程德培

要對夜晚充滿激情張楚小說創(chuàng)作二十年論

程德培

W.H.奧登在《紀念西格蒙德·弗洛伊德》的挽歌中這樣寫道：“他讓我們大多數(shù)牢記，要對夜晚充滿激情?！?/p>

在弗洛伊德職業(yè)生涯早期做連載作家時，曾引用詩人席勒的話來討論過文章的寫作原則。席勒說，一切都要保持開放，讓故事自己發(fā)展，只要讓無意識表現(xiàn)一次，你的判斷就有了發(fā)揮的舞臺?；蛘呷缦绽寺髁x詩歌的偉大傳人索爾·貝婁所說的那樣：“大家都知道，壓抑是沒有什么準確性可言的。壓住了一個，也就壓住了周圍的一片?！?/p>

在弗洛伊德最深奧的論文之一《哀悼與憂郁》中，他認為在生活中失去某種東西是常見的，是無處不在的，所以，我們幾乎無處不在哀悼過程之中?！陡ヂ逡恋碌淖詈髿q月：他晚年的思緒》

一

從發(fā)表作品的時間算，張楚的小說最早是2001年的《山花》第7期。實際上，從張楚的一些散文隨筆中得知，他練習小說創(chuàng)作的時間應是1995年左右，所以說二十年也大致不差。何況，中國數(shù)字文化中的整數(shù)從來都模糊論之，可謂實則虛之，虛則實之；這和小說所謂真實的謊言、謊言的真實之說有的一拚，妙不妙不知道，說其異曲同工應是可以的。

逃離是折磨的驅(qū)使，是解脫的渴望

提到《山花》，自然會讓我們想起那些年執(zhí)掌《山花》的老主編何銳。由于鄉(xiāng)音的緣故，我依然能十分清楚地記得在大小會議上那令人聽不清楚的發(fā)言，但慷慨激昂和一臉的執(zhí)著卻是我們始終難以忘記的。何銳長時期的努力和《山花》雜志一同進入了宏觀的當代文學史，而首發(fā)張楚的小說則是一條不可或缺的注解。

說來也巧，張楚最早發(fā)表的幾篇小說題目中都有“火車”，“公路”，“旅行”等字詞，甚至包括那篇《一棵獨立行走的草》。用愛麗絲·門羅著名小說集的題目來說，那就是“逃離”。在以后很長的一段時間，“逃離”都是其創(chuàng)作的重要母題，無論是從小鎮(zhèn)到城市，還是從城市回到小鎮(zhèn)；無論是家庭的解體，婚姻的破裂，還是情感的陷阱；無論是人的生存困境和死亡焦慮，還是拒斥死亡的努力和人性那柔軟的堅硬，還有那無法擺脫的童年記憶，心理疾病和廢墟烙印，說到底都是一種“逃離”。

逃離是折磨的驅(qū)使，是解脫的渴望?！叭祟惖囊磺胁恍抑挥幸粋€根源：不能無所事事地呆在一間屋子里?！迸了箍柺降某了茧m有些絕決，但也說出逃離之所以產(chǎn)生的一個重要原由。“那里，我一直幻想著逃離這個叫灤南的縣城?！薄拔蚁牒螘r能離開這個地方？”（《野草在歌唱》）“我需要一筆路費和生活費，我想離開這個地方……”（《草莓冰山》，2003年）“你知道，一個人在一個地方待得太久，會一點點腐爛，即便不腐爛，身上也會長滿綠色的青苔蘚，尤其是桃源這樣的地方”（《地下室》，2008年）。靜秋知道自己高考考不上，“唯一的希望就是早早離開桃源鎮(zhèn)”（《冰碎片》，2009年）?！氨本┳×税四甑奈一氐皆坡洹保ā对谠坡洹罚?013年）。這些“逃離”式的語詞散落在作品中，不論虛構(gòu)或非虛構(gòu)。

逃離也是一種無法忍受的焦慮，這種源自內(nèi)心深處的逃跑，它們希望能夠使焦慮的對象變小、變遠，如果可能的話，化為烏有。在隨筆集《秘密呼喊自己的名字》中，張楚寫道：“在一個城市居住超半載，便會開始坐臥不安，渴望著潛逃或分享的日子快些到來，在踏上火車眺望故居之地時，內(nèi)心蕩漾著憧憬與甜美的憂傷。在他們看來，沒有到達的城市，永遠是美好的城市，下一步才能踏上的土地，永遠是芬芳的土地?！边@段話語以抒情的方式提醒我們，逃離不止是一種告別，它同時也裹挾著一種向往，于是“逃離”便多了追尋、造訪、再造的意思。向往是迷人的，但目的地尚不明晰，于是旅途中疑慮不安、猶豫彷徨便成了衍生產(chǎn)品。逃離是一種行為，只有當人們不再想著行為的結(jié)果時，行為才富有成果和意蘊。那是因為一旦目的地到達，它便又成了下一個逃離的對象。如果說“逃離”是一種防御，那么向往則是一種幻想。防御和幻想的來回穿插，無疑是張楚小說的路線圖。如同其小說中司空見慣的場景：活著與死亡、家庭與解體、喝酒和嘔吐。

二

路線圖昭示著折返跑式的命運。生存就是在生死之間行走的一條殘酷和誘惑之路。只有面對死亡的時候，我們才能有機會真正看待自我；只有在生命的廢墟和殘片面前，我們才能認知存在的臉譜；只有在混沌的世界面前，我們才能學會如何保持清澈的眼光?？h城生活的孤獨、無趣和壓抑是逃離的理由，但受苦受難不是一種折磨，它僅僅是對命運的一種態(tài)度，而命運就是接受和認識苦難的必要因素，是人的屈從和忍讓能力的部分表現(xiàn)。問題在于詛咒或痛苦都不是直露的，我們看到的只是一個無形的秘密難以覺察的蛛絲馬跡。當一切被壓抑的和秘而未宣的事物的深隱層次突然浮出表象時，我們總是難以逃脫那些負面情感及其帶來的心理影響：悲傷失望無法避免，缺乏愛的性欲成了死亡的驅(qū)動，與他人保持距離成了自己不再被遺棄的手段，本性自我無時無刻不在遭遇面具自我的襲擾和傷害。當你自以為徹底明白的時候，真相似乎又離我們而去。

縣城既是具體的實在，又是虛構(gòu)的想象。就像作者的紀實性文字所言：我“記錄了在鎮(zhèn)上的稅務所當管理員的歲月”，“這個步履匆忙，滿面紅光的縣城，無非是當下中國最普通也是典型性的縣城”；又像張楚小說十幾年如一日所指的桃源縣城內(nèi)外的人與事。但這些個逃離的對象又是抽象的，除了具體的地域之名，更多的是象征之物，躲避從他們身外而來的各種禁忌和內(nèi)心之恐懼?？傊?，逃離源于危險不安的癥候，厭煩日漸滋生的孤獨。需知危險來自外部亦來自內(nèi)部，而更多的時候是源自后者。在身處險境時的不安全感后面，在懦弱和壓抑感后面，永遠潛伏著基本的死亡恐懼，它通過許多非直接的方式來表明自己。

如同回歸是逃離的另一種置換，當存在死于四面楚歌的絕境時，生便是它的另一種面目。希望或許是“可能”的激情，但并非每一種可能都能夠變?yōu)楝F(xiàn)象。人的能力永遠趕不上人的欲望。由于敘事，我對可能的激情才不空洞。在創(chuàng)造可能的世界的過程中，故事與經(jīng)驗拼湊出我們的渴望之物，隱喻不過是一種微縮文本。說來也巧，2003年3月12日，也即筆者生日那天，張楚寫下了《櫻桃記》。小說寫的是一個叫櫻桃的女孩的成長故事，簡要地概括，即櫻桃和一個名叫羅小軍的男生相互追逐的故事。前半截，是羅小軍滿世界追櫻桃：“她望著羅小軍的背影想，他要追她追到什么時候呢？他想追她一輩子嗎？櫻桃在多年后想起這個男孩子的背影，還會經(jīng)常從夢中驚坐而起，用手去觸摸仿佛是掛在黑暗中的影子……這影子如此虛妄，只潮濕地懸在夜空。”小說后半截，情境大逆轉(zhuǎn)，是櫻桃到處追逐羅小軍，為得一張也許重要，也許不重要的《巴黎交通地圖》，“她慢慢地朝他跑了過去，開始也慢慢，當他們離得越來越遠時，他飛也似的狂奔起來”。追逐和逃離或倒置的圖像充斥著整個《櫻桃記》，它似乎釋放了我們心底難以言說的欲望和快意。想想自有電影以來，從無聲到有聲，從黑白到彩色，那永不休止，永不停息，永遠重復的追逐鏡頭，我們便不難明白每個人潛在的需求?！稒烟矣洝肥菑埑男膼壑?，難怪五年后他又以《剎那記》續(xù)寫了櫻桃之人生。也難怪許多年后還念念不忘地說：“等我有了精力了，我想把這個《剎那記》和《櫻桃記》放在一起，拍個小成本的文藝片?！闭f到底，追逐是逃離的另一種方式，眼前的追逐即是長遠的逃離，今日的追逐即是明日的逃離，有形的追逐即是一種無形的逃離，表面上的追逐是為得前方，實則上正是因為有了后方才有前方。生活的意義并不鎖定一處，更多的狀況是螳螂捕蟬，黃雀在后。

人的能力永遠趕不上人的欲望

三

張楚生活在一個叫做“倴縣”的小鎮(zhèn)上，這個曾經(jīng)和唐山在地震連結(jié)的區(qū)域有著太多的廢墟烙印，這個與時代變遷同步的小鎮(zhèn)同樣也經(jīng)歷了生活方式的“地震”。有太多的理論家和小說家馬上會想到城鄉(xiāng)集合地的字詞，并做出近乎雷同的種種聯(lián)想。張楚不同，從1990年代后期開始寫小說，他就丟棄那種習慣于站在小鎮(zhèn)上對城市和鄉(xiāng)村左顧右盼的心態(tài)。他揪準人的生存狀態(tài)不放，把時間交給四處流竄的情緒，把空間抵押給無法擺脫的孤獨。對人的生存本質(zhì)意義的表達總落筆于黑暗中的激情、受挫的希望、被損的自尊、厭倦和萎靡、焦慮和疏離的郁悶痛苦。張楚的小說有著太多的世俗之輩和平庸之徒，其中不乏鎮(zhèn)上的草莽英雄、地痞流氓，街上閑逛者與暴發(fā)戶，夜間出沒的坐臺小姐和尋歡作樂者。他們的生活總被欲望束縛，被身體限制，無視這個世界硬要加在他們頭上的“高大上”修辭。作者試圖展示這些遠離英雄地位的英雄情結(jié)，在黑暗中拯救一種屢遭挫敗的激情。恰如作者自己所說，“那些主人公，依然生活在不完美的褶皺里，依然在探尋不可能的道路和光明”?！澳侨簝?nèi)斂的人，始終是群孤寒的邊緣者，他們孑孓地走在微暗夜色中，連夢俱為黑沉?！?/p>

張楚的小說總是令人坐立不安，那從寂靜深處流溢出喧囂的雜語和嘈雜之聲，經(jīng)常把我們的閱讀帶入一種恐慌性的反應之中，我們隱隱約約地感到此中有什么隱情或有什么可怕之事將要發(fā)生。結(jié)果怎么樣呢？有些故事確實有，典型的要數(shù)《細嗓門》、《因惡之名》等；有些則什么都沒有發(fā)生，突出表現(xiàn)在《我們?nèi)タ蠢罴t旗吧》、《剎那記》等。情況總是這樣：當一個可怕的事件發(fā)生了，但是個人在緊要關(guān)頭的行為既冷靜又鎮(zhèn)定，只是危險過去了，害怕已無危害時，人們才感到無比恐慌。每讀完張楚的一部小說，我們的心緒才慢慢地開始被恐懼所籠罩，就像人經(jīng)歷了一種過程：關(guān)閉了外部世界的喧囂，便開始接受內(nèi)部世界的恐懼。故事雖然結(jié)束了，但我們的留戀和痛惜之情久久無法離去，我們的傷痛遠遠沒有彌合。

關(guān)閉了外部世界的喧囂，便開始接受內(nèi)部世界的恐懼

令人叫絕的還在于，在小說進入高潮之際，張楚的結(jié)局都經(jīng)常移情別戀，轉(zhuǎn)入莫名的他處。一種懸置的藝術(shù)，這是米蘭·昆德拉經(jīng)常掛在嘴上的東西，也是司湯達令人叫絕之處，《紅與黑》的結(jié)局至今還散發(fā)著它的光芒。前不久讀雅克·郎西埃的《美感論——藝術(shù)審美體制的世紀場景》，此書探討了歷史上的十四個事件，從溫克爾曼筆下的赫拉克勒殘軀一直到上演于莫斯科的一幕戲劇，建在柏林的一座工廠，等等。其中以小說為例的就是司湯達的《紅與黑》。“1830年，《紅與黑》剛一出版，就遭到很多批評，它的人物和情節(jié)被人指責不合實際。主人公于連本身是個未經(jīng)世事的農(nóng)家子弟，他怎么這么快就精通了世間的鉆營？他本來如此年幼，怎么又顯得如此老成？他如此精于算計以至不近人情，怎么又表現(xiàn)出如此狂熱的愛情？而以上這段轉(zhuǎn)折最大的劇情，更是被人評為前后脫節(jié)。于連為了出人頭地苦心經(jīng)營，終于在社會上獲得成功，現(xiàn)在卻又前功盡棄。他把揭穿他的雷納爾夫人開槍打傷，因此被逮捕候?qū)徝媾R死刑指控。然而死到臨頭的時候，被關(guān)進了監(jiān)獄里面，他卻學會了享受生活。他以前慣于想方設法擺平事端，現(xiàn)在卻連外邊人們怎么說的都懶得去管。甚至后來，他被定罪之后，他還對雷納爾夫人說過這樣一句：在監(jiān)獄里有她陪伴的幾天，是他一生中最幸福的時間。”郎西埃對這一大逆轉(zhuǎn)的結(jié)局有著諸多詳盡的歷史和社會的分析，我們這里暫且略去，而他對小說流行學的分析卻值得我們注意，“小說流行起來的時候，它經(jīng)常露出相反一面；它寫到了讓人無欲的幸福，還有人懸置其中一刻，這時人只感到他完整的存在，讓他既不為過去而痛苦，也不為將來而憂心算計。對于于連來說，他在臨近死亡的時候，才有了這樣的感受。臨近結(jié)尾的這段情節(jié)，卻給小說帶來了新生”。

回到張楚的小說。發(fā)表于2003年的《曲別針》讓作者名震一時，正是結(jié)局那十四枚曲別針和牙齒的交往讓他產(chǎn)生了瞬間懸置一切往事的意念，“更讓他略微吃驚的是，他平生第一次發(fā)現(xiàn)，他的牙齒如此尖銳，他以為他的牙齒已經(jīng)被香煙、烈酒、豺狼一樣的生意人、女人的體液、多年前那些狗屁詩歌腐蝕得爛掉了。然而，那些曲別針，似乎真的被他的牙齒咀嚼成了類似柔軟甜美的食物”。解脫的方法可以各種各樣，而使小說得以新生的路徑卻是一致的。

還有那寫于七年后的《七根孔雀羽毛》，這是對《地下室》的改寫，換了敘述視角，人物命運的側(cè)重面也有所不同。不像《剎那記》對《櫻桃記》，前者是對后者的續(xù)篇，后者講究動態(tài)，前者則是靜態(tài)。關(guān)于《七根孔雀羽毛》與《地下室》，劉濤曾有一篇《張楚的輕與重》的評論，闡述得很詳細，這里且不重復。和《紅與黑》的結(jié)局相似，主人公“我”最后也是蹲在監(jiān)獄之中。七根孔雀羽毛“除了它是秘密外，什么也不是”，而李浩宇關(guān)于宇宙恐懼癥、銀河系、恒星和行星的言說也淪為失去道德底線的“細菌”。丁盛和李浩宇的父親關(guān)系讓“我”深陷于不明白的明白之中，“中午的陽光透過鐵欄桿射進來，在骯臟的地板上打著形狀不一的亮格子，不計其數(shù)的灰塵在光柱里安靜地跳舞。那一刻，我誰都沒想，我誰也想不起來了。我只知道，陽光躺在眼皮上，太他媽舒服了”。骯臟的地方換來脫離骯臟世界的寂靜，不明白的明白原來是那么干凈的超脫。小說就這樣飛越升空，完成了難以言說的言說，無法言說的呼喊。

值得一提的是，在我看來，續(xù)寫總不如改寫來得重要。續(xù)寫只是一種時間上的延續(xù)，而改寫則運用不同視角的差異，它能促使我們更多可能地接近真相，投入“現(xiàn)象學”的視域，哪怕是進入“羅生門”的陷阱也不妨。不同視角會產(chǎn)生不同的命運，產(chǎn)生一種不可通約的奧秘。一句話，續(xù)寫是欲言未盡的補充，改寫才是“吃著碗里，看著鍋里”的換位，顯示的是寫作的難度，顯現(xiàn)的是書寫者的雄心。

“懷疑”這兩個字該是作家脊梁上的“紅字”

四

張楚的小說為我們的閱讀展示了一次盛裝的辯證法舞會，舞伴總是你不喜歡的對立面：為了回望，我們必須逃離；為了幸福，我們必須接納不幸；為了獲得，必須喪失；為了結(jié)合，必須分離；為了理解，必須接受不理解……文學之物總是解釋的剩余，文學是書寫話語的身體，而該話語的字面性意味著對闡釋的特殊抵制。文本吸引閱讀，同時又展現(xiàn)出無法被我們閱讀的魅力。痛苦之源與快樂之泉總是結(jié)伴而行。凡是存在真實現(xiàn)象的地方，就可以想象出以假亂真的贗品。張楚如此肯定地斷言：我一直認為，“懷疑”這兩個字該是作家脊梁上的“紅字”。需知，懷疑論者在不贊同任何東西的情況下，依然會有他們自己的看法，這些看法不僅涉及日常生活中的感性問題，也涉及哲學問題。奧斯卡·王爾德曾感嘆道，我們總是要殺死我們所愛的東西。這可能并不真實，真實的是，我們總是于此陷入深刻的矛盾之中。也許，我們不應該感到奇怪，愛確實是一種需要付出極大風險的艱難過程。

《地下室》堪稱一次絕望的書寫。我們不得不面對這樣的事實：在宗建明那個雜亂無序的地下室，那個和曹書娟度過激情之夜的木床上，“安靜地躺著這個女人。她披頭散發(fā)，嘴里塞團臟兮兮的棉布，雙臂反綁，兩腿蜷縮，套著棉襪子的腳踝不時地抽搐兩下”。當曹書娟被宗建明囚禁在地下室的真相顯露出來的時候，我們絲毫沒有因結(jié)局到來可以松一口氣的常態(tài)，反而是如陷深淵般的恐懼尾隨而至。一種視覺的刺激逼著我們專注于一個孱弱軀體的痙攣和扭動，簡直如坐針氈，那仿佛是于沉默中發(fā)出的令人發(fā)怵的凄厲呼喊，我們看到的不僅僅是一個女人的痛苦掙扎：它是某種更普遍的東西，它是愛恨情仇擁抱死亡的畫面，是關(guān)于死的猥褻性破壞力的呼喊。

所謂愛恨情仇的碎片在張楚的小說中俯拾皆是，它攪動了我們最為深沉隱秘的情感。很多時候，我們其實都伴著不可告人的犯罪感生活，盡管并不清楚這隱秘之物到底是什么。對弗洛伊德來說，愛就是起源于我們的心理困惑。愛的終極要求是犧牲，但這也是邪惡的終極要求。此等悖謬式的內(nèi)心存在，和傾心于一個有答案的問號同時又傾向于一個沒有答案的問號如出一轍。小說排斥答案，拒絕忠告，其獨到之處就在于既誘惑又抵抗闡釋，那是因為心靈并不是呆滯的存在，相反，它是絕不安分的存在，是絕對的能動性，是對抽象的智力的固定范疇的否定或想象。

如果一個人試圖僅僅通過愛情關(guān)系而得救，然而又在這一過于狹隘的落點遭到失敗，他就會成為神經(jīng)癥患者。他可能會變得完全被動，依賴他人，害怕獨自行動，害怕沒有情侶的生活，無論情侶怎么對待他。對象成為他的“一切”，他的整個世界，而他自己則降低到這樣的地步：僅僅是另一個人的簡單反映。他正是經(jīng)驗著最有毒害的日常生活內(nèi)心的啃嚙。這個他自然也包括著性別差異的她，就像櫻桃，或者櫻桃們的命運。

小說排斥答案，拒絕忠告，其獨到之處就在于既誘惑又抵抗闡釋

五

張楚的敘述提醒我們除了關(guān)注我們規(guī)規(guī)矩矩的個性外，還得留意我們的任性使氣，我們的怪癖、恐懼以及難以擺脫的迷戀。正如拉康認為的那樣，這些作為非意知的對象，才可能透露出真相，而所謂的真相往往就是：作為主體，是一個并不是我的大寫的他者構(gòu)成的。揣著明白裝糊涂是面具的藝術(shù)，而更多的時候，揣著糊涂裝明白則是我們真實的存在。本體論的焦慮在于，感到自己是一個沒有方向、多余的存在，并伴隨著極為強烈的惆悵，如薩特所說，是一股“無用的激情”。

都說?《細嗓門》?寫的是一個殺手的故事，其實這只是對林紅從事屠宰職業(yè)的望文生義。作者精心布局并具有象征性隱喻的提示是這樣的：“林紅一直是個養(yǎng)花高手，她家里有口碩大的瘋狂的瓷缸，專用來漚花肥?！薄都毶らT》并沒有停留在下面敘述殺人者被逼無奈的絕望過程，而是通過偉大而卓越的移情，寫出主人公對女友岑紅家庭的關(guān)注。一個離開現(xiàn)場的故事，更能激起我們對現(xiàn)場的期待、好奇、不安和驚恐。這是一個令人“破碎的傷懷，意味繁復的故事”（張楚語）。在不顧一切地對他人的關(guān)注之中，常常隱匿著那不為人所知的悲劇。也可以說，這是一出既關(guān)乎孤獨又關(guān)乎共享感性的戲劇。我們不得不承認：死亡乃是使人的生命變得真實的東西。移情在故事中占據(jù)著解釋者的位置，成了意義的搜尋者，在敘述上又充當了攝影機的眼睛。而殺人過程則成就了留白的藝術(shù)，殺人者說到底是一種闡釋的悲劇，而不僅僅是闡釋出來的內(nèi)容。

張楚的小說經(jīng)常把我們引入一種自我的畫面中，在這樣的畫面中，你披著他者的外衣，把自己撇在一邊，當你的自身悄然離去的時候，那留在外衣下面的又是誰呢？就像拉康在1980年立下的遺囑所言：“一旦我離去，你們不妨說，我終于如愿成為他者?！睂τ诒粖Z走一切本真性的人來說，姿勢變成了命運。而在未知力量的壓力下失去其安逸的姿勢越多，生活也就是越不可解讀。不可解的疑惑在張楚的小說中觸目驚心地存在，就像《夏朗的望遠鏡》中的夏朗，結(jié)婚半年多了，夏朗并未覺得妻子離自己更近，相反，他對她似乎越來越陌生。他無法忍受丈人的所作所為，也無法理解妻子對自己父親的依戀，其實他也未必理解自己對母親的依存度。甚至為了鐘愛的天文觀察，他在參加“被劫持者論壇”也給他帶來了一系列的困惑，而在參加論壇后認識的陳桂芬，自以為有些了解和同情結(jié)果卻是一團迷霧的失蹤。失蹤是張楚小說中的常態(tài)，而沉默少語則是另一種姿態(tài)。這些既包含了對人性復雜性的理解與不理解，又是中短篇藝術(shù)機制的需求與局限。

六

在E.T.A霍夫曼的《公貓穆爾的生活觀》中有這么一段插曲，講述克萊斯勒有一次在花園里，以為看見了自己的同貎?nèi)?，受到極度驚嚇。當他發(fā)覺，這個人物只是一塊凹面鏡的作用后，他生氣了，就像每個遇到自己起先相信的奇異現(xiàn)象后來成泡影的人一樣。人更喜歡最強烈的驚懼，而非對他覺得幽靈現(xiàn)象的自然的闡明，他根本不愿讓自己順應這個世界。參加“被劫持者論壇”聚會的實際都是一群受過傷害的人，他們不同程度地相信、幻想、編造的奇異現(xiàn)象最終都會成為泡影，除了“失蹤”別無他途。這和《七根孔雀羽毛》中的李浩宇熱衷于宇宙恐懼癥最終也不得不回到失去道德底線的“細菌”相比，可謂異曲同工。

跟小說的讀者一樣，小說家必須處理一種非語境化的話語，在這里，事實和情感的傳達不是可隨時加以控制和確認的。因為隱私也就是孤獨。本雅明曾斷言，“小說的讀者……是孤立的，尤甚于任何其他讀者”。這種孤獨和孤立使得小說的閱讀成為最親密的文學體驗，一種無需演員和講述者作為中介的交流，一個人可以從中典型地感受到與人物和事件之間的移情。我們不能問張楚，“你在這里想說什么？”而張楚也不能說，“你明白我的意思嗎？”

《略知她一二》很少有評論談及。小說寫的是他和她近乎戀母式的情事，一番“推翻了一切經(jīng)驗主義”的肉身交往。當她的女兒關(guān)于“心臟”的情節(jié)浮出水面時，情事陡然發(fā)生了變故，他不知所措深感內(nèi)疚?！八缓冒参孔约赫f，這件事超越了他的理解能力，這個世界上有誰不是受害者？他早知道世界的本質(zhì)是一望無涯的黑，身處其間最好不要總是仰望，因為頭頂上不會有星空；最好也不要回頭，因為身后也不會有燭火。從父母入獄起他就接受了這個事實。可當黑暗夾裹著星光碎片再次襲來時，他真的不知該如何是好。”這番敲擊厭世者的自白并非典型的張式敘述，2014年的張楚也并非是個新手?？赡苁鞘譄o策的心境也難倒了敘述者。頭撞墻的藝術(shù)有時也會遇上難以言說的窘境。講述“就像被彈簧刀狠狠剜了下”的感覺談何容易，尤其是遇上墻角需要轉(zhuǎn)彎的時候。經(jīng)驗“超出了理解能力”的“不知如何是好”，不正是小說要干的活？但要干的好絕非易事。值得提醒的是，莫泊桑從他的老師福樓拜那里學習到“才能是拖長的耐性”，那種看到別人看不到之處的耐心。

這一年，張楚另有一部小說《夜是怎樣黑下來的》問世。上星期遇上《收獲》的責任編輯，他還在為此小說贊嘆不已?？偟恼f來，《夜是怎樣黑下來的》緣之于構(gòu)思上的一個巧字：退居工會主席的老辛從兒子晶晶帶女朋友張茜上門以前，便遇上一連串煩心之事。而在此過程中，張茜無意中的三句話：“你爸年輕的時候肯定跟你一樣色”，“沒想到你還挺狡猾”，“你以為你是什么東西”。反到勾連起老辛諸多鮮為人知的往事。三句無意之語竟成照射自身的鏡子，偵探者反被偵探、窺視者反被窺視。老辛絞盡腦汁的一連串阻撓和拆散他倆的計劃最終破產(chǎn)?？磥砗檬乱殉?，小說的結(jié)尾寫得卻是，“天已經(jīng)黑下來了”，“他只得在學校附近找了一家小酒館，點了盤熘肝尖，叫了一壺散白酒，然后，盯著窗外盲人般的黑，哆嗦著，一小口一小口地嘬將起來”。小說開始于初夏，結(jié)束于冬夜，可惜的是，這次沒寫下雪。這么些年，張楚在《收獲》發(fā)表的小說共計七篇，數(shù)量不菲的七篇，可謂“七根孔雀羽毛”。

“才能是拖長的耐性”

七

這些年，張楚還是發(fā)表了一些創(chuàng)作談和訪談。關(guān)于孤獨，夜晚和恐懼，他如此說道：“當我日后無數(shù)次地品嘗到那種無以言說的滋味時，我曉得它有個略顯矯情的名字：孤獨?！?/p>

“我不曉得為何如此害怕夜晚，害怕它一口一口將光亮吞掉，最后將整個村莊囫圇吞到它的肺腑之中?！?/p>

“多年后，我尚記得自己是如何在那條光柱的牽引下伴隨著恐懼抵達出口的?！?/p>

“那些漢字瘦小孤寒，或許沒有任何實質(zhì)意義，然而于我而言，卻是抵御無時無刻不存在著孤獨感與幻滅感的利器?！保ㄒ陨暇孕≌f集《梵高的火柴》自序“孤獨及其所創(chuàng)造的”）

八

與此相匹配，我們還可以舉出一些其他人的話語作為參照，或詩或言詞。

張楚曾經(jīng)一度熱愛過的三島由紀夫，那首名為《惡的事》的小詩：

佇立窗前

我等待每一個夜晚

期許奇異的事情會發(fā)生

我張看邪惡的預兆

一場沙暴，洶涌于街道

一道彩虹，懸于夜空

三島由紀夫死后，評論家江藤淳聲稱，這首小詩便“揭示了三島所有文學作品的走向脈絡”。

讓·斯塔羅賓斯基在其著名的《波佩的面紗》中寫道：“被隱藏的東西是一種在場的另一面。假使我們試圖描寫的話，不在場所具有的能力把我們引向另一種能力，這種能力為某些實在的東西以一種相當不等的方式所擁有：這些東西表明它們后面有一個神奇的空間；它們是某種東西的標志，但它們并不是這種東西。作為橫亙其間的障礙和標記，波佩的面紗產(chǎn)生出一種隱秘的完美，這種完美因其逃避本身而要求我們的欲望重新將其抓住?！?/p>

對橫亙其間東西的研究，諾爾曼·布朗在其《生與死的對抗》一書中則另有一番說辭：“弗洛伊德說，語詞是通向失去了的東西（具體事物）的中間站，而語詞又僅僅是構(gòu)成人類文化的眾多符號系統(tǒng)中的一種。拉巴爾說：‘如果我們不患精神分裂癥，我們就不可能有所謂文化?！ヂ逡恋聦φZ詞意識所作的分析不僅深化了我們對語言作為神經(jīng)癥的理解，而且深化了我們對文化作為神經(jīng)癥，作為‘替換滿足’以及作為走向真正的愉悅的一種臨時安排的理解。”

九

人既想突破孤獨，又想保持孤獨。這意味著，移情所追求的，實質(zhì)上是一種不可能的悖論。換句話說，移情證明了人身上絕對的二元性分裂，完整地反映了人的存在困境。關(guān)于幸福的巨大矛盾之處就在于：對幸福的追求加速不幸的降臨?，F(xiàn)實已經(jīng)高度組織化到了神秘的程度，而我們只要注意那些向我們招手示意的上百個無邪的暗示和小道，我們就能揭開它的秘密。生活中若沒有這種暗示的誘惑，便會索然無味，但若有了它，又可能會十分可怕。這也是為什么只有黑暗中，我們才會感受到孤獨的喜悅或恐懼。

現(xiàn)代生活造就的主體具有雙重自我交涉的本性，即作為一切可能的認知依據(jù)，以及作為對自我設立的依據(jù)之不可靠性的恐懼。我們每個人都不得不與這樣一個既偉大又無助的本性共處。所謂意識總是隸屬于心靈法則和現(xiàn)在秩序這兩個實體，因此，它本身就是自相矛盾的，并在最深處遭到了破壞。如同自我迷失在語言中，但同時又未完全失去自己，因為自我在語言中找到了表達的可能性。失去自我的恐懼和堅不可摧的自我確實性總是輪番出沒于言詞內(nèi)外。

夜是怎樣黑下來的？冬天黑夜總是來的早，這只是一個自然說辭，然而，老辛遭受挫敗的心境才是導致夜黑如此顯眼的真實圖像。張楚小說中有著太多的故事講述有關(guān)人的如此心境。懷揣著自以為是的如意算盤，最終走向反面，結(jié)果依然無法判斷誰是真正的自我。《疼》（2005年）描述了馬可精心策劃的一場針對自己同居女人楊玉英的入室搶劫案。一路上可說是磕磕碰碰，諸事皆不順利。結(jié)果入室搶劫變成了殺人案。事情鬧大的醒悟究竟能不能讓我們醒悟不是最重要的，最重要是那出乎意料的事與愿違，反反復復的真假互換的過程，還有那過程中不時出現(xiàn)和插入的社會急劇變化過程中的圖景。對我來說，小說令人難忘的倒是蓬蓬之流，“這是一個喜歡被陌生人折磨和利用的鳥人。這鳥人一生中最大的幸福就是錯誤地高估了自己的價值，認為自己是別人的天使，認為自己的光亮會把一條蛆蟲照耀成一只鳳尾蝶”。

關(guān)于幸福的巨大矛盾之處就在于：對幸福的追求加速不幸的降臨

也許，《獻給安達的吻》是個例外。這篇寫于1999年12月20日的小說，發(fā)表卻在2011年的《百花洲》。我們可以想象此小說在十幾年間的遭遇，也可以想象其間遭遇退稿的些許理由，諸如摹仿的痕跡、影響的焦慮、先鋒的殘余或意義的不確定等等。重要的是張楚是個嚴肅的作家。他寫作的速度不慢卻又寫得少，他是否經(jīng)常放棄自己不滿意的作品？我們也不得而知。而獨獨這篇《獻給安達的吻》，為什么時隔那么多年還要拿出來發(fā)表，并收入自己的小說集。而他有些小說卻并未收到自己的作品集中，比如那最早發(fā)表的《火車的掌紋》，又比如2006年發(fā)表在《人民文學》上的《蘋果的香味》等。《獻給安達的吻》的特殊意義，除了和《U型公路》、《關(guān)于雪的部分說法》、《草莓冰山》等早期作品一起構(gòu)筑張楚進入了當代文學作品的獨特姿態(tài)，還有其自身的不可替代性。《獻給安達的吻》是部具有超現(xiàn)實主義意味的幻想之作，不管這幻想是出于憂郁癥還是妄想癥。正是拜視角中的“我”的幻想所賜，小說還會出現(xiàn)一連串真假難辨的人與事?；孟胧恰东I給安達的吻》的結(jié)構(gòu)學，沒有幻想，此小說難以自圓其說?；忌贤氚Y的我，“經(jīng)常在黑暗中行走”，“我的生活充塞了各種奇形怪狀的奇跡和無稽之談”。

自《獻給安達的吻》后，小說中出現(xiàn)的種種人物、行為、物件、心理特征都會在以后的小說中重復或變異地存活著。比如：光頭男孩安達、失蹤的蘇綿、屠宰場的熟練工人、囚禁野貓的地窖、一根無法證實的“體毛”、投飛鏢，以及那永不消失的場景：抽煙與喝酒。

十

張楚的小說元素是來自多方面的：有些類似于偵探破案型的，像前面提及的殺人案、搶劫案；有些類似童話傳說的，像《駱駝到底有幾個駝峰》（2011年）和《良宵》（2012年）。在閱讀時，我總覺得前者使我想起狼外婆的故事，而后者則令人想起七仙女下凡的傳說。但它們又是對神話傳說的改寫和反諷，褪去了幸福的結(jié)局和善惡分明的永恒信念的書寫，“對人性的毛邊和污濁有著更虛無的包容和體諒”，留戀“瑣碎的幸福感”和“窺視那深匿的美德”“在暗夜中熠熠閃光”，“厭惡硬邦邦的寫實主義，對過強的故事性有著天然的敵意和提防”（引號內(nèi)均為張楚語）。所有這些審美主張又都和這樣那樣的類型書寫劃清了界線。

張楚努力接近生活中常存的瞬間狀態(tài)，同時也竭力去擺脫控制我們頭腦的那些寫作課程的條條框框。張楚是中國當代小說敘事中少有的將性生活的日常性從黑暗中解放出來，從羞恥的陷阱之地擺弄到文學殿堂中來，從粗俗不堪的境地中煥發(fā)出小說的敘述之光。中國人日常生活中用來解乏助興的東西，那種暗中竊喜、私底暗藏愉悅的調(diào)侃，酒桌上助興、床笫上竊竊私語的東西反倒成就了其“貼近生活”的敘事魅力。他那多少有點粗魯?shù)膹妱殴P法，總能夠毫不拘束同時又那么大膽地在“不同自己的良心發(fā)生的任何沖突”處落下（契訶夫語）。我們經(jīng)常被稱之為“文藝青年腔”的“言談舉止”在張楚的小說中幾乎滿世界都是，類似于讀小說看碟片唱流行歌曲，幾乎多的都不用我們在此舉例。結(jié)果怎樣呢？你很少會感覺到有一種“文藝腔”在作祟。讓評論犯難，讓小說家驕傲的情況總是這樣，你能感覺到好與妙的時候，總會陷入一種難以言說，甚至于無法言說的窘境。闡釋張楚小說最為令人恐懼的地方在于，一旦你想舉個例子就會犯錯，好像是在把一個活體變成了一個死的解剖體。如今，我們終于也能讀到大名鼎鼎的圣伯夫的批評文字了，那長達一千多頁，排印著密密麻麻的小鉛字的文選也出版了。我很好奇這位本身也是詩人小說家的鑒賞大師是怎樣評點小說中的文學之妙的，結(jié)果發(fā)現(xiàn)他也只是用無盡的比喻來對付“比喻”，以小說家的手段來對付小說家，根本不管眼下批評家的條條與框框。

也難怪，難得遇到和王繼軍一聚的機會，很想聽聽這位一直是《收獲》張楚小說責任編輯的見解。可等了好一會兒，也只是聽他說這篇好，那篇好，這篇比那篇更好的說辭，且一臉誠懇與激情。王繼軍不止是優(yōu)秀的編輯，而且本人也寫小說，我和他的感覺并無二致，但具體的闡釋呢，我們總是在這讓人為難的地方緊緊地擁抱沉默。相比之下，程永新要老練得多，他總是搶先說這好那好，接下來馬上反問，你看好在哪里？你的回答如果說到會心之處，他哈哈大笑，而如果你回答不那么如意，或者露出什么破綻時，他會斬釘截鐵地說一個字：“錯?！?/p>

十一

回憶使留在腦子里的表象重現(xiàn)，想象則把表象重新構(gòu)造；聯(lián)想把相關(guān)的組成部分聯(lián)結(jié)成一個較松散的集合體，想象把它們聯(lián)結(jié)成一個統(tǒng)一的整體；聯(lián)想可以漫無邊際，想象則始終在一個特定的方向上進行。如果說想象接近于在圖像中思考，那么聯(lián)想則接近于向四處散發(fā)的光源。以上此類教科書上的話為了明晰而放棄了實際存在著的不明晰。讓敘述變得難以捉摸和異常揪心總是敘述者夢寐以求的。而知道的人是不說的，說的人總是不知道的，敘述者會經(jīng)常不知所措，左右為難。藝術(shù)使我們回想起肉體、感官的存在，而在這世界上，就連這些都被無情地商品化了。

“讓黝黑陰森的夜晚變得晴朗嫵媚”（張楚語），這只是我們內(nèi)在的渴望，我們只是停留在因渴望而產(chǎn)生的那點點光亮之中?？释臇|西存在于可能與不可能、可見與不見之中，哪怕這光亮是瞬間的莊嚴、無動作的戲劇、去行動的情節(jié)和可見的擱置。張楚的小說或許沒有明確的結(jié)果，沒有單一明晰的解釋。那又如何。只要它能攪動那些靈魂渾濁的谷底，觸摸我們內(nèi)心那永久的不安，我們便沒有不接納的理由。在小小的光亮中，你我發(fā)現(xiàn)了彼此，小心翼翼地觀察著對方，揣摩著對方，其實腳步早已不由自主地朝對方蹭去。需知，膚淺傷感的靈魂都渴望對方的撫摸。

榮格認為，癡迷于某人基本上“……總是試圖把我們置于一位伙伴的力量之中，這位伙伴似乎兼?zhèn)淞宋覀冏陨聿痪邆涞乃兴刭|(zhì)”。說癡迷，實際上是深度需求。因為這種需求，人們開始不同程度地走上了移情之路。阿德勒認為：移情“基本上是一種策略或戰(zhàn)術(shù)，患者試圖以此維持自己熟悉的生存方式，這種生存方式依賴于一種持續(xù)的企圖：剝下自己的力量，并且把它交到‘他者’手中”。當然，我們不會無視弗洛伊德與榮格、阿德勒的分歧，就像布洛伊勒所說，這分歧不會在“幾年或更快的時間內(nèi)解決”。也誠如約瑟夫·施瓦茨在其著名的歐美精神分析發(fā)展史著作《卡桑德拉的女兒》中提醒我們的：總是會有人能在阿德勒對人類自主行為的可能性的堅持中，或弗洛伊德驅(qū)力理論描繪的基本沖突中，或者在榮格喚回的符號和神話里，以及他有趣的集體潛意識問題中，找到自己的心理學。何況，天才的作家總是憑一已的創(chuàng)造性想象，施展自己的心理洞察，而不會拘泥某一具體派別的學說。我想，張楚也不例外。

他也只是用無盡的比喻來對付“比喻”，以小說家的手段來對付小說家

只要它能攪動那些靈魂渾濁的谷底，觸摸我們內(nèi)心那永久的不安，我們便沒有不接納的理由

張楚近二十年的小說創(chuàng)作，始終關(guān)注的是形形色色不同人的孤獨感，以及他們抗拒孤獨的形形色色的命運。孤獨將命運交付黑暗，而抗拒則是對付黑暗的激情。說到底，張楚的小說又是激情的“謊言”。它可不是一般的謊言，而是生死攸關(guān)的謊言。它是我們面對生死恐懼而營造的生死攸關(guān)的防御機制，是我們的生死大計。激情是絕望的，不管對象是什么。這是一種執(zhí)迷方式，在自我欣賞和自我仇恨之間左右徘徊，而更多的時候是不知所措。就像華萊士·斯蒂文斯在其《隱喻的動機》中所寫：“一個晦暗的世界／有著永遠無法被表達的事物／其中你永遠不完全是你自己／也不想或不需要是……”

張楚的小說就像是黑白膠片，黑夜是其底色，漫漫長夜中激情便化為大雪，這令人想起《三姐妹》的末尾，契訶夫?qū)懴碌摹岸緦⒅粒磺卸紝⒈谎┧采w”。雪會將黑夜涂抹而無法覆蓋。這真是些“沒有意思的故事”，如同制造障礙并使人難以理解其義，這是意義的謀略，沒有意思正是意思的誕生之處。況且，藝術(shù)方面的偉大總是傾向那些蘊含著黑暗與恐懼因素的作品，所謂黑暗因素都對應著強勁的積極情感及態(tài)度。這也是為什么張楚將訴說變得如此冷靜，卻讓情感日益不安、充滿著焦慮的原因。

張楚的筆尖游走于人的常態(tài)與病態(tài)之間，有時候常態(tài)與病態(tài)互相審視，捉對廝殺。他的小說總是以審視心理癥狀之名，以幻想焦慮之名，以恐懼疲態(tài)之名，讓敘述之眼越界，那是因為那些有形無形的戒律，那些自以為常態(tài)的清規(guī)，往往是讓我們誤入歧途的假想。面對黑夜，我們害怕的不是死亡，因為死亡只能被想象為想象的終結(jié)；黑夜里害怕死亡也并非遭遇恐懼本身，而是在向黑夜的靠近。黑夜籠罩著我們，卻沒有界線、邊緣與盡頭，它抹殺并消解我們作為存在的界限。對黑夜的恐懼就是對黑夜不會終結(jié)的恐懼。有人習慣了黑夜，便視黑夜為白天，睜眼說瞎話的比比皆是，更多的人則視黑暗為恐懼，于是便心生害怕，心生無盡的逃離。黑夜是白天的護身符，更是其緊箍咒。

其實，我們每個人都以某種方式向自身退縮，用自己的符號世界來整理安排事物。無論是憂郁癥患者，性倒錯，荒誕不經(jīng)的強迫性觀察和強迫性的幻覺。悲傷、失望、孤獨與傷害，內(nèi)在的貧瘠使萬物都變得灰色；喪失、遺棄、失蹤與毀滅，我們感到身邊的人都無法理解自己。父母的離異、子女的早逝、孤兒的成長、心中的創(chuàng)傷，對出生于唐山大地震年代的敘述者來說，都是無法泯滅的廢墟意識。將真實經(jīng)歷當作幻想，是幸存者害怕再次受到傷害的一種替代方式。

激情是絕望的，不管對象是什么

十二

要舉出張楚小說的死亡與失蹤的例子幾近沒有必要，因為它們太多太普遍了。死亡是一種消失，失蹤也是另一種意義的死亡。小說中的死亡幾乎總是太容易或太困難，那是因為小說描繪的不是死亡本身，而是我們對死亡將要來臨的感覺，或者是死亡剝奪我們親近之人的延續(xù)影響。正常的哀悼是對死亡的完全接受，而憂郁發(fā)生在客體損失之前并期待著這種損失。在失去的過程中，總會有無法用哀悼化解的那部分情感，最大的忠誠是對那部分情感的忠誠。哀悼是一種背叛，是對失去客體的“第二次殺害”，而憂郁的主體對失去的客體依然忠誠、不愿放棄對他／她的忠誠。

2013年，張楚發(fā)表了其中篇小說《在云落》。這篇重要的小說就是對死亡和消失的言說。對習慣于單線或雙線結(jié)構(gòu)的張楚來說，此篇小說似乎要繁復些。概而言之，《在云落》至少有四條線索：一是得了再障性貧血的和慧，姑媽在得病后就成了一名居士，每日燒香拜佛。和慧白天讀經(jīng)書，晚上聽午夜談心節(jié)目；二是在北京呆了八年的我，“除了干燥性鼻炎、胃潰瘍、慢性咽炎、頸椎增生”，還得了嚴重的失眠癥。辭去了在一所大學教授影視寫作的工作后回到了云落，帶了兩部自拍還未剪的紀錄片；三是我和仲春的戀情故事；四恐怕也是最重要，就是在云落認識的唐山大地震孤兒，以醫(yī)生自居的蘇恪以。四條線索交替運行，有些沉落于記憶之中，有些則投入于認知的好奇心之中，有些則隨著事件的進展在向前推，更多地則是像秘密一樣散落在各個不起眼的角落。它們都糾集在一起構(gòu)筑了通向死亡和失蹤的網(wǎng)絡。

張楚是否講故事的高手，我不清楚。不過，說其是善于肢解故事的敘述高手，那是一定的。你如果閱讀他的小說，有時非得具備些復原和演繹故事的能力才行。認識蘇恪以的過程就是這樣。在孤兒院的時候就喜歡玩失蹤，從來就撒謊不眨眼，成為醫(yī)生后的他訂閱無數(shù)的報紙，全因為他不想悶死在云落這個破地方。還有就是想到法國當雇傭軍，攢足了三十萬就開一家粥餅鋪等等。這些斷斷續(xù)續(xù)出現(xiàn)的碎片根本不足以構(gòu)成一個完整的蘇恪以。蘇恪以在小說中反客為主，成為一個講故事的高手，關(guān)于天使的故事，不但深深吸引了小說中的我，也同時吸引了我們。和蘇恪以繼續(xù)喝酒，繼續(xù)聽他講天使的故事，“我只記得那天晚上，一種屈辱的幻滅感緊緊攥住我，讓我在睡夢里噩夢連連，汗水將地毯都浸透了”。

不僅講故事，而且有行動，小說第八節(jié)講述“我”如何陪蘇恪以滿世界尋找失蹤了的天使，在尋找天使的日子里，“我感覺自己好像是在一個真實的世界進入了一個游戲的空間，而且不知道什么時候進入的”。

重要的是，在整個閱讀過程中，我們都隨著小說中的我去追隨蘇恪以的蹤跡，希望還天使以真相。我們的心跌宕起伏，我們的思緒不知所蹤，希望與失望并肩而行，焦慮不安與日俱增，就像一個最沒出息的聽故事者那樣，下面呢？結(jié)果呢？和慧的結(jié)果如期而至，死亡的姿勢如同侯麥電影中那必不可少的“書和書架”，她“雙手抱在胸前，臉色蒼白，猶如唱詩班里憂傷的少女”；仲春是一如既往的失蹤，如同她的人生追求那樣；唯有蘇恪以，當我們似乎明白了其消失的真相時，當我們走進蘇恪以的房間見到天使那件石膏雕塑，并“發(fā)現(xiàn)那雙羽翼之上全是一道道傷痕，有的深些，有的淺些，全是用利刃砍割而成”時，仿佛進入了地獄之門。

小說最后寫道：“湖邊？像閃電照亮了黑暗模模糊糊的東西一樣，那些零零碎碎的片段一下子全部粘連了一起，像一堆拼圖慢慢地呈現(xiàn)出一個完整的圖像?！边@圖像能是什么呢？天使、欲望和地獄。對一部完整地，充斥隱喻而又生機勃勃的敘事作品，任何概念都是無力的。唯一的選擇只能是放棄。選擇沉默，就像小說的“我一直固執(zhí)地拍紀錄片，我喜歡真實，喜歡真實的肉身和他們卑微的靈魂，可我又怎么知道，鏡頭里的他們并非是虛假的？其實人最好的歸宿，就是做深海里的一塊石頭……”一塊沉默的石頭，哪怕是面臨黑夜，還加上大雪紛飛。

對一部完整地，充斥隱喻而又生機勃勃的敘事作品，任何概念都是無力的

作品不僅有拒絕闡釋的地方，也有誘惑不同視角進行闡釋的權(quán)力

十三

我們之所以對蘇恪以這樣的人物著迷，全在于這個人物身上種種復雜的成因。弗洛伊德認為，“移情是人類精神的普遍現(xiàn)象”，“主宰著每個人與其身處境的全部關(guān)系”。移情證明了每個人都是神經(jīng)癥患者，因為移情是對現(xiàn)實的人為固定，是對現(xiàn)實的普遍扭曲。因此我們可以說，人擁有的自我力量越小，恐懼越多，移情就越強烈。對蘇恪以這個孤兒來說，從小便失去了向父母的移情來擁抱世界的機會。在孤兒院長大的他，除了經(jīng)常用失蹤和撒謊來尋找和虛構(gòu)這一對象還有什么呢？還有就是那位一同長大的發(fā)小郝大夫，甚至是青春期互相打過飛機的那種發(fā)小。因此，郝大夫和蘇恪以在心理情感上互為移情的依賴程度是可以想象的。而郝大夫表妹的出現(xiàn)和蘇恪以心目中的天使的降落便是一次致命的插足，悲劇由此埋下了種子。對蘇恪以來說，這次人生移情對象的轉(zhuǎn)移，無疑是一種毀滅性的情感，包括了全部的愛與恨。而對郝大夫來說呢？我們有諸多的疑問，但是可以想象。

我們之所以感到痛苦，是因為那些真實的或幻想的疾患，也給了我們某種可與之聯(lián)系之物，使我們不至于滑出世界，不至于墮入完全的孤獨和空虛的絕望。一句話，疾患就是一種對象。我們讓自己的身體成為一個似乎能給我們提供某種支持的朋友，或成為一個以危險相威脅的敵人；至少，它使我們感到真實，并給我們一點把握自身命運的能力。移情也可以是一種物戀，一種固定我們自身難題的狹隘的把握方式。人總是有著自己的孤弱、罪過感和內(nèi)心沖突，我們把它們固定在環(huán)境中的一個點上。為了把我們的關(guān)注投射到這個世界之上，我們完全可以創(chuàng)造任何固著之點，甚至是使用我們自己的肢體，問題在于我們自己是如何關(guān)注的，以及關(guān)注的程度如何。這也是為什么張楚小說中的那些“曲別針”、“孔雀羽毛”、“望遠鏡”等物體，雖不見得有什么秘密和寓意可言，但仍不乏吸引我們的魅力。

移情或許是一種認識論的親近，但是它也要求人們可以用幻想跨越，因此允許讀者在幻想的空間中變成激勵他們懷疑的空間。從敘述者視線到書寫到閱讀者的接受，實際上完成的是一種折射的美學。各自的角度并不相同，結(jié)果也未必相同。讀者既要關(guān)注作者的視角，而他／她自己也要受控于自身的視角。以對蘇恪以的分析為例，一定程度又摻雜了筆者本人的視角。作品不僅有拒絕闡釋的地方，也有誘惑不同視角進行闡釋的權(quán)力，尤其是涉及病態(tài)型的人物，更是如此。這使我想起張楚的另一部小說《梁夏》（2010年）。

《梁夏》的故事并不復雜。梁夏與王春艷兩口子生意越做越大，來了幫工三嫂蕭翠花。一次乘住在梁夏家中的夜晚三嫂對梁夏強奸未遂，第二天梁夏反被污告。小說敘述梁夏為維持自己的尊嚴曲折反復地申冤，冤情最終不但沒被洗刷，反倒引發(fā)三嫂蕭翠花走上自我毀滅之路。如果這是一個有關(guān)道德之爭的案情，哪怕最終并未被昭雪，事情反倒簡單了。事件的微妙復雜在于，一邊是道德問題，一邊則是心理疾病問題。對妄想癥患者來說事實就是“心想事成”的事實，蕭翠花的毀滅是幻想的事實破滅，而非實存事實的揭曉。蕭翠花移情的恐懼經(jīng)驗到失去對象和觸怒對象的恐懼，經(jīng)歷了不能脫離對象而將要脫離對象的死亡恐懼，不是普通人因道德反省與審判而引起的自責和自罰所能解決。

十四

小說家是不會面面俱到的，尤其是短篇，契訶夫甚至講過寫完后應當把開頭和結(jié)尾去掉之類的話。那么評論呢？這里不妨把應該有的尾巴裁掉，來點離題的東西。

博爾赫斯1949年3月在自由高等學校有篇關(guān)于納撒尼爾·霍桑的講課稿，其中對霍桑批評道：“他像多數(shù)婦女一樣用形象和直覺來思考，而不用辯證的方式。一個美學的錯誤損害了他：使他給想象加上道德說教，有時甚至加以歪曲和篡改，他記載寫作心得的筆記本保存完好，1836年的一本中寫道：‘有個人從十五歲到三十五歲讓一條蛇呆在他的肚子里，由他飼養(yǎng)，蛇使他遭到可怕的折磨?！@已經(jīng)夠了，但霍桑認為還必須補充：‘有可能是嫉妒或者別的卑劣感情的象征?！硪粋€例子是在1838年的筆記本里：‘讓奇怪、神秘、難以忍受的事情發(fā)生吧，讓它們毀掉一個人的幸福。那人怪罪于隱秘的仇人，但終于發(fā)現(xiàn)自己是罪魁禍首，是一切不幸的原因。道德、幸福掌握在我們自己手中?！荒甑墓P記里還有一個例子：‘一個人清醒時對另一個印象很好，對他完全放心，但夢見那個朋友卻像死敵一般對待他，使他不安。最后發(fā)現(xiàn)夢中所見才是那人的真實面目。夢是有道理的。對真實的本能直覺也許可以說明問題。’然而，不尋找解釋、不作道德說教，除了隱秘的恐怖迷宮外沒有其他背景的純幻想，效果會好一些?！痹谖铱磥恚我粋€作家對另一個作家作出批評的總是緣于自己的美學主張。博爾赫斯對霍桑的批評多少也少了點辯證法。盡管如此，我還是贊成對什么都要追加寓言的批評。

這使我想起讀完張楚的小說后，有次問作者，你為什么一寫到女孩、姑娘便要寫她們身上的味道，而且這種味道不是水果便是植物。事后想想，哪有那么多的為什么，這個世界上并不是什么都事出有因。有時候，保留諸多不需要探究原因的現(xiàn)象與事物，恰恰是小說完整性必需的。

在談到張楚的小說時，連才華橫溢、無所不能應對的批評家都發(fā)出錯愕的聲音，他們從他的小說中看到了西方現(xiàn)代派的影子，同時又看出了中國古典小說《水滸》的印痕。我最初對這些說法不以為然，事后想想也不無道理。當代小說之所以有價值，往往在其敘事審美受制于完全不同，甚至于矛盾沖突的影響焦慮，所謂矛盾性結(jié)構(gòu)的張力，指的正是這一點。

記得2002年我在《莽原》雜志上首次讀到張楚的小說《U型公路》，心生期待的我便開始給張楚做了個人檔案。如果沒有搞錯，2006年有個叫《文學界》的雜志給張楚出了個小輯，封面還有張楚的照片，這也是我和圖像張楚的初次謀面。這本雜志我一直保留著，心想哪天寫張楚評論時可用。直到前兩年，家中堆滿的雜志書籍已影響到生活時才處理掉。此次寫評論時再也無法找見這本雜志，未免有些遺憾。

十五

前面我們提到過懸置的藝術(shù)，現(xiàn)在不妨進行一下拙劣的模仿。離開張楚的小說，談些其他的事情。

好多年前，我不再從事文學批評也已好多年了。但每逢《南方周末》一到，總是先看李敬澤關(guān)于當前文學創(chuàng)作述評的專欄。不止于此，凡遇到作家圈的朋友，免不了也要恭維一番。不知怎的，話傳到了李子云老師那里，有次在她家里，竟當面問我，你說說看李敬澤的批評好在哪里？我一時語塞，好半天才回應了“飄逸”二字。李老師一臉嚴肅，對我的答案也不說什么，轉(zhuǎn)而就談其他事情了。事后想想，我本可以對“飄逸”二字闡釋得更詳細些，比如李敬澤的批評文字和我以前熟悉的東西不太一樣，能擺脫那些習慣用語的束縛，審美趣味也不為世代交替所困擾等等?？上У氖牵瑱C不可失，時不再來，一切都無法重來了。

正是李敬澤，在談及張楚的小說時提及了契訶夫，于是很多評論在論張楚小說時也免不了要提一下契訶夫。我這個好事者也免不了湊一下熱鬧，花了幾個月的功夫把契訶夫的作品及有關(guān)資料找來讀了一下，結(jié)果疑問多多。首先，契訶夫在中國的影響力是眾所周知的。別的不說，就以王元化先生為《讀莎士比亞》所寫的序來說，雖然說的是莎士比亞，文章卻是從契訶夫?qū)ψ约旱挠绊懻f起?？墒菍ζ踉X夫研究的翻譯卻是少得可憐。幾十年來，我們兩次有點規(guī)模的外國作品研究文選的出版，也不見契訶夫。關(guān)于契訶夫的傳記也只是出了法國作家莫洛亞的那本。

值得注意的是，關(guān)于契訶夫研究的一些難題還并非止于國內(nèi)。1967年萊昂內(nèi)爾·特里林撰寫出版了他的《文學體驗導引》，其中在解讀契訶夫《三姐妹》的一段話就令人費解，“當準備排演這出戲的莫斯科藝術(shù)劇院演員聆聽其腳本朗誦時，整個劇團都被深深打動，以至于許多人邊聽邊哭泣”?？善踉X夫呢，“并沒有把他們的眼淚當作獎勵。他告訴他們，他們誤解了《三姐妹》的性質(zhì)。他說，它是一出‘歡樂的喜劇，甚至是滑稽的笑劇’。這也許是一位作家對自己所做的最奇怪的評論。而契訶夫的這番話并非信口開河或說著玩兒，而是引起爭論的悖論。他堅持己見。莫斯科劇院的著名領(lǐng)軍人物康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，執(zhí)導并推崇契訶夫戲劇，他在自傳中說，他記得契訶夫從不曾這樣激越地捍衛(wèi)他的劇本所傳達的觀點，斯坦尼斯拉夫斯基說，契訶夫堅持如此，‘直到他彌留之際仍相信如果他的劇作以別的方式來理解就會失敗。但他從來都弄不清楚這個怪異論見的確切含義’。另一位戲劇界同仁，涅米洛維奇·丹欽科，比斯坦尼斯拉夫斯基更熟識契訶夫，他告訴我們，當演員們請他對這一觀點予以解釋時，他都無法提供理由以資證明。對劇院中的朋友們來說，契訶夫很顯然不是頑固錯亂的，他的確相信這部最悲傷的作品是一出喜劇，但他為何如此相信，他們都不明白?！?/p>

在契訶夫的創(chuàng)作生涯中，引出最大爭議還在于《沒有意思的故事》，這場爭論從契訶夫生前延續(xù)至身后。這場爭論我是在讀了舍斯托夫的那篇評論《創(chuàng)造源自虛無》才得知的。1889年9月契訶夫?qū)懲炅恕稕]有意思的故事》，他在給吉洪諾夫的信中說了心里話：“這個故事沉悶得可以壓死一個人。說它沉悶，并非由于它的篇幅，而是由于它的內(nèi)容。這個故事顯得笨拙而又令人生厭。我寫的是一個新的主題?！薄稕]有意思的故事》講的是老教授尼古拉·斯捷潘諾維奇功成名就，精疲力竭，感到末日將臨，他自己對過去作了總結(jié)，發(fā)現(xiàn)了自己的整個一生：他對科學的熱愛，對妻子、女兒和他收養(yǎng)的女孩卡佳的態(tài)度，對同事及學生的看法，他的激動，他的研究工作，他表面上的成功，這一切都“毫無意義”。面對這種精神上的突然崩潰，他再也不能同自己的親人呆在一起，他甚至丟下最喜愛的卡佳，跑到恰爾科夫一家旅店的客房中，等待死亡的降臨。

據(jù)特羅亞的《契訶夫傳》記載：當時“文學界有人把《沒有意思的故事》同托爾斯泰三年前發(fā)表的《伊萬·伊里奇之死》作了一個不利的比較，這兩個故事所敘述的，確實都是一個被死的念頭所纏繞的情況。但是，在托爾斯泰筆下，主人公起初被這個念頭所震驚，繼而從中發(fā)現(xiàn)了走向自然的光明前景。而在契訶夫的筆下，老教授確信黑暗在等待他，但卻得不到任何的慰藉。就這樣，懷疑論者契訶夫同信教者托爾斯泰又一次形成了對照。前者以一種高尚而無偏見的懷疑態(tài)度對待人生，后者則在信仰的折磨和啟示下宣稱，一個人若想拯救自己的靈魂，就不能希冀得到人世間的任何歡樂?！?/p>

契訶夫的反應如何，在舍斯托夫的評論中這樣寫道：“契訶夫是一個極為謹小慎微的作家，他害怕社會輿論，因而不敢等閑視之。但他還是對公認的思想和世界觀毫不掩飾地表現(xiàn)出極大的嫌惡。他在《沒有意思的故事》里，至少還保持外表的恭敬口吻和姿態(tài)。后來他就肆無忌憚了，他非但不譴責自己對一般思想的背叛，而且公開地對它表示憤怒甚至嘲笑。在《伊凡諾夫》里，這點表現(xiàn)得相當充分，無怪乎這一部戲劇在當時引起了極端的憤懣?！鄙崴雇蟹蚶^續(xù)講道：“契訶夫知道，他在《沒有意思的故事》和《伊凡諾夫》里已經(jīng)把話講到何種程度。某些評論家也知道并給他提出警告。我不準備說，這不是對社會輿論的畏懼，或者是對揭露的事情的驚懼，或者兩者兼有。但是顯而易見，契訶夫確實想過；下定決心無論如何也要拋棄他曾經(jīng)堅持的立場并決定后退?！兜诹∈摇芬彩沁@一決定的結(jié)果。”

舍斯托夫的文章寫于契訶夫身后，他之所以重提此事，完全是源于米哈伊洛夫斯基的批評。這位當年出名的民粹派批評家“在讀完了《草原》之后，他寫信給契訶夫，信中嚴厲地責備說：作者‘在路上游蕩，沒有方向，也沒有目標’。《沒有意思的故事》多少總算使這位要求嚴格的批評家感到滿意，但中篇小說《第六病室》又使他失望。他遺憾地說，《沒有意思的故事》成了‘契訶夫先生唯一的一塊瑰寶，而不是一串由加工精巧的珍珠機械地一條線上穿成的項鏈’?！睂懽鳌镀踉X夫怎樣創(chuàng)作》的前蘇聯(lián)專家顯然有著和舍斯托夫不同的立場：他用一種貌似公正的口吻評述道：“米哈伊洛夫斯基和契訶夫之間的爭論是復雜的，長期的。米哈伊洛夫斯基要求藝術(shù)家有鮮明的、確定和一貫的立場。即使他的批評如此直率，可是帶給契訶夫的也不只是害處。過了許多年之后，契訶夫說：‘自從我認識他以來，我一直常常地尊敬著他，而且我在許多方面都很感激他?！弊顬橛腥さ氖?，書寫到這一頁下面有注解：契訶夫又在另處說：“米哈伊洛夫斯基是一位大社會學家和一位不稱職的批評家，他從來就不可能明白，什么叫小說?！?/p>

讀到這些文字，我不由心生感慨。我們無法判斷這些陳述的真假，但能感覺到一個偉大作家頗為真實的一面。另外，此等創(chuàng)作與批評上的謎團或許能昭示所謂批評的命運：更多的時候，批評或許和張楚筆下諸多人物的命運一樣，不是失蹤便是消失。

2016年12月20日于上海

①張楚，《秘密呼喊自己的名字》，當代中國出版社，2015年，第127頁。

②?金赫楠、張楚，《生活深處的殘酷與溫暖——訪談錄》，載《小說評論》，2016年，第5期。

③張楚，《梵高的火柴》自序，花城出版社，2016年。

④雅克·郎西埃著，趙子龍譯，《美感論——藝術(shù)審美體制的世紀場景》，商務印書館，2016年，第53頁。

⑤[法]雅克·郎西埃著，趙子龍譯，《美感論——藝術(shù)審美體制的世紀場景》，商務印書館，2016年，第68頁。

⑥中國社會科學外國文學研究所編，《波佩的面紗——日內(nèi)瓦學派文論選》，社會科學文獻出版社，1995年，第65頁。

⑦?諾爾曼·布朗著，馮川、伍厚愷譯，《生與死的對抗》，貴州人民出版社，1994年，第162頁。

⑧恩斯特·貝克爾著，林和生譯，《拒斥死亡》，華夏出版社，2000年，第165頁。

⑨恩斯特·貝克爾著，林和生譯，《拒斥死亡》，華夏出版社，2000年，第165頁。

⑩博爾赫斯，《納撒尼爾·霍桑》，載?《外國文化名人話名家》，中央編譯出版社，1996年，第336、337頁。

（11）萊昂內(nèi)爾·特里林著，余婉卉、張剪飛譯，《文學體驗導引》，譯林出版社，2011年，第30、31頁。

（12）?亨利·特羅亞著，侯貴信等譯，《契訶夫傳》，世界知識出版社，1992年，第109頁。

（13）?列夫·舍斯托夫著，方珊等譯，《思辨與啟示》，上海人民出版社，2005年，第115頁。

（14）?列夫·舍斯托夫著，方珊等譯，《思辨與啟示》，上海人民出版社，2005年，第120頁。

（15）?帕佩爾內(nèi)著，朱逸森譯，《契訶夫怎樣創(chuàng)作》，上海譯文出版社，1991年，第113頁。

（16）?帕佩爾內(nèi)著，朱逸森譯，《契訶夫怎樣創(chuàng)作》，上海譯文出版社，1991年，第113頁。

編輯/黃德海

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