāng)代中國版，一種無形之力將之壓倒。而具有諷刺意義的是，批評蕭也牧的丁玲，也曾經(jīng)遭受過同樣邏輯的批評，只是她略微幸運(yùn)些，才活過了歷史的艱難期，并且因?yàn)槟承┰┣兔呻y的履歷而受到了后來的尊敬?？墒撬鼨?quán)力所授，自認(rèn)為是正確路線的代表，將蕭也牧的小說定性為資產(chǎn)階級思想范疇之時(shí)，是誰給了她這樣不容置疑的自信，和置他人于死地的權(quán)力呢？

所以，說話者并不是無條件的，沒有不加質(zhì)疑的天賦其權(quán)。尤其是，當(dāng)說話者試圖自動獲得正確的化身、真理的代言這樣的身份的時(shí)候，就要警惕了。作為個(gè)人，務(wù)必要小心說話的身份：我是正確路線的代表嗎？我不是；我是真理的化身嗎？我不是；我是知識寶庫嗎？也不見得。我只是一個(gè)有限度的說話者，并不比人民群眾高多少，也不是作家的指路人，我只是一個(gè)和別的讀者一樣的角色，有限度，有缺點(diǎn)，一切都需要商量。

因而所謂“古老的敵意”、“必要的反對”，都是必要的，但也并非天然正確，而要看反對的有沒有道理，自己是作為何種角色在說話，會給人造成何種后果。在此前提下，我也承認(rèn)反對意見本身的意義，是構(gòu)成好的“批評生態(tài)”的必要元素，是對壞的和粗制濫造的寫作的一種“威懾”。但也還有一層邏輯必須要清楚，就是李健吾的提醒，“一部杰作的仇敵，往往不是讀眾，倒是同時(shí)代的批評家”。不要以為，批評家的平庸會只表現(xiàn)在庸俗的肯定和吹捧上，還有同樣可怕的魯莽和愚蠢，就是被李健吾所不屑的，也被歷史的慘痛教訓(xùn)所證明了的，那種作為傷害和危險(xiǎn)的批評。

說什么？

洋派的說法是“批評何為”。也即是問，所謂批評究竟想說什么，達(dá)到什么目的。批評何為？可以很小，小到為了一個(gè)細(xì)節(jié)，一個(gè)人物，一篇作品，也可以很大，大到為了討論一切與文學(xué)有關(guān)的命題，為了探討與真理、與價(jià)值、與美感、與社會、與歷史和未來等等一切有關(guān)的問題。批評如此之大，當(dāng)然首先是靠批評家的能力，沒有與批評的屬性和使命相匹配的素質(zhì)，還是勿要強(qiáng)為。即便要為，也要知道限度，把自己的使命壓低、收窄些。

因此，動輒將批評當(dāng)作經(jīng)天緯地之大業(yè)的，看作是可以影響文學(xué)走勢的，可能就有些夸大其詞了。人民需要批評嗎？需要，但遠(yuǎn)沒有那么重要。人民需要的，首先還是好的和有意思的作品。假如從歷史和文學(xué)史的角度看，批評不過是編纂、校勘、注釋、評點(diǎn)等學(xué)術(shù)工作的衍生物，是其剩余，只是到現(xiàn)代以后，才有了職業(yè)意義上的所謂“批評家”，算是現(xiàn)代社會精細(xì)分工中一個(gè)“冗員”的職位——幾乎算是一個(gè)“福利”了。未有職業(yè)意義上的“批評家”之前，中國早有煌煌數(shù)千年文脈，誕生了無數(shù)偉大的作家和詩人，留下來那么多的杰作。有沒有文學(xué)批評家，實(shí)在沒有那么重要。

但這并非輕薄那些有過重要的批評實(shí)踐和貢獻(xiàn)的先人，他們是如此低調(diào)，從不以教訓(xùn)者或真理的持有者自居，不會冒用權(quán)力而置創(chuàng)作者于死地。他們只是一些小心的和睿智的對話者，持守了詮釋和體味者的本分，故而，才成為了一個(gè)為人欽敬的和不可或缺的角色。

批評作為學(xué)術(shù)之剩余的出現(xiàn)，大概始于夫子。在編訂了《詩經(jīng)》之后，他便在私學(xué)之課堂上，在與徒弟的對話中屢屢談及。后來漢代的大儒們漸熱心于為先秦經(jīng)書作注作傳，學(xué)術(shù)昌興之余，批評也漸漸成形。今人翻開《史記》，所見已不止是太史公一人的著述，其間夾雜了后人為之闡釋、辨?zhèn)?、考?jù)的多種文字，計(jì)有“集解”“索隱”“正義”，至少四種文字互為夾雜，構(gòu)成了一個(gè)奇怪的“復(fù)調(diào)文本”，或是一種“解構(gòu)主義的集合物”，其中所夾帶的這些穿鑿與詮釋，附會與閑話，便是“批評”的雛形。

很顯然，這種方式延續(xù)為古人讀書的一種本能，自唐與宋人所喜好的“詩話”，至明清四大奇書的批評文字，都已然是十分典型的中國傳統(tǒng)意義上的批評范例了。讀《張竹坡批評金瓶梅》、《金圣嘆批評忠義水滸傳》(還有李卓吾批評本)、《毛宗崗批評三國演義》、《李卓吾批評西游記》，都是在原文中夾雜了一個(gè)有意思的饒舌者，他不斷地提示著原文到底是想說什么，與我們交換著閱讀的體會，還常常要為作者的意圖揣測辯解，為某個(gè)精彩或別致的細(xì)節(jié)場景擊節(jié)贊嘆……

如此說來，批評的動力產(chǎn)生于閱讀中的交流愿望與意圖，因此它在本質(zhì)上也是一種“對話”。真正在本體論意義上的討論，在“原道”的意義上探討“文藝學(xué)”，在中國古人的論述中可謂稀有。曹丕的《典論·論文》、陸機(jī)的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》庶幾近之，但中國人真正樂此不疲的，卻是對話性的“批”與“評”，即在文章首末與行間穿插的各種見解，或無頭無尾的心得文字。

上述當(dāng)然也是掉書袋的說法，現(xiàn)代意義上的理解，應(yīng)該是巴赫金意義上的對話，即作為一種普遍意義上的，具有交流屬性或訴求的工作。引申開來，我以為，批評便是批評者與作家的對話，批評者與讀者的對話，或是以個(gè)別文本與作家的全部文本的對話，是批評者與全部文學(xué)歷史的“擬對話”，與文學(xué)的一般觀念的對話，是與歷史和現(xiàn)實(shí)之間的“可能的對話”……完全意義上的、全方位的對話當(dāng)然很難，但這是其包含的潛命題，是“假定”意義上的。簡言之，最理想的批評應(yīng)暗含著這樣的潛命題：即試圖與所有的知識、歷史、文本、經(jīng)驗(yàn)，乃至生命，一切可能的主體，構(gòu)成一個(gè)對話的、“擬對話”的、“潛對話”的、“可能的對話”的關(guān)系。

這便是我所理解的“批評是對話，也是創(chuàng)造”。意思是，第一，如果說有“本源”或者“本質(zhì)”的話，它就是一種對話或潛對話；第二，它與文學(xué)創(chuàng)作和一切創(chuàng)造性工作一樣，同樣是“文學(xué)虛構(gòu)”的一部分，與文學(xué)創(chuàng)造有著一致的屬性和質(zhì)地。后者主要是強(qiáng)調(diào)其同在的文學(xué)性，前者則是強(qiáng)調(diào)其“非自足”的文本屬性。

如此在詞源學(xué)的意義上深究，事情就顯得愈發(fā)復(fù)雜了。回到簡單的初衷，批評應(yīng)該就是一種包含了多種可能的對話關(guān)系。所以，孔夫子是對話，柏拉圖是對話，歌德是對話，中國歷代的好的批評家都是對話——即便不是對話的文體，其中也包含了小心的體味、悉心的品咂、會心的領(lǐng)悟……總之都不太可能是武斷的臧否，或簡單的毀譽(yù)。

怎么說？

怎么說前面已有涉及，余下的只是“以什么說”之類，即事關(guān)批評“尺度”的問題。批評的尺度或標(biāo)準(zhǔn)，歷來都被認(rèn)為是最混亂的，因此總有人期冀一個(gè)一統(tǒng)天下、放之四海的絕對標(biāo)準(zhǔn)，來廓清世間萬千虛浮之物。然而這樣的標(biāo)準(zhǔn)似乎并不存在，一切文學(xué)的談?wù)摚f到底無非關(guān)乎人類的經(jīng)驗(yàn)，而這些經(jīng)驗(yàn)又無不在變動中。故而恩格斯十分明智地給出了一個(gè)方案，即“歷史的和美學(xué)的”(有時(shí)也表述為“美學(xué)的和歷史的”)兩種標(biāo)準(zhǔn)，與其說是兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，不如說是以此表述了兩個(gè)無限變化的維度，以其無限的相對性和辯證性，當(dāng)作了打開和解決問題的鑰匙。

顯然，方法有一千種，而標(biāo)準(zhǔn)大抵不出這二者。何為“歷史的標(biāo)準(zhǔn)”？其實(shí)就是將文本與歷史之間，看作并建立起一種對話或呼應(yīng)的關(guān)系。因此歸根結(jié)底，歷史的標(biāo)準(zhǔn)也是“非絕對的標(biāo)準(zhǔn)”。如同有人喜歡用歷史上的偉大作家來做標(biāo)準(zhǔn)，用莎士比亞或托爾斯泰來考量一切，但這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)并不總是有效的。道理很簡單，假如我們以一千年為尺度，那么中國文學(xué)史上可談?wù)摰淖骷揖椭挥星?、李白、杜甫、蘇軾和曹雪芹了，連魯迅都無法列于其中；假如以五百年為尺度，還可以加上陶淵明、白居易、蘇軾，或者還有“四大奇書”的作者，魯迅有沒有還很難說；假如以一百年為尺度，那么光唐代、甚至盛唐就已是群星燦爛，魯迅也肯定會在其中了……但更多的時(shí)候，談?wù)摦?dāng)代作家，可能就是在以10年、20年為尺度，涉及的作家和作品會非常之多。那么這個(gè)時(shí)候該如何談?wù)摚恳砸磺瓴艜械淖骷覟槌叨葐?？以屈原為?biāo)準(zhǔn)談?wù)撏硖频臏仫w卿，這樣的談?wù)摮闪?？?dāng)然不會。

所以，并非依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)越高，談?wù)摼驮秸_，只有與歷史和文本背后的譜系建立合適的對話關(guān)系，與文本誕生的現(xiàn)實(shí)語境建立準(zhǔn)確的對應(yīng)關(guān)系，與談?wù)撜叩漠?dāng)下情境建立敏感的對應(yīng)關(guān)系，所有的談?wù)摬艜陀^有效。

當(dāng)然還有“美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)”。以筆者的淺薄，我認(rèn)為美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)確乎是指一般的、“超歷史的”標(biāo)準(zhǔn)，即談?wù)撊魏挝谋径家械乃囆g(shù)原則，它不會因?yàn)闅v史的變遷而喪失，比如精神品質(zhì)、藝術(shù)深度、文字之美等等。但細(xì)究之，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的尺度也無往不在變化中，不能離開歷史而單獨(dú)存在。尤其在批評實(shí)踐中，也須要依據(jù)于歷史維度而獲得意義。比如，簡約是先秦文學(xué)、是《詩經(jīng)》的美感標(biāo)準(zhǔn)，但對于《楚辭》和漢賦而言，它就是無效的；對于老舍和王朔而言，北京的方言土語是迷人的，但卻不能拿來考量新感覺派、張愛玲或王安憶；魯迅總體上是正確的，但他批評乃至痛斥過的那些人也并非一無是處；是否有必要以“現(xiàn)代漢語的規(guī)范”，來歸化和規(guī)訓(xùn)某些作家的地方性與風(fēng)格化的追求？也值得商榷，否則魯迅《孔乙己》中“大約孔乙己的確死了”之類的表述，豈不都屬語??？如果批評是能夠用清晰的尺度來評鑒的話，由高明者審定一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)體系，附以計(jì)算機(jī)、大數(shù)據(jù)等現(xiàn)代技術(shù)進(jìn)行綜合分析得出結(jié)論，一勞永逸不就結(jié)了？

但事情實(shí)在沒有這樣簡單，無論體制還是人民，確乎還需要些許多嘴和饒舌的批評家，靠他們的合力來共同生成一個(gè)場域，一個(gè)含混而又大致合乎實(shí)情的評價(jià)系統(tǒng)?；诖?，我以為一個(gè)批評家，假如他要擔(dān)當(dāng)一個(gè)積極的角色，那么就應(yīng)當(dāng)盡可能地將其面對的文本，與歷史上的所有文本小心翼翼地建立一種關(guān)系。它是傳承的、致敬的、演繹的、顛覆的、反諷的、還是嘲弄的……是什么樣的關(guān)系，要搞搞清楚。同時(shí)重要的一點(diǎn)，就是批評家要保持敏銳的現(xiàn)實(shí)感，說白了，也就是把所有批評話題轉(zhuǎn)化為一種在現(xiàn)實(shí)場域里有“及物性”的話題。你置身于現(xiàn)實(shí)要說什么，你如何回應(yīng)我們這時(shí)代，回應(yīng)了才能保有關(guān)懷并承擔(dān)了責(zé)任——我不認(rèn)為有永恒不變的責(zé)任，但必須有現(xiàn)實(shí)的責(zé)任。

總有人以魯迅或者某個(gè)偉大作家為例，來指斥當(dāng)代作家的畏縮與低能，乍看起來似乎很有道理。但我以為，非歷史地去看待這類問題并無道理。當(dāng)代有當(dāng)代的情境，當(dāng)代作家有千般問題都可以痛批，但唯獨(dú)在傳承魯迅精神方面不乏其后?？v然學(xué)問不濟(jì)，人格風(fēng)范難立，但那些最優(yōu)秀的作家卻可以“微賤”之人格，寫出驚世之作品，且在“圍觀”“嗜血”以及“國民性”主題上并無愧色。為什么我們的批評家對此視而不見？其實(shí)也簡單，要么就是預(yù)設(shè)的粗疏偏見，要么就是對于他們書寫中藝術(shù)風(fēng)格的微妙變化缺少體察的能力。很顯然，他們對于荒誕的、變形的、狂歡的等等諸種變異極不適應(yīng)，便以上個(gè)時(shí)代的趣味來衡量今日的美感風(fēng)尚與表達(dá)策略，如此自然會南轅北轍。這表明兩點(diǎn)：一是對于敘事藝術(shù)的現(xiàn)代性變異不敏感；二是對于魯迅精神本身的理解缺少深度。這些個(gè)看法，與刻舟求劍無異。

如上說了這許多，非是要與誰爭辯什么，而是要絮叨一下我所理解的批評之限，和批評之難。希望也是一個(gè)與同行的對話和求教，一個(gè)向歷史的問詢與追想。