黃江蘇

詩人何時歸位鄭小瓊論

黃江蘇

我手頭已有九本鄭小瓊的書，其中七本是詩集，由此可見鄭小瓊的高產(chǎn)。這種情況下，說“詩人何時歸位”，不是顯得有點怪誕嗎？我的解釋是，這個說法有兩個針對對象。一是對研究界。長期以來，鄭小瓊曾困于一個問題，盡管她申訴“打工詩歌不是我的全部”，可還是有些人習慣于用“打工詩歌”、“底層寫作”這樣一些標簽去描述她的寫作，實際上是用“打工”、“底層”這些前綴符號遮蓋了她詩歌本身的價值，忽視了她的寫作的真正意義。在作者本人及許多詩評家的呼吁以及時間帶來的閱讀沉淀等狀況推動下，近年來這種情況表面上已有好轉(zhuǎn)。媒體熱衷炒作的“打工詩人”等符號提的少了，而學院批評精心編織的另一套符號系統(tǒng)又急不可耐地落到她的頭上，“左翼文學”、“大眾化”等文學史陳調(diào)開始爭相拉攏鄭小瓊的詩歌入座。我想在這篇文章里作個嘗試，力爭撇開符號，就詩論詩，把鄭小瓊放在一個“詩人”而非“打工詩人”、“左翼詩人”的位置上來看待。其次，也是針對鄭小瓊本人的。我認為鄭小瓊的詩歌世界最主要的有兩大部分，一是以《黃麻嶺》、《女工記》為代表的書寫打工生活的詩歌（我并不想用“打工詩歌”這個詞）；一是以《純種植物》為代表的偏于歷史等抽象概念的沉思的詩歌。這兩部分有大致的時間先后順序，可以視作鄭小瓊詩歌寫作的兩個階段。在這兩個階段中，鄭小瓊有一個共同的問題，即功利性的追求壓過了對詩歌之為詩歌的藝術(shù)本真的關(guān)注。當然，這種功利性追求具體何所指，需要區(qū)別開來辨析。以下我就想通過一個歷時性的梳理、辨析，然后抵達對鄭小瓊面臨的詩藝困境的分析上，深入探究“詩人何時歸位”的問題。

復仇者之詩：生活原質(zhì)的詩意轉(zhuǎn)化

《黃麻嶺》出版于2006年，可以說是鄭小瓊早年打工生活的記錄與結(jié)晶。翻開這本詩集，打工生活的各種情緒撲面而來。從身體方面講，打工是艱苦的體力活，既勞累，又危險，還時常染上各種職業(yè)病，如《三十七歲的女工》里寫的：“落葉已讓時間銹了，讓職業(yè)的疾病/麻木的四肢，起伏不定的呼吸……銹了?！比绱司薮蟮纳眢w付出，換來的不過是低廉的工價，吃住條件差，性壓抑（《月光：分居的打工夫妻》）。這些就是打工者的辛酸處境。而精神上的苦難就更多了，諸如背井離鄉(xiāng)的漂泊感，沒有尊嚴的身份感，人成為商品的異化感，活著而沒有自由，沒有愛情，沒有夢想，在單調(diào)機械的麻木工作中耗盡青春和生命，然后被遺棄，都是這本詩集反復表現(xiàn)的感受。當然，它不是受虐者的血淚控訴，不是傷痕展覽，它也有力量，“我數(shù)著我身體內(nèi)的燈盞，它們照著/我的貧窮，孤獨；照著我累彎下的腰/卻不屈服的命運”（《熱愛》）；也有希望，“我的歌聲像低聲的流水穿過/剩下，一桶白色的希望在火光里晃動”（《歌唱》）；甚至也有高貴和憐憫，“我說著，在廣闊的人群，我們都是一致的/有著愛，恨，有著呼吸，有著高貴的心靈/有著堅硬的孤獨和憐憫”（《他們》）。但總的來說，這本詩集的首要價值，還是在于它寫出了打工生活的艱辛，盡管不是首次，卻是因著鄭小瓊的成功而備受矚目，讓一個群體的生存實相浮出水面，進入當代詩歌的視野。

但它對于鄭小瓊個人而言的意義是什么呢？我忍不住從字里行間去尋找答案。所幸這本詩集的大部分詩里，都有一個抒情主人公“我”，“我”有時候是一個目擊者，“我目睹她的睡意長成樹木/我目睹她的手指讓機器咬掉半截”（《目睹》）；更多的時候，“我”是個親歷者。她經(jīng)歷著生命的異化，“你們不知道，我的姓名隱進了一張工卡里/我的雙手成為流水線的一部分，身體簽給了/合同……”（《生活》）；她經(jīng)歷最艱苦的勞動與最嚴苛的待遇，“十一點疲倦的次品碰到我的疼處，十一點的/辛勞不夠一次寒冷的罰款”（《十一點，次品》）；她也經(jīng)歷著歧視（《愿望》），沒有愛情（《給予》），等等。概而言之，前面所說的打工生活的一切，“我”幾乎都是親歷者，而熟悉鄭小瓊經(jīng)歷的都知道，這個“我”，又幾乎可與她本人等同。此外我們還可以從《產(chǎn)品敘事》、《車間》、《走過工業(yè)區(qū)》等詩中，看到她棲身的環(huán)境如何惡劣、卑瑣、沒有詩意，例如《產(chǎn)品敘事》以“一是從彎曲的鐵片為開始”起頭，到結(jié)尾羅列了十方面的打工生活的內(nèi)容，都是“罰款，失調(diào)的月經(jīng)，感冒的病歷，凋落的眼神，大海遼闊的/鄉(xiāng)愁……”這樣平鋪直敘的句子；《車間》則是“在鋸/在打磨，在鉆孔/在銑，在車/在量，在滾動/在冷卻，在熱處理/在噬咬，在切斷……”這樣的句子，將最卑瑣無奇的事物并置在一起，將最鐵硬、粗礪的事物和動作呈現(xiàn)在讀者面前，形成詩歌的刺激和震撼之力。到現(xiàn)在，我也很難想象，鄭小瓊在這樣的環(huán)境中，在身心極度疲憊無趣的情況下，還能夠奮起運筆，捕捉繆斯吹來的靈感之風，讓心靈調(diào)試成為豎琴，奏出詩歌的樂音。是什么給了她動力？

鄭小瓊的詩歌某種程度上也是一種“復仇之詩”

無奈的是我們一直在化簡，文學對生活化簡，批評又對文學化簡，以至于眼界識力越來越狹窄

我揣測鄭小瓊寫詩時的心理，腦海中常常閃過殘雪的一句話：“我愿自己變成蛇蝎，變成狼，對壓迫我的一切施以可怕的報復。我要說，吐出我胸中埋藏了千年的污穢之氣?！睔堁┙?jīng)常使用“復仇”這個詞，她的矛頭指向是中國歷史上的專制文化，她有的書名即為《藝術(shù)復仇》、《為了報仇寫小說》。在我看來，鄭小瓊的詩歌某種程度上也是一種“復仇之詩”，但她的矛頭指向，是壓制著她的工業(yè)區(qū)、車間、機臺、工業(yè)時代、打工者命運，她要向這些捆綁、吸噬、異化她的一切，說出她的反抗之聲，說出她不甘臣服、不甘沉默、不甘喑啞、不屈不撓的堅強意志，要向這沒有詩意、扼殺性靈的一切，展示針鋒相對的善良、高貴、悲憫。如果她不寫詩，她就真的輸了，生命可能變得平庸甚至虛無，而她寫下，這些詩歌就變成了她的自救，甚至是她手中施以反抗的匕首投槍。我想，《黃麻嶺》及其他一些關(guān)于打工生活的詩歌，真正的精神意義，就在于這里。

這也是我所理解的鄭小瓊早期詩歌中的“功利”。我加了引號，表示只是權(quán)且這么說。事實上，她是在最遠離名利的地方，純粹地寫作，而很少想以此為敲門磚，去謀取什么，她甚至沒有像余華、莫言、閻連科他們早年那樣，想以之來改變外在的境遇。2007年的時候，曾有一次機會可以去作協(xié)上班，但她拒絕了，繼續(xù)留在工廠，就是明證。她留了下來，正是不肯放過這樣的生活，要繼續(xù)在其中以心靈相搏，以詩歌相搏，要將其中的酸甜苦辣榨取干凈，用詩歌將它宣泄得完全，“在南方的城市低頭寫下工業(yè)時代的絕句或樂府”（《流水線》）。她早年的詩歌，與生活貼得太緊了，像《人行天橋》那樣大量的生活現(xiàn)象堆積，似乎詩人不管不顧地要把看到的一切急于推到公眾的眼前。這種直抒胸臆的寫作習慣，在她今后的寫作生涯一直延續(xù)，某種程度上造成了她詩藝中的問題，這一點，后面還會分析。

這時候，有兩個問題，鄭小瓊或許還沒有意識到。一是她迫不及待表現(xiàn)在詩歌中的，其實并不是打工生活的全部，她只是抓住了其中最突出的部分，即艱難的一面，轉(zhuǎn)化成了詩。這一點，其實也值得那些鼓吹“底層寫作”并以之為標簽貼到她身上的人深思。何謂底層寫作？肯定不是涉及到底層人物及其生活就叫底層寫作。我自己也曾短時間在東莞打工，以我的經(jīng)驗來講，底層生活除了苦痛，其實也還有五彩斑斕，活色生香。底層并非沉默的被觀看的符號，而是也有豐富的靈魂，也有虛榮與夢想，有自己的生活智慧與法則。真正的底層，是深不可測的海洋，一些浮光掠影的文字，如何就稱得上“底層文學”呢？無奈的是我們一直在化簡，文學對生活化簡，批評又對文學化簡，以至于眼界識力越來越狹窄。鄭小瓊早期的詩歌，傾訴著打工生活的哀痛，還沒來得及思考何以這樣，為何人們要不絕如縷地涌來打工而不愿離去。其次，她似乎也沒有想過，這些詩歌為誰而寫？前面說的自救、反抗、復仇，都是我事后的定義，并非她寫作時的自覺。當她下班后拖著疲憊的身軀寫詩時，她顯然并未預設讀者，這些詩不可能寫給工友們看，工友們的安慰不在于這里，而在于少加班多加工資；這些詩也不是寫給當權(quán)者看的，那時候的鄭小瓊還滿足于能讓自己的作品在報刊上面世而已。那這些詩歌的寫作，除了釋放內(nèi)心的激情，它還有什么意義呢？我想，以上兩個問題，都是直到2012年《女工記》的出版，才表明它們在鄭小瓊那里得到了明確的意識和解決。

《女工記》是經(jīng)過了八年的思考、追蹤調(diào)查而寫作完成的詩集，在表現(xiàn)打工生活的深廣度上都有極大的突破。它不再僅僅表現(xiàn)無力者的生活，也寫到為了兒女堅韌拚搏的慈母，寫到打工帶來的命運轉(zhuǎn)機，寫到風塵女子的悲苦人生與自甘墮落，甚至還有女思想者在無奈的現(xiàn)實中做不成曼德拉、甘地而轉(zhuǎn)向頹廢的精神悲劇。除了在詩藝上還可商榷，《女工記》在反映生活的深廣度、道義力量等方面都很杰出。而且，它也讓鄭小瓊的寫作路徑漸漸明晰起來。正如她在《后記》中講述的心路歷程，從開始受到觸動，到做社會調(diào)查，從想寫成散文或故事，到想寫成詩歌，從感受到自己要不是因為偶然獲獎而成名，也可能在人群中湮滅而無人知曉，到要寫下女工們的名字的強烈愿望，總之，鄭小瓊越來越意識到自己對這個群體負有的某種使命，也越來越清楚自己要為誰、為什么而寫?！案齻兘涣?，我無處不感受到壓抑之后在她們心里積聚的暴力情緒，這種暴戾的情緒一直折磨著我……我只能深深擔憂著在底層積聚的暴力，或者被壓抑的暴力會成為一股怎么樣的力量，它會將我們這個國家如何扭曲?！痹谶@里，鄭小瓊明確地表露出一種對群體、對社會的責任感和憂患意識，一個知識分子式的詩人鄭小瓊的面目漸漸清晰起來——當然，詩藝的問題，仍然存在。

知識分子之詩：抽象的大詞

2011年出版的詩集《純種植物》，是鄭小瓊詩歌寫作的一塊里程碑。這本詩集告別了對打工生活的具象摹寫，告別了打工情緒的直接宣泄。它的內(nèi)容豐富而深刻，譬如它也寫到弱小者的命運，“如果風吹皺鵝毛一樣的人民”（《蛾》），但不再是簡單的哀傷、同情，而是也表達對他們的某種隱憂，“被生活緊緊捆綁的鄉(xiāng)村/它們溫馴得有如牲畜”（《所見》），“貧窮的生活正摧毀堅固的道德與倫理”（《底層》），同時也更寫出對歷史上以弱者的不幸為基礎建立自己奢靡生活的統(tǒng)治者的憤怒，“在甬道間的最艱難處?他們拖著歷史船只上的英雄/暴君?官僚?他們低著頭顱?被鞭打或者流血”（《人民》）。

但這本詩集最大的特色，在于它轉(zhuǎn)向了對以歷史為核心的一系列抽象概念的沉思，或者說對民族文化的歷史根源的批判。整本詩集中有二十四首詩提到“歷史”，這里面有對歷史的信念：“大地內(nèi)部已積滿歷史的榮耀/它總會有醒來的可能”（《河流》），但更多的是對歷史的質(zhì)疑，對操弄歷史的行為的憤怒：“歷史不在典籍中?在權(quán)力的臀部”（《立場》），“史書像一個木偶/它扭動的腰肢背后有雙權(quán)力的手”（《木偶》），“駱駝從針孔間彎曲而過/歷史從管制中逶迤而行”（《蚓》）。由此，歷史成為一個輻射之源，揭開了圍繞在它周邊的一系列概念的面紗。由歷史被歪曲，輻射到謊言的制造：“目睹權(quán)力將精致的漢語扭曲”（《失敗之詩》），“真相被擱在/黑暗的墓穴中?標上禁止挖掘的咒語”（《幻象》）；也輻射到權(quán)力對個體獨立、思想自由的壓制：“用高尚的名義將不合時宜的思想清理/將不守規(guī)矩的肉體清除”（《集體》），“局限于詩行的憤怒也被刪改/在暴力的專制下?我淪落為/自己的敵人”（《詩集》）。由對歷史的沉思，鄭小瓊的詩思也延伸到對千百年專制文化造成的知識分子犬儒人格的鞭撻，如《鵝》中寫的：“白鵝樣的信仰泅渡中國式的湖泊/細長的脖子有如知識分子的雙膝/不斷朝著權(quán)力彎曲?再彎曲?！痹谶@方面，她也寫有一些自省之作，如《沉默的抗議》、《雪》。

從以上對《純種植物》蜻蜓點水式的內(nèi)容介紹中，已能看出它與鄭小瓊以往詩歌的巨大不同，它意味這鄭小瓊詩歌寫作的轉(zhuǎn)變。這轉(zhuǎn)變有多方面的意義。首先，這本詩集不再是對打工生活的簡單轉(zhuǎn)化，而是對更廣闊的詩意對象的藝術(shù)回應。華茲華斯曾說，詩人“有一種能力，能從自己心中喚起熱情，這種熱情與現(xiàn)實事件所激起的很不一樣”，“詩人和別人不同的地方，主要是在詩人沒有直接的外在刺激也能比別人更敏捷地思考和感受，并且又比別人更有能力……表現(xiàn)出來”。這本詩集正意味著鄭小瓊面對內(nèi)在的或抽象的事物，其詩歌能力的提升。其次，它也顯示出鄭小瓊的詩歌由青春感傷的抒情風格向著智性沉思的哲理風格的轉(zhuǎn)變。當一顆年輕的心初次進入東莞那個“世界工場”，面對五金車間里機器對鐵的切割，如同面對著“工業(yè)時代”對人的示威一樣，她本能地會在詩里發(fā)動情感，來作為安慰和庇護?？墒乾F(xiàn)在，在寫作的深化和閱讀面的拓展，以及在現(xiàn)實世界的交游中，這顆心靈在成熟，理性在生長，她不但已經(jīng)能夠從容面對光怪陸離的現(xiàn)象，還渴望能深入根源，知其所以然。也是在這個意義上，《純種植物》意味著一個在場的勞動者向一個人文知識分子的過渡與蛻變，或者說標志著從《女工記》開始萌芽的那個知識分子的真正完成。

《女工記》其實就是在評論家所謂的“底層寫作”中踐行著人文知識分子的情懷，而《純種植物》中則有了更多的深化與展開。譬如《女工記》后記中流露出對底層積蓄暴力情緒的隱憂，而《純種植物》中則有十八首詩都涉及了這個詞。其中既有對歷史上的統(tǒng)治者的暴力之譴責，如“他們用古老的暴力制造缺氧的天空/我能夠責難的?是愚蠢?暴力的愚蠢”（《無題》）；也有對哀苦無告者內(nèi)心情緒逐漸發(fā)酵的過程的剖析，“身體沙漿中堆放易燃的物質(zhì)/它們飽受生活的折磨?像潮濕的火藥/充滿了疲憊?這些發(fā)黑的顆?！保ā痘鹚帯罚?；其中詩人作為知識分子的憂患之情躍然紙上。當然，真正的知識分子不會止于憂患，而應該有深邃的目光，前瞻性的思想，能夠穿透紛紜的表象，為人類精神帶來亮光與希望，所以詩人也寫下這樣的詩句：“不忍心明亮的犁具變成陰沉的刀劍/從來自異邦的船只取下發(fā)亮的愿望”（《舌頭》），“有時我相信/在闃寂的人群中?一種莫名的/洶涌的力量在暗處生長”（《莫名的力量》），“它們似無名的塵埃?在塵世行走/……每一顆細小的灰塵都有善良的心/用生命熱愛光明”（《沉默的抗議》）。在這些詩句中，一個有信念、有持守的知識分子立場愈益清晰。

鄭小瓊或許并不會欣然接受這個身份界定，她一直保持著樸素、謙遜與嚴格的自省，常說“我不能寬恕?我的怯懦/膽小……”（《寬恕》），但我總覺得她就像與詩集同名的詩歌《純種植物》中寫的一樣：“自由是一株純種植物……/它獨撐開黑暗的鐵皮房”，她是一個鐵屋子里的覺醒者，有著可貴的悲憫之心與歷史使命感。對詩歌的精神質(zhì)地而言，這無疑是財富，可是對于詩歌的藝術(shù)呈現(xiàn)來說，這卻不見得一定是好事。如果說早期鄭小瓊詩歌中的“功利”還是加引號的，《純種植物》中的功利性，則是顯而易見的事實了。這種功利，用最簡單而古老的話說，就是“載道”。不是說鄭小瓊試圖在詩歌里做什么說教，而是她過于直露地表達對歷史、革命、真理、信仰、人民這些抽象概念的思考和觀點，她的知識分子的批判激情與道義立場，無形中壓過了對詩歌藝術(shù)本身的關(guān)注，讓詩歌近乎成了表達觀念的工具，在一定程度上損害了詩歌的藝術(shù)之美。正是在這里，“詩人何時歸位”的問題，顯得前所未有的嚴峻。

她的知識分子的批判激情與道義立場，無形中壓過了對詩歌藝術(shù)本身的關(guān)注，讓詩歌近乎成了表達觀念的工具

寫詩的時候“必須丟掉許多歷來認為是詩人們應該繼承的詞句和詞藻

詩人：語言賴以存在和更新的手段

布羅茨基在獲得諾貝爾獎的受獎演說中說：“寫詩的人寫詩，首先是因為，詩的寫作是意識、思維和對世界的感受的巨大加速器。一個人若有一次體驗到這種加速，他就不再會拒絕重復這種體驗，他就會落入對這一過程的依賴……一個處在對語言的這種依賴狀態(tài)的人，我認為，就稱之為詩人?！辈剂_茨基將語言視為詩歌的第一要義，稱詩歌為“人類語言的最高形式”，認為詩歌與散文的區(qū)別猶如師與生、空軍與步兵的區(qū)別，都深得我心。也正是在這個理論基礎上，我認為鄭小瓊的詩歌藝術(shù)出了問題，她的向生活復仇而直抒胸臆，以及表達知識分子憂思等功利追求，壓過了她對詩歌語言的淬煉。表現(xiàn)出來的癥狀，就是她的詩句中較多出現(xiàn)“詩意詞藻”和“大詞”。所謂“詩意詞藻”，是華茲華斯的說法，他在詩論中說到，寫詩的時候“必須丟掉許多歷來認為是詩人們應該繼承的詞句和詞藻”，“最好是把自己進一步拘束起來，禁止使用許多詞句，雖然它們本身是很適合而且優(yōu)美的，可是被劣等詩人愚蠢地濫用以后，使人十分討厭，任何聯(lián)想的藝術(shù)都無法壓倒它們”。鄭小瓊的詩歌在這方面的表現(xiàn)是比較愛用形容詞。諸如“生銹的月亮，一個相信愛的人/舉起持久而隱忍的悲傷”（《時光》），“我看見青春，從遺忘的時光/透明的?干凈的憂傷間蜿蜒而去”（《時光》），“它們有著更完美而堅韌的力量/比立場更巨大比黑暗更持久”（《立場》），等等。這些詩句中，姑且不論悲傷、憂傷這些柔弱哀憐的詞，單論隱忍、干凈、完美這些形容詞的頻頻出現(xiàn)，也會讓人頗感抵觸。布羅茨基在分析奧登的一首詩時，曾順便告誡過：“要試著將形容詞的數(shù)量壓縮到最低限度”，“當一個名詞帶有一個以上的形容詞，尤其是在書面文字中，我們就會變得有些疑慮?！蔽蚁?，上文華茲華斯說的“把自己進一步拘束起來，禁止使用許多詞句”、“詩意詞藻”等表述中，肯定是包括形容詞的，因為它是最偷懶、最容易的描寫方式，肯定最容易被人采用，因而形成濫用。形容詞并非絕對不可用，而且因為鄭小瓊一貫的誠摯、沉郁的詩風，一些形容詞出現(xiàn)在她詩里時也還顯得自然貼切，沒有流俗所見的平庸造作，但終究并非上策。譬如上文所引“透明的、干凈的憂傷”，要真正訴諸讀者的感官，激起實在的感覺，用這樣兩個形容詞，肯定不如“一江春水向東流”之類的名詞意象起到的效果真切?；蛟S是早年直抒胸臆的迫切愿望，促使了一種寫作習慣的形成，鄭小瓊在這個問題上的意識似乎不太強烈。這造成了她的詩句有時顯得臃腫，顯不出與散文語言之間那種類似于空軍與步兵的差別，例如“飽含著一個辛酸又艱難的祖國/剩下砌刀幽暗的光芒/照亮一張張迷茫的臉”（《金屬》）這樣的詩句，其間的形容詞總顯得平淡，只因為整首詩的構(gòu)思巧妙，才勉強獲得詩的合法性。

至于愛用大詞這個問題，在《純種植物》中表現(xiàn)得最為突出，以至于我忍不住做過數(shù)字統(tǒng)計，例如在其中反復出現(xiàn)“信仰”字樣的詩有二十二首，出現(xiàn)“真相”、“真理”的詩分別是十九首、十三首，等等。在一些不負責任、專事吹捧的批評家那里，這似乎也不是個問題，但在我看來，要將這些宏大而抽象的詞化如詩歌，讓讀者重新感受到它們的震撼力，讓認識如被刷新般留下深刻印象，委實不易。在有的詩里，鄭小瓊處理得并不成功，以至于讓我覺得有分行的政論文的錯覺，譬如《橙色年代》、《軍隊走過》等。鄭小瓊應該意識到了這個問題，可以看得出來她在詩中盡量尋求平衡的努力，這努力最主要的手段，就是訴諸形象，努力對這些大詞進行形象轉(zhuǎn)化。例如《虛無者》的開頭與結(jié)尾：“思想是菠蘿還是檸檬?咖啡杯中/溺死的哲學?真理是面包的碎屑”，“歷史如此寂靜?政治衰老如茶杯/經(jīng)濟倍感孤獨?我們正靠近大海/左邊是虛無的浪?右邊是烏有的沙。”在這些詩句里，盡管大詞與形象之間的相處還說不上水乳交融，但端賴于這些形象的存在與補救，才算是維系著詩意的連綴，不至于淪落到索然寡味。當然也有一些轉(zhuǎn)化和相處成功的，比如我很喜歡的《鵝》：

白鵝樣的信仰泅渡中國式的湖泊

細長的脖子猶如知識分子的雙膝

不斷朝著權(quán)力彎曲 再彎曲

沿著去長安的路上不斷地叩首

瘦毛驢馱著無骨的八股文遠行

信仰金色的蹼沉于水間 它劃過

令人沮喪的河流 被靜夜與畫布

收養(yǎng) 我腦子仿佛有一只白鵝

在解凍的春水浮游 白色羽毛

成為不可思議的象征 它看上去

更像一個隱士 無聲地漫談著

悲傷的語言穿過渾濁的河流

緘默的波紋由遠方漂至更遠

這首詩在我的理解中，如“被靜夜與畫布/收養(yǎng)”所提示，是看到一幅白鵝浮游在河流中的畫，而引發(fā)詩興。由看畫這一實事，而引發(fā)頭腦中的詩思，可所有詩思的呈現(xiàn)，又都伴隨著具象的畫面。詩人由潔白的鵝，而想到貞潔的信仰；由信仰，而想到中國的信仰狀況，然而這不是抽象地表述，而是三幅畫面：白鵝樣的信仰泅渡中國式的湖泊；中國知識分子彎曲跪拜的雙膝，猶如白鵝的彎曲纖細的脖頸；一匹瘦毛驢行走在膜拜權(quán)力的路上。這三幅畫面，已經(jīng)說出了千言萬語，那種怒其不爭的諷喻、深入骨髓的針砭，要一一說明，則要耗費不少筆墨紙張。同時，詩人也想到了在濁世當中，除了背棄信仰的跪拜，持守信仰的另外出路，也許就是做隱士。這個隱士，在陶淵明筆下，曾經(jīng)用十個字概括：采菊東籬下，悠然見南山。在這首詩中，則繼續(xù)伴隨著這只畫中的白鵝：無聲地漫談著，猶如渾濁的河流上擴散的一圈圈波紋，孤寂，甚至有幾分孤芳自賞，美麗中帶著悲傷。這首詩雖然也有權(quán)力、信仰、悲傷這些大詞、形容詞，但總的來說融匯在形象中，詩意還算含蓄深沉，回味悠遠。

這樣的杰作并不多，我們還是會讀到“集體需要我們向它感恩?我們的肉體/靈魂?勞動?收獲都是集體的?思想必須/單純……”（《集體》）這樣直白的詩句。還比如這首《真理》：

顧城曾在演講中說，語言就像鈔票，在流通過程中會變得又臟又舊。詩人的使命就是重新洗凈它們

真理有著大海的狂野與豐盈

它卷起巨大的浪花沖刷著

無用的詩歌如此軟弱和局限

鮮紅的心臟猶如燈照亮黑暗中的

鹽粒 風暴猶如感傷的水銀

它不善言辭會保持古老的沉默

在它明亮與晦暗之間 仿佛有一種

莫名的力量揭開藏在鏡子后面的真相滲進歷史的霧氣 沙石 淤泥

虛無的曲折與困難 權(quán)力的謊言

有一種力量強行從真理中漫開

與《鵝》不著痕跡地把萬千心緒融化在幾個畫面中相比，這首詩可以說是建筑在一個粗陋的詞語亂石堆上。“大海的狂野與豐盈”、“巨大的浪花”、“詩歌如此軟弱與局限”，都是些毫無想象力的平庸表達；“如燈”、“鹽?！贝蟾攀且u用《圣經(jīng)》中“你們是世上的鹽”、“你們是世上的光”的用意，但是并沒有與詩的前后意境渾融一體。最后五行中，“莫名的力量”、“真相”、“歷史”、“虛無”、“權(quán)力的謊言”、“真理”這些抽象的詞匯接踵而至，充斥在詩句狹窄的喉管里，有一種難以吞咽的滯塞感。說實話，我讀完這首詩，并沒有領(lǐng)會到“真理”是什么，也沒有與詩歌的最后一句發(fā)生同感：“有一種力量強行從真理中漫開”。

這或許是鄭小瓊選取的詩歌主題注定會有的藝術(shù)難題，能夠參照的只有北島的《回答》等詩歌提供的藝術(shù)經(jīng)驗。鄭小瓊對此已有意識，并且在努力，所以也無需多說。需要提醒的也許只是，詩人反思文化、制度、人性等問題的歷史根源、現(xiàn)實狀況，表達某種宏闊的情思，這些都沒有問題，但是這不能成為功利的追求而壓倒對語言藝術(shù)的關(guān)注，兩者并不是必然對立，相反是殊途同歸。詩歌終究還是語言的藝術(shù)，而對比于聲音、顏色、行為等，語言是最直接連接內(nèi)心、也是組合方式最豐富多樣的藝術(shù)手段，這是詩人相比于其他藝術(shù)家的優(yōu)勢，詩人應該重視這一藝術(shù)手段，守護自己的榮耀。布羅茨基曾說，詩人是語言賴以存在的手段，其實，除了守護語言的使命，詩人還應該肩負更新語言的使命。顧城曾在演講中說，語言就像鈔票，在流通過程中會變得又臟又舊。詩人的使命就是重新洗凈它們。詩人使用的字詞也還是辭典里的那些，也是我們生活中常用的那些，但詩人會更新發(fā)明使用它們的方式，新奇得讓我們覺得仿佛第一次遇見它們，給我們一種創(chuàng)造力的震撼，以及藝術(shù)的美妙享受，從而使我們的心靈葆有生機和活力。所以布羅茨基認為，“如果說有什么東西使我們有別于動物王國的其他代表，那便是語言，也就是文學”，更進一步說，“在詩被閱讀過的地方，他們（指統(tǒng)治者）便會在所期待贊同與一致之處發(fā)現(xiàn)冷漠和異議，會在果敢行動之處發(fā)現(xiàn)怠慢和厭惡”。一句話，統(tǒng)治者要把人變?yōu)榱?，詩人卻在這個零里添加上鼻子、眼睛等，使它變成鮮活的臉。作為語言藝術(shù)的詩歌，能肩負起這樣的使命，不是與知識分子的天職殊途同歸？

拒絕成為“奇觀”

我的觀點總括起來，無非是希望鄭小瓊在各種環(huán)境影響和思想抱負之下，都不忘記詩人的本真，做一個獻身給詩歌的人——我不知道這是否是她的信念。她曾經(jīng)不喜歡別人稱她為“打工詩人”，但正如一些評論家分析的，這個符號標簽實際上對她迅速地脫穎而出，獲得從官方到民間的一致關(guān)注和嘉獎，是有一定的加成作用的。如今要改變?nèi)藗兊挠∠?，不做膚淺的看客們眼中的奇觀，唯一的路，或許也只有把詩寫好，真正將漢語詩歌推向新的境界，讓人們刮目相看。我不確定鄭小瓊心里是否有這樣的抱負，不知道在她心里，一首詩歌幫一個農(nóng)民工討回工資和一首詩歌在詩歌史上流傳，哪一個更有價值，哪一個更讓她心馳神往。如我前面說的，這兩者實際上有可能殊途同歸，所以我希望這兩者能夠兼容并重。如今鄭小瓊的生活環(huán)境也發(fā)生了變化，從車間轉(zhuǎn)到了職業(yè)寫作的崗位，這種兼容并重正向她提出新的挑戰(zhàn)。小瓊勉乎哉，詩人歸來。

① 殘雪，《趨光運動》，上海文藝出版社，2008年，第137頁。

② 鄭小瓊，《女工記》，花城出版社，2012年，第260頁。

③ 劉苦端編，《十九世紀英國詩人論詩》，人民文學出版社，1984年，第13頁。

④ 布羅茨基?《文明的孩子》，中央編譯出版社，1999年，第45頁。

⑤?《王安憶散文》，人民文學出版社2008年，第6頁。

編輯/黃德海