魏天無

豐饒與貧困：毛子的詩

魏天無

我一直記得從保加利亞移居法國的符號學(xué)家茨維坦·托多羅夫的話：“現(xiàn)在是回到?（重新回到）我們也許永遠(yuǎn)不會忘記的明顯的事實上的時候了，文學(xué)是與人類生存有關(guān)的、通向真理與道德的話語。讓那些害怕這些大詞的人見鬼去吧！”我甚至可以想象他寫下這段話時的平靜，因為這個世界的動蕩，因為有人說的是他們不信的，有人做的不是他們說的；或者，把自己不信的強加給他人，把自己不屑的做得冠冕堂皇。這里面當(dāng)然有詩人；除了“詩人”這個符號，他們與烏合之眾無異，其道德水準(zhǔn)甚或低于后者。

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毛子最早給我留下印象的詩是《賭石人》。這個印象是克制——現(xiàn)代詩歌倫理產(chǎn)物——和與之相隨的娓娓道來；一種不動聲色的鋪墊，鋪墊中蟄伏的對比，以及輕描淡寫式的戛然而止：

在大理的旅館，一個往返

云南與緬甸的采玉人。

和我聊起他在緬北猛拱一帶

賭石的經(jīng)歷

—— 一塊石頭押上去，或傾家蕩產(chǎn)

或一夜暴富……

當(dāng)他聊起這些，云南的月亮

已升起在洱海。

它微涼、脆薄，像婦人的玉鐲。

我指著它說：你能賭一賭

天上的這塊石頭嗎？

這個黝黑的楚雄人，并不搭理。

在用過幾道普洱之后，他起身告辭。

他拍拍我的肩說：朋友，

我們彝族人

從不和天上的事物打賭。

正如我們看到的，那些自稱不評判、不介入的詩人，正以“執(zhí)法小吏”的身份自居，時不時跳出來要為詩歌寫作畫定他臆想中的領(lǐng)地

關(guān)于云南邊境上賭石人的傳聞，我們有所耳聞。這首詩的意味隨著第二節(jié)月亮的升起而浮現(xiàn)，它把我們從當(dāng)代生活景觀（旅館，陌生人的搭訕），拉到古典意境（借助月亮、洱海這些自然物象）；在其中跳轉(zhuǎn)的明喻、暗喻（月亮——玉鐲——石頭），將前后兩節(jié)勾連起來：暗喻（玉鐲——石頭）很干脆地剝除了附著在“月亮”“玉鐲”之上的光潔、溫潤這些“過度的詩意”。詩人“騰空”了一個意象，讓它還原為物自身，暗示著它有可能被再度賦予“意”。從月亮現(xiàn)身于詩篇，到玉鐲這一喻體的設(shè)置，詩人有意無意地搭建起古典/傳統(tǒng)與現(xiàn)代的比照框架，也暗含著對傳統(tǒng)文化（以玉文化為載體）在今日命運的思辨。有意思的是，詩人在最后一節(jié)依然不緊不慢，不急不躁，直到最后兩行，詩的寓意才和盤托出，如那飄散在洱海之上的清澈月光：“我們彝族人/從不和天上的事物打賭。”

至于這首詩的寓意是什么，自可各抒己見。從當(dāng)代生活景觀的角度說，它是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的編織物。正如“文本”（text）的西文詞源是指“編織物”，詩是多種語詞及其攜帶的各種意義（本義、引申義、比喻義、象征義等）的交織；是混雜的，也是有跡可循的。從賭石人的角度說，這個以身家性命為賭本追逐暴利的生意人，這個彝族人/異族人（對“我”而言），卻葆有極其古老的生存觀念，絕無動搖的可能；相反，“我”的有口無心，則活畫出當(dāng)代生活中隨處可見的宵小之徒的嘴臉——我們都是有口無心的人：“隨便說說嘛?！薄罢f說而已，何必當(dāng)真?！薄拔也贿^是那么一說?！薄?dāng)這個世界變成一個說說而已、不必當(dāng)真的大舞臺，我們離“天上的事物”越來越遠(yuǎn)——恐怕就連這也沒有被我們當(dāng)回事。

彝族人是當(dāng)真的，當(dāng)真地搏命，當(dāng)真地緘默；他甚至沒有指稱“月亮”之名，無論它是玉鐲、石頭，還是看起來是一顆孤寂、高懸的星球。他對“天上的事物”抱以敬畏；他是如玉的君子，人之美者。

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流浪的、異族的托多羅夫?qū)δ切昂ε麓笤~”的人的不屑，來自他在寫作中求知的目的，“不光要知道事情原本是如何，還想要知道事情應(yīng)該是如何。我不光想了解，更要做出評判。因為我們不能只滿足于研究他人，我們是要和他人一起生活，時時，處處，在在”。源于我們要與他人一起生活，個人的與他人的命運綰結(jié)在一起，因而他人的罪惡、墮落，尤其是在罪惡、墮落之中何必當(dāng)真的態(tài)度，就不能被熟視無睹，或者竟至于被當(dāng)作理所當(dāng)然。

詩歌寫作是否要承擔(dān)起托多羅夫所說的“評判”職責(zé)，各人自有選擇；不過看起來，詩不會因為放棄這一職責(zé)而從他人、從世界的網(wǎng)絡(luò)中逃脫。事實上，正如我們看到的，那些自稱不評判、不介入的詩人，正以“執(zhí)法小吏”的身份自居，時不時跳出來要為詩歌寫作畫定他臆想中的領(lǐng)地；那是他的領(lǐng)地，別人不能侵犯，但他可以在領(lǐng)地外隨便地走，隨便地踏，隨便地叫囂乎東西。

《賭石人》暗含著“評判”，并將它移交給我們；它展示的不是奇觀，是既古老又堅定的信仰。與這首詩不同，毛子更多的詩來自觀看——對書籍與影視的觀看——的經(jīng)驗。說實話，這種寫作方式在這個行當(dāng)里是不討巧的。我們和毛子還沒有那么快就忘記20世紀(jì)90年代以來，曾經(jīng)有過的對那些倚重于觀看書本與影像——“第二文本”——的經(jīng)驗的寫作者的冷嘲熱諷。不過，今天觀看之于人的重要性，已前所未有地提升：我們依憑觀看了解世界，同時，我們的觀看及其方式也影響著我們對世界的了解——世界在觀看中變得清晰，也變得“扭曲”。親身體驗世界的意義，似乎必得與觀看聯(lián)手，才能夠凸顯。如果說，看是現(xiàn)代人最基本的、重要的交往方式（如顧城《遠(yuǎn)和近》中凸顯的），觀看則是信息時代人“重塑”自己、“重塑”世界的重要一環(huán)；我們都不再抬頭互相地看，我們都保持著低頭觀看的姿態(tài)。

毛子的《給薇依》也是廣受贊譽的一首詩：

夜讀薇依，時窗外電閃雷鳴

我心緒平靜

想想她出生一九〇九年，應(yīng)是我的祖母

想想十九歲的巴黎漂亮女生，應(yīng)是我的戀人

想想三十四歲死于饑餓，應(yīng)是我的姐妹

想想她一生都在貧賤中愛，應(yīng)是我的母親

那一夜，驟雨不停

一道霹靂擊穿了附近的變電器

我在黑暗里哆嗦著，而火柴

在哪里？

整個世界漆黑。我低如屋檐

風(fēng)暴之中，滾雷響過，仿佛如她所言：

——“偉大只能是孤獨的、無生息的、

無回音的……”

在“整個世界漆黑”的時代，需要有人用哆嗦的手劃亮一根火柴

很顯然，這首詩來自對西蒙娜·薇依著作或傳記的閱讀/觀看。詩人對觀看對象——“圣女”——的選擇，對觀看印象和經(jīng)驗的呈現(xiàn)與反芻，都顯示了他認(rèn)為詩必得承擔(dān)起倫理價值的自覺意識和寫作嘗試。詩的倫理價值之所以被他置于寫作的中心位置，是因為在“整個世界漆黑”的時代，需要有人用哆嗦的手劃亮一根火柴——一首詩是一根火柴，能發(fā)出的光非常有限且短暫，但不能因此默然于黑暗，就像作為志愿者的薇依，斷然不會因為不會開槍的她對西班牙內(nèi)戰(zhàn)談不上影響，而拒絕扛起槍（《西蒙娜·薇依評傳》作者、美國學(xué)者帕拉·尤格拉說，薇依的手太笨，她手中的槍對戰(zhàn)友構(gòu)成的威脅甚至超過對戰(zhàn)壕對面的敵人），不會考慮是否因為她拒吃巧克力，二戰(zhàn)前線的士兵就一定可以吃上甜品而放棄她的作為，并持守終生。薇依也是一點光亮，這點光亮?xí)衿娴卮┰竭b遠(yuǎn)時空，在它該降臨的時刻，抵達(dá)那些被黑暗壓低的人的手中和心中。

詩中，詩人試圖以祖母、戀人、姐妹、母親的不同身份定位，來消減薇依形象的超凡神圣感，同時盡量抹去地域、民族、宗教等因素可能導(dǎo)致的本土讀者對她的隔膜感，其用意在于表述“人人皆可為薇依”——你當(dāng)“在貧賤中愛”，你當(dāng)在貧賤中不喪失愛的意愿和努力，不去追求超越個人基本生活需求之上的利益和享受，并愿意與貧賤者攜手勞作，正如動手能力很差的薇依，要去工廠與無產(chǎn)階級兄弟一道從事骯臟、粗重、危險的工作。詩人不希望將薇依與“烈士”畫上等號，以致她僅僅成為被膜拜的圣徒而不是被模仿的對象；拒絕偶像的薇依預(yù)先警告了后人，對她的偶像化是極其愚蠢的。

但是詩人顯然遭遇倫理困難；詩歌試圖在貧賤者/平凡者與偉大者之間建立某種關(guān)聯(lián)，如此便跌入窠臼，文本因之變得乏味。就像蘇珊·桑塔格在談?wù)撧币罆r指出的，在我們所處的時代，人們敬畏的真理往往是那些與受苦受難經(jīng)驗緊密相關(guān)的事實，而不是看這個受難者的文本本身。個人受難程度越高，其文本被人當(dāng)作真理的可能性就越大，其撼動人心的力量也就必然被放大。反之，我們的時代并不看重，甚至鄙視那些穩(wěn)健、平和、中庸的聲音，假設(shè)發(fā)聲者未曾經(jīng)歷常人所不曾經(jīng)歷的非比尋常的巨大苦難?！督o薇依》不幸成為一個靶標(biāo)：它讓我們印象深刻不在詩本身，在結(jié)尾處的引言；甚至也不在引言本身，在于它出自薇依這位“奇異”女子，一位自認(rèn)為、家人也認(rèn)為錯生在女性世界的男孩子，一位“圣西蒙娜”。

詩自然不能去詳細(xì)、縝密地分析、解答倫理困惑，但它完全可以在“平凡人的不平凡事業(yè)”（在我看來，薇依絕非平凡之輩；是詩人有意將她“處理”或“降格”為平凡人）的老路之外，趟出一條新路。這是詩歌的倫理要求。蘇珊·桑塔格在同一篇文章中說：“我們所處的時代是一個自覺地追求健康的時代，但更是一個認(rèn)可病態(tài)的時代。”留給詩人的問題是，薇依是人之健康者，病態(tài)者，抑或其他？

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毛子的詩《對一則報道的轉(zhuǎn)述》同樣是觀看/閱讀經(jīng)驗的呈現(xiàn)，它甚至可以看作一則簡短報道的分行處理；不是“轉(zhuǎn)述”，就是引述。詩歌成為（中文體）新聞報道的二次傳播載體：

唐納爾，一個普通的美國公民

在911，他失去了懷孕六個月的女兒

時隔十一年后的一個五月

民眾涌上街頭，歡慶本·拉登被擊斃

只有唐納爾呆在家里，和家人一起

靜靜消化這個消息

他無法高興起來，他說

——“我們不是一個會慶祝死亡的家庭

不管死的是誰。”

不過這不是本文討論的重點。詩人震驚于美國公民唐納爾得知本·拉登被擊斃消息時的態(tài)度，以及他的樸實語言中非同尋常的立場。詩人的震驚是因為這種態(tài)度和立場觸及他的詩中一以貫之的倫理主題：寬恕，以及愛。

我們時代人際關(guān)系中寬恕的缺席是令人震驚卻沉疴難治的。寬恕是有底線的，或者說，僅有寬恕是不夠的；但是，倘若沒有寬恕，這個世界就只能是一個以暴制暴的惡的世界。這是唐納爾憂心忡忡并拒絕慶祝的緣由。他不是杞人憂天。毋庸置疑的是，以牙還牙、以血還血的景象，以一副天經(jīng)地義的“正義”面孔，幾乎每時每刻都在當(dāng)代生活中上演，被圍觀，被“涌上街頭”的民眾齊聲叫好。

已辭世的學(xué)者余虹在隨筆《有一種愛我們還很陌生》中，提及2007年4月發(fā)生在美國弗吉尼亞理工大學(xué)的槍擊案：一位韓國學(xué)生在槍殺三十二人后飲彈自盡。令當(dāng)?shù)刂袊魧W(xué)生和作者感到驚訝和難以理解的是，民眾在守夜祈禱儀式上點燃三十三根蠟燭，為三十三個生命祈禱。一位牧師說：“這里的每一根蠟燭都象征著一個生命，它們現(xiàn)在都很平靜，我相信他們都在上帝那里得到了安息。當(dāng)那位兇手在開槍的時候，我相信他的靈魂在地獄里，而此刻，我相信上帝也和他的靈魂在一起，他也是一個受傷的靈魂?！庇嗪缥闹薪榻B，在隨后舉行的悼念儀式上，放飛的氣球是三十三個，敲響的喪鐘是三十三聲，安放在校園中心廣場草坪上的悼念碑是三十三塊，兇手的悼念碑旁也放著鮮花和蠟燭，還有一些人留下的紙條。其中一張寫著：“希望你知道我并沒有太生你的氣，不憎恨你。你沒有得到任何幫助和安慰，對此我感到非常心痛。所有的愛都包含在這里?！庇嗪鐑?nèi)心久久不能平靜：“為什么在我們的悲傷經(jīng)驗中沒有兇手的位置？為什么兇手理應(yīng)是憤恨的對象，而非悲傷的對象？”“如果悲傷的經(jīng)驗起于愛，當(dāng)悲傷將兇手包含在其中時，愛同樣給予了兇手，那么這是一種什么樣的愛？”

或許，一樁在美國隨時會發(fā)生的校園槍擊案與911恐怖襲擊不能相提并論；但就唐納爾及其家庭來說，不會去“慶祝死亡”實則是寬恕，是愛。如同余虹所言，那是國人無法理解、完全陌生的愛；它與基督教義有關(guān)，但并非專屬基督徒。

具有猶太血統(tǒng)的捷克作家伊凡·克里瑪，童年時與全家人一起被納粹送入泰里茨集中營，在那里度過三年多時光。作為幸存者的他從夢魘中艱難掙脫之后說，從前他以為這個世界像童話里描述的那樣，存在著善與惡的斗爭，并且善終將取勝，“像許多戰(zhàn)爭的幸存者一樣，這使得我花了相當(dāng)時間才完全明白，通常不是善與惡的力量在互相戰(zhàn)斗，而僅僅是兩種不同的惡的力量，它們在比賽誰能控制世界”。如果克里瑪深重、沉痛的反思還不能夠讓人警醒，梁漱溟先生晚年的疑惑——“這個世界會好嗎？”——將永遠(yuǎn)懸置。

薇依在《重負(fù)與神恩》中說過：“作為惡的對立物，善在某種意義上與惡是對等物，正如所有的對立物那樣?！薄爸苯油瑦合鄬α⒌臇|西永不是高層次的善。往往并不比惡更高些！”

我相信，一個推崇、散播寬恕理念的人，必得對這個世界寬恕的缺席抱以寬恕。因此可以理解，對唐納爾的態(tài)度和立場的震驚，對當(dāng)代生活中寬恕的缺席的震驚，兩者的疊加給詩人毛子帶來的依然是平靜，不僅是《致薇依》中書寫的電閃雷鳴中內(nèi)心的平靜，而且是詩人在“移用”新聞報道時無任何異樣感的平靜。他沒有在其中加入個人印記——詩中“靜靜消化”也是直接取自新聞報道。文本以寬恕者的言行向?qū)捤≌咧戮?；文本自己也在寬恕這一切，成為詩人寬恕之道的實驗地。我們可以明白，此時憤怒是不必要的，震驚最終被平抑下去。對此小說家福樓拜認(rèn)為，“藝術(shù)的最高境界，亦即其最難之處，不在于讓人哭笑，讓人動情或發(fā)怒，而是要得自然之道，使人遐想。一切杰作，莫不具有這種性質(zhì)。外表很沉靜，實際深不可測”。

一切杰作，莫不具有這種性質(zhì)。外表很沉靜，實際深不可測

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倘若悲傷經(jīng)驗源于愛，愛導(dǎo)致寬恕，寬恕又釋放出愛，那么，詩人再度面臨倫理難題：是愛你所愛，愛你的偏愛，還是去愛那屬于愛的一切，并最終如圣奧古斯丁所言，“愛的尺度就是沒有尺度地去愛”？

源于時代語境、個人日常生活語境，詩人毛子的愛是一種隱忍而堅執(zhí)的愛，一種需要疾呼卻不期待多少回響的愛，或者說，一種需要勇氣和力量的愛：

我愛戰(zhàn)爭期間，那些等待丈夫

歸來的婦女。

我愛陣亡士兵墓碑上

悄然安放的玫瑰。

我愛被征服的國家，秘密的聚會。

我愛宵禁之后，那走上街頭的傳單和人群。

我愛電車。

我愛旅館。

我愛流放的路上，還在談?wù)撛姼枧c星空的心靈……

可我愛的那么多，卻依然不夠。

愛多么豐饒啊，又多么的貧困……

愛不是為了表現(xiàn)為高尚，如同懺悔不是為了證明自己的清白無辜

盡管在這首《我愛……》中，詩人以盡可能多樣的選擇（“宏大敘事”、“私人敘事”、“宏大敘事”中的個體、“私人敘事”中對個體命運的超越等）來顯示愛的多樣，盡管詩人坦言“可我愛的那么多，卻依然不夠。/愛多么豐饒啊，又多么的貧困……”，不過，我們的愛總是要選擇，因而總是有偏袒。詩人也不例外：他愛那些在我們時代被忽略、被遮蔽的愛；他愛那些以國家、民族名義，在集體“喊叫”中剝奪了個體“傳記性的疼痛”（布羅茨基語）的愛——他們應(yīng)當(dāng)被給予愛，因為他們的悲傷中滿懷著愛；他們的愛讓他們頂風(fēng)逆行；他們因愛而流放，在流放中自然延續(xù)著愛。

是的，無論我們怎樣選擇，怎樣言說，怎樣鋪排，凸顯一種/一些愛就意味著另一種/一些愛的被放逐。這是愛的永恒難題，包含在愛之中，也需要愛。豐饒與貧困是詩人毛子對我們時代倫理困境的最簡潔、最詩意的判定。這是上個世紀(jì)可貴也可怕的遺產(chǎn)，在新世紀(jì)轉(zhuǎn)世重生，荊棘一樣叢生在我們的路上。它幾乎觸及我們可以想得到的任何一方面：人與自然、與世界、與他人、與自我，最后，人與藝術(shù)、與詩歌。

與愛一樣，懺悔也是發(fā)自內(nèi)心的；愛不是為了表現(xiàn)為高尚，如同懺悔不是為了證明自己的清白無辜，詩人說，“在恥辱中/把自己清洗得清白無辜/是另外的恥辱”（《來自廚房里的教誨》），也是另一種惡。懺悔不是漂白，是檢視自己的惡，是警戒自己不要作惡。懺悔在兩端與寬恕和愛對接：因清醒到自己的惡，對他人之惡要抱以寬恕；因他人和世界之惡，意識到其中有自己之惡，因此要發(fā)聲。毛子的懺悔詩因之在兩個層面展開：自我的懺悔，以惡人之名對世界之惡的懺悔。前者如《懺悔》：

我窮。

說過謊。

八歲時偷過父親的錢。

至于我拖欠的命，有青蛙、螞蟻、麻雀

和跟隨我多年的一條狗。

二十歲進(jìn)工廠，我嘲笑過一個喜歡我的女孩

原因是她丑。

九五年在鄭州火車站，面對一個發(fā)高燒的農(nóng)民工

我猶豫半天，但沒有掏出錢……

現(xiàn)在我四十有八，尚在人世茍活。

我寫一種叫詩的東西，它們大多對不住漢語。

看來我遠(yuǎn)不止七宗罪

但這首詩不算，它不是詩

它是懺悔

這首詩可名之為“窮人的懺悔”——這里暗含凌厲的道德批判——也可稱之為“詩人的懺悔”：詩人在任何時代和國度都是窮困的；詩人引以為傲的是語言，但現(xiàn)在詩人毛子深感詩對不住豐饒的漢語——有多少曾經(jīng)寫下的詩，是以多么貧瘠、鄙陋的言詞在掩飾一顆失血的、暗黑的心?！八菓曰凇背ケ砻髟娙藢υ姼鑼懽鞯膫惱矶ㄎ唬€以基督教精神重新詮釋“詩言志”的古老法則，以及現(xiàn)代版“我手寫我口”的精髓。

第二個層面的如《禱告之詩》、《索多瑪，索多瑪》等。不過這一類所占比例不大，更多的懺悔詩是經(jīng)由“我”之惡進(jìn)入對“我們”之惡的反思。比如《我如此結(jié)束二〇一一年》，延續(xù)著詩人對重大新聞事件（小悅悅之死）中人性之惡的關(guān)注；不同的是他對事件中路人“毫無廉恥”的出離憤怒的情感的完全釋放，本文開篇所說的克制因之確實可以視為詩人的一種寫作技巧或策略：

在詩里，我要為每一個進(jìn)入二〇一二年的人

私設(shè)公堂。

我要他們的心安理得，面對兩歲的小悅悅

自己抽自己的耳光。

這是一首天譴的詩，報應(yīng)的詩

也是詛咒之詩。

詩一開篇就顯示出，“我”與“他們”是對峙的、勢不兩立的；“他們”不僅是該詛咒的，而且是該審判并昭告天下的。詩里存在三個世界：一個是小悅悅的死亡世界，她此刻在天堂，卻曾歷經(jīng)地獄般的痛苦磨折。這是一個我們無法了解的世界——無論是天堂還是地獄——我們只能想象，并在想象中接受考問，施予祝福。一個是“他們”的世界，是他們的漠然、麻木在反復(fù)碾壓著孩子，因其在特定時刻、特定情境中被無限放大，讓人驚悚。驚悚者——包括我自己——不得不承認(rèn)，我們旋即會遺忘，會繼續(xù)著每個人幾乎都有的漠然、麻木的表情，并為此找到足夠借口。還有一個是“我”的世界，對“他們”的世界投以鄙夷的如炬目光，并希望以詩持續(xù)地?fù)舸颉八麄儭?。不過很快，如你所見，“我”進(jìn)入“我們”之中，不是為尋求支援或庇護(hù)，是為了以“我”之名要求“我們”的反省；“我們”與“他們”不同，但一不小心，“我們”會成為“他們”，成為惡的幫兇，助紂為虐?？赡茏柚惯@種蛻變的，在詩人此刻看來，是“記住”，是小心行路，不是抽“他們”的耳光：

要記住那條馬路，那

揚長而去的人。

那是我們的必經(jīng)之路

那是我們所有的人……

有人或許會說，詩不應(yīng)該成為倫理批判、道德訓(xùn)誡的傳聲筒，尤其在群情激奮之時；詩也不是憤怒的宣泄，需要轉(zhuǎn)化，以所謂“詩的方式”。但那是你我的詩歌，不是毛子的。這種辯解當(dāng)然可以成立。然而，詩中的“我”以及“我們”是否應(yīng)該、可以寬恕“他們”，并在寬恕而不是斥責(zé)中敦促其靈魂的警醒，恢復(fù)其愛的意愿，這一問題是被回避了的。就像詩人已經(jīng)表述的，如果“我”也是惡人中的一員，“我”如何可以舉起石塊砸向惡人？此外，媒體報道的價值取向問題，可能——事實上已經(jīng)——影響詩人情感的走向，致使詩人自己也混跡于他曾經(jīng)不屑的“涌上街頭”的民眾之中。實際上，如同我閱讀過的，有關(guān)小悅悅事件在被公共媒體披露并引起軒然大波后，還有自媒體的，基于事件現(xiàn)場實地勘察、還原得更冷靜、理性的報道和分析。當(dāng)然，正如本文前面提及的，穩(wěn)健、理智的聲音在我們時代被當(dāng)作平庸，在一邊倒的譴責(zé)浪潮中，這些稀少、珍貴的聲音難逃偃旗息鼓的命運。

我當(dāng)然沒有資格以此詰難詩人毛子，何況，我的這些即興的、零亂不堪的思索，來自毛子的詩的激發(fā)。我需要盡力去理解的是，為什么在評論中，劉波博士使用這樣的標(biāo)題：“在生活的難處里寫作?！庇卸嗌僭娙嘶乇芑蜉p易打發(fā)掉了“生活的難處”，或者并不認(rèn)為“生活的難處”與寫作的難度有什么瓜葛。那是他們的自由抉擇；但是這種自由，是詩人毛子拒絕的。

“那么多的人，都是無用之人……”（毛子《樹木》）

死胡同是理想的盡頭；不是理想消失之處，是它藏身之所

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文學(xué)倫理歸根結(jié)底是語言倫理，詩歌語言作為文學(xué)語言的最高標(biāo)尺，在此問題上尤為彰顯。詩人面臨的問題是，詩將出之以什么樣的語言，或者，什么樣的語言是道德的，以及，詩在我們時代應(yīng)當(dāng)扮演什么樣的倫理角色。

毛子說：

這一年多來，我一直在思考語言中沉默的部分，我把這沉默的部分比喻成“隕石坑”。我們以往的詩歌可能呈現(xiàn)的是隕石劃過天際的燦爛、壯觀、絢麗和爆炸時的驚心動魄。但現(xiàn)在我更著迷的是它撞擊之后巨大廢墟的沉默。當(dāng)你站在“隕石坑”前，你面對的是一個巨大的能量體。它的沉默里包含著它來自外星系的秘密和不可知的身世，它穿越星際的動蕩、摩擦、孤寂，它撞擊和燃燒的震撼，以及它遺留的偶然性、必然性和未知性。這一切它以“不說”的方式在“說”，就像一個苦難的啞巴，他勝過了一個滔滔不絕的訴苦大會。我希望我的語言能穿越和深入到那沉默的地帶，得到它的奧秘。但我知道也感受到這里面無數(shù)多的障礙，我只能當(dāng)死胡同走到底。（劉波、毛子《每一次的寫作都是托孤——毛子訪談錄》）

詩人的悲壯——不是他索求的，是我們時代鏡像賦予的——是語言的悲壯，詩人的宿命是語言的宿命。在語言中被迫或主動沉默的是什么？沉默背后有著怎樣的不為人知的奧秘？語言倘若能“穿越和深入到那沉默的地帶”，是否需要洗心革面、脫胎換骨，抑或，只有當(dāng)語言到達(dá)那里它才會發(fā)生裂變，而事實上由于這可能是一條“死胡同”，語言將在慣性滑行和天坼地裂間的過渡地帶游弋？堅稱“走到底”的人實際上看不到那個“底”，猶如卡夫卡筆下的K始終在遠(yuǎn)方眺望著若隱若現(xiàn)的龐大城堡？我們和詩人一同追問。

死胡同是理想的盡頭；不是理想消失之處，是它藏身之所。詩人毛子理想中的詩，是他在《懺悔》中說的“懺悔之詩”，《我如此結(jié)束二〇一一年》說的“天譴之詩”、“報應(yīng)之詩”也是“詛咒之詩”。理想的詩的倫理功能是鞭打自我，針刺同類的“我們”，爾后審判并盡可能瓦解“他們”這個龐大群體，讓“他們”走進(jìn)善的行列。我這樣的抽象概括難免簡單粗暴。詩歸結(jié)到詞語。在《索多瑪，索多瑪》中，詩人毛子提及他心儀已久的詩人，詩人中的詩人：米沃什、策蘭、布羅茨基、朵漁……“我把他們都當(dāng)成我的同代人，我精神家譜上的血親”（劉波、毛子《每一次的寫作都是托孤——毛子訪談錄》）。

這些黑暗中的詩人，讓我引以為傲

他們之后，我們遇到的每一個詞語

都是斷頭臺

是核廢料

是末日

他們之后，詞語并未死亡；但更糟糕的也許是，它們變身為制造死亡的永動機，其巨大的轟鳴聲是直通廢墟與灰燼的傳送帶發(fā)出的。我們時代的詩歌更像是在應(yīng)和著毀滅，它是深重罪孽的一部分，為耶和華所“聲聞”。

如果詩可以洗涮罪孽，可否得救？毛子在《來自廚房里的教誨》中寫道：

寫作也是一種洗刷

——在羞恥中洗盡恥辱

可母親舉起皴裂的雙手說：

我無法把自己清洗得清白無辜

是的，母親是對的

是的，廚房是對的

是的，在恥辱中

把自己清洗得清白無辜

是另外的恥辱

詩洗刷不了罪孽，洗刷本身是不道德的、被禁止的。在末世的天相中，死胡同的盡頭是絕望。既然絕望，何以有詩？因為詩歌要見證絕望，像卡夫卡所言。這是為了提醒我們祛除譫妄，持守誠實，不棄敬畏之心并懷揣“失敗之心”——

謝謝這樣膽小的人，持齋戒的人。

謝謝他們在一個二流的時代

保留著一顆失敗之心…… （《失敗之書》）

“二流的時代”這一流行語表明詩人的寬容之心。而我，對詩歌圈里有人宣稱已出現(xiàn)“超一流的詩人和詩歌”的話覺得不可思議；就詩論詩，我甚至不認(rèn)為這是一個“二流的時代”，而是一個沒有自尊和尊嚴(yán)的時代。羅伯—格里耶說：“病態(tài)的時代，病態(tài)的語言，病態(tài)的性欲，病態(tài)的舉止，病態(tài)的生活，病態(tài)的意識……顯然不應(yīng)該把這些看作對原罪的一種模糊的諷喻或是某種形而上的哀嘆。這關(guān)系到每日每時的生活和對世界的直接體驗……這就是說，在我們的現(xiàn)代社會中，任何東西都是不自然的”（《新小說倡議》）。果真如此的話，詩進(jìn)入病態(tài)，進(jìn)入“不自然”，直至絕望，是為獲求真理。這就是薇依說的：“真理是站在死亡一邊的?！薄俺鞘怪嗦?，否則無法彰顯真理，而那種赤裸是死亡的”（帕拉·尤格拉《西蒙娜·薇依評傳》）。

人們對歷史的記憶是有選擇性和編輯性的，總是傾向于選擇有利于自己的記憶

※

在《我們與他人》一書中，托多羅夫特別強調(diào)要把犯罪與罪人區(qū)別開來：對罪惡行為絕不留情，但是對罪人要予以寬恕。所以，他并不贊同“不忘卻不原諒”這種銘記罪惡的態(tài)度和立場，更為贊賞和倡導(dǎo)博愛，亦即對作惡者要手下留情。

同樣，在對待歷史方面，遺忘是一種罪過嗎？我們不能忘卻的究竟是什么？托多羅夫認(rèn)為，人們對歷史的記憶是有選擇性和編輯性的，總是傾向于選擇有利于自己的記憶。當(dāng)一個集體對某段歷史進(jìn)行選擇和編輯之后，這段歷史就被貼上了帶有這個集體價值的標(biāo)簽。這個集體讓我們不要忘卻的，有可能是集體的特定價值。它們并不是歷史本身，是“歷史2”，某種敘事話語機制的產(chǎn)物。

亞里士多德說過，詩比歷史更真實。他的意思是，歷史敘述已經(jīng)發(fā)生的，詩描寫可能發(fā)生的。海德格爾《存在與時間》中的名言是：“可能性高于現(xiàn)實性。”卡夫卡則在日記里寫道：“可能的事情一定會發(fā)生。只有發(fā)生的事才是可能的。”

在我們時代，詩應(yīng)當(dāng)突破歷史敘事不可避免的集體價值，尤其當(dāng)這個集體的義人日漸稀少之時，要把歷史敘事拉回到疼痛的個人傳記中來。

1970年4月20日，保羅·策蘭在塞納河投水自盡。消息傳來，法國詩人、畫家亨利·米肖寫下一首詩：《日子，所有日子和日子的終結(jié)》。他把策蘭的死比作“風(fēng)落深淵的一天”。詩以這樣一句結(jié)尾：“水的漫長的刀子會中止言詞?！?/p>

在“所有日子和日子的終結(jié)”之時，詩歌何為？

昨天，我又一次去了墓地。

除了安靜，它們什么也不能給我

它們告訴我：死亡，只是生命里的事情…… （毛子《詠嘆調(diào)》）

編輯/黃德海